XIV ЗАМОСКВОРЕЧЬЕ

XIV

ЗАМОСКВОРЕЧЬЕ

«Бывали ли вы в Замоскворечье?.. Его не раз изображали сатирически, кто не изображал его так? — Право, только ленивый!.. Но до сих пор никто, даже Островский, не коснулся его поэтических сторон.

…Дома как дома, большей частью каменные и хорошие, но только явно назначенные для замкнутой семейной жизни, оберегаемой и заборами с гвоздями, и по ночам сторожевыми псами на цепи… Между каменных домов проскочут как-нибудь и деревянные, маленькие, низкие, но какие-то запущенные, как-то неприветливо глядящие, как-то сознающие, что они тут не на месте, на этой хорошей, широкой и большой улице.

…Свернемте налево. Перед нами протянулись улицы, красивые дома, большей частью одноэтажные с мезонинами. В окнах свет, видны повсюду столики с шипящими самоварами; внутри глядит все так семейно и приветливо, что, если вы человек не семейный или заезжий, вас начнет разбирать некоторое чувство зависти»[54].

Сюда, за Москву-реку, в купленный им собственный маленький домик, переехал Василий Андреевич в последний год жизни. По словам Рамазанова, причиной тому явился гробовщик, поселившийся со своей лавочкой в нижнем этаже дома на Ленивке. Однако это был лишь внешний повод. Замоскворечье, со своим особенным укладом жизни, со своими обитателями, было той средой, где художник уже давно, на протяжении всего позднего периода творчества, черпал темы и образы своих произведений.

Середина 1840-х годов, время высокого общественного признания искусства и всей деятельности Тропинина, время выбора его в почетные члены Московского художественного общества было, как это часто случается, и временем начала забвения художника. Для современников это признанное искусство отныне становилось днем вчерашним. Подспудно оно будет зреть, развиваться, набирать сил в творчестве учащихся младших классов Московского Училища живописи, в то время как старшие классы, в дурмане славы Брюллова, откажутся от своих недавних учителей Тропинина и Венецианова и, поддерживаемые Петербургской Академией художеств, образуют многочисленную толпу «брюлловцев». Вплоть до начала 1870-х годов будут заполнять они своей назойливой, иллюзорной живописью выставочные залы и великосветские салоны, заслоняя миниатюрные шедевры Федотова, подвергая высокомерному сомнению высокий реализм искусства Александра Иванова.

Восторженно отдавая дань великому творцу «Гибели Помпеи» и неподражаемому портретисту Брюллову, Тропинин остро чувствовал фальшь его эпигонов. В своем собственном творчестве, следуя вкусам времени, он не избегал модной темы и писал полотна с изображениями молодых красавиц — чаще всего черноглазых, темноволосых и пышных, с томным взором. Они выглядывали из окон, собирали черешни или сливы, мечтали с гитарой или яблоком в руках о возлюбленных, поливали розаны. Такие картины легко находили покупателя и по-прежнему вызывали похвалы знатоков. Однако подлинного успеха на этом поприще художник не достиг, подобные сюжеты были лишь данью времени.

Начиная с конца 1820-х годов его все больше занимает тема старости. Вновь возникает образ нищего. Теперь старик не просит подаяния, он отвернулся от людей, не ожидая их сочувствия, не веря в помощь. Лицо его выражает надломленность, опустошенность. Опыт жизни не обогатил его, но полностью исчерпал силы. Это принципиально иная трактовка той же темы, но тогда гармоническая цельность внутреннего мира сопутствовала представлению о старости и нищете.

В 1840 году он пишет картину «Старуха, стригущая ногти» — одно из лучших созданий этого периода. Так же, как для «Портрета матери» в 1829 году, ему позировала жена. Удивительно красиво в картине сочетание вишневого платья с кирпично-красной шалью и бледно-сиреневым платочком, оттеняющим лицо старой женщины. В этой картине, согретой собственным чувством, Тропинин вплотную приблизился к восприятию голландцев, оставаясь всецело русским мастером. Этот сюжет он повторил еще раз через десять лет. Сама же тема стрижки ногтей не раз варьировалась художником.

Третий вариант «Кружевницы», носящий название «За прошивками», изображает теперь молодую женщину, обаятельную своей скромной доверчивой простотой. Облик ее почти начисто лишен идеализации — натура представлена в картине во всей своей непритязательной будничности.

Более наглядно и живописно, благодаря эффектному освещению от горящей свечи, изображение молодой хозяйки с кофейником в руках. И здесь нарочито будничная тема трактована тепло, семейно-поэтично, по-замоскворецки.

Одновременно с выходом в свет повести Дм. Григоровича «Антон-Горемыка» в 1847 году был создан Тропининым еще один старик с палкой. Будем называть его, в отличие от первого, «Странник». «Судя по опавшему лицу мужика, сгорбившейся спине и потухшим серым глазам, смело можно было дать ему 50 или даже 55 лет от роду; он был высок ростом, бледен, грудью сухощав, с редкой бледно-желтой бородою» — так немногими словами описывал Григорович своего несчастного героя. И описание это всем своим сдержанным тоном, скупыми словами как нельзя более соответствует живописи Тропинина. Будто образ бесправного и забитого русского мужика-горемыки носился в воздухе, а молодому начинающему писателю и старому маститому художнику оставалось лишь каждому своими средствами запечатлеть его, сделать видимым для окружающих.

Горячо встретил Белинский появление в печати «Антона-Горемыки». «Это повесть трогательная, по прочтении которой в голове невольно теснятся мысли грустные и важные», — писал он. Мысли «грустные и важные» теснились, видимо, и в голове Василия Андреевича, вызванные жалким положением своего нового героя.

В русской литературе тех лет на смену романтизму 1830-х годов пришла натуральная школа с ее «физиологическими» очерками, стремящимися к объективному бытописанию. В них получила выражение потребность общества знать жизнь социальных низов. Творческий метод этой школы, основанный на создании копий жизни, и вера в безошибочность этих копий, якобы передающих непосредственную, «голую» типичность, находят отражение в творческом методе Тропинина 1840-х годов.

В это время создаются такие жанровые картины-типы, как «Странник», «Отставной солдат» и «Слуга со штофом». Однако красивые и выразительные по живописи этюды с натуры, исполненные для этих картин, намного превосходят законченные произведения. Тропинин не мог перешагнуть тот рубеж, за которым начиналось критическое осмысление действительности, и эти его полотна несут в себе черты бесстрастной описательности. Так или иначе, но литература с ее стремлением к правдивому описанию жизни и театр, где все явственнее и выразительнее звучит голос страдающего народа, были определенно ближе Василию Андреевичу, чем процветающая современная живопись. И это прослеживается даже по связям того времени. Так, Тропинин дважды пишет профессора Московского университета М. Г. Павлова, у которого жил в 1830-х годах Станкевич — этот светоч русской общественной мысли, оказавший большое влияние на ее последующее развитие. В 1844 и 1846 годах он создает портреты Самарина — известного славянофила и публициста, в доме которого жил Белинский.

Тропинин бывал во многих из тех домов, где бывал критик: у Селивановских, Сухово-Кобылиных, Щепкиных, в доме Штюрмера на Сенном рынке, где жили Аксаковы. Здесь хорошо знали и ценили художника, здесь висели писанные им портреты хозяев. Здесь же преклонялись перед талантом «неистового Висариона».

И нет ничего удивительного, что при описании произведений Тропинина приходят на память иные характеристики Белинского. Так, знаменитый трагик В. А. Каратыгин, царский любимец, сохраняет в тропининском портрете свою обычную классическую величественность, несмотря на домашнюю обстановку и утренний халат.

Огромной симпатией полон образ любимца Москвы П. С. Мочалова, запечатленного в роли на акварельном портрете. Рукою Василия Андреевича на портрете написано: «Карл Степанович Мочалов». Он мог быть исполнен под впечатлением игры Мочалова в роли Карла Моора из шиллеровских «Разбойников», возможно, в кофейной Баженова, куда после спектакля собирались завсегдатаи литературного мира.

Оптимизм пушкинского восприятия мира, гуманистические идеалы, свойственные художнику прежде, не согласовывались с новым натуралистическим изображением действительности. И Тропинин продолжал изображать людей в «счастливые минуты жизни». «Кому же приятно глядеть на хмурые, пасмурные лица!» — говорил Василий Андреевич в ответ на упреки за улыбки на его портретах.

С упорством неисправимого идеалиста он до конца верил в людей, верил в возможность счастья даже в существующих условиях жесточайшей николаевской реакции и продолжал искать и всячески подчеркивать в своих произведениях лучшие проявления душевных и физических черт людей. Не всегда, однако, это удавалось. Порой из-под его кисти, помимо воли самого художника, выходили портреты, в которых обнаруживались отрицательные стороны той или иной личности. Так, тип предпринимателя нового времени, холодного и расчетливого, угадывается в «Портрете неизвестного с сигарой» 1847 года, принадлежащем Третьяковской галерее. И все же такие портреты редкость. Тропинин, видимо, избегал писать не симпатичных ему людей. Поэтому сам круг заказчиков, круг изображенных им лиц уже до некоторой степени может характеризовать и общественную позицию художника и дать представление о его осведомленности в политических вопросах.

Кроме прежних своих родовитых заказчиков: Оболенских, Васильчиковых, Зубовых, Паниных, Олсуфьевых, — фамильные галереи которых он продолжает пополнять до последних лет жизни, кроме купцов Мазуриных, Корзинкиных, Сорокоумовских, Шестовых, Коноваловых, заказавших художнику портреты свои и своих близких, обращает внимание новый круг заказчиков. Это не принадлежащие к высшей знати либеральные дворяне, весьма умеренные в своих воззрениях, группировавшиеся около семейств Протасьевых, проживавших в Рязанской губернии, и тульских Раевских.

В 1840–1850-х годах, в период разразившейся на Западе буржуазной революции и тяжелых для России событий Крымской войны, период, когда остро сталкивались самые различные группировки интеллигенции, подчас одинаково притесняемые царизмом, даже эти умеренные либералы представляли оппозицию официальному мировоззрению. В условиях узаконенного рабства и попрания всякого человеческого достоинства мизерны были их усилия на поприще народного образования, здравоохранения или просто благотворительности. Но и такая деятельность представлялась правительству опасной, а люди, посвящающие ей свое время и средства, — подозрительными. Есть сведения, что Тропинин жил в Епифаньевском уезде у Раевских и в Сапожковском — у Протасьевых, там он писал свои портреты, вел беседы с хозяевами, был свидетелем гуманных начинаний этих либеральных помещиков.

Среди ранее не публиковавшихся произведений позднего периода обращает внимание женский портрет 1852 года, изображающий некую Левицкую-Волконскую. Соединение этих имен интересно своей связью с А. Герценом. В 1850-х годах С. Левицкий, известный фотограф и двоюродный брат Герцена, фотографировал своего кузена в Париже у князя Волконского. Портрет Левицкой-Волконской большой, в рост, сделанный очень тщательно и заботливо. И, вероятно, художник виделся со своей моделью не раз, и не один час позирования прошел за разговором. Быть может, о Герцене… Тропинин и раньше мог знать о нем от Астраковой.

Портреты, писанные Василием Андреевичем в последние годы жизни, весьма разнообразны по своему характеру и различны по достоинству. Те, которые создавались с увлечением, вдохновенно, непревзойденны в своей жизненности. Говоря, что природа ни в чем не допускает небрежения, Тропинин своей широкой, но предельно чуткой кистью и безукоризненно точным тоном достигал чуда. Его живопись уподоблялась самой жизни, но не была обманом зрения, а оставалась произведением одухотворенного искусства. Таков изумительный по красоте портрет купчихи Мазуриной в Эрмитаже, открытый И. Г. Котельниковой; таков портрет князя Н. С. Меньшикова в Русском музее; таково, наконец, датированное 1857 годом маленькое изображение сапожковского доктора Бера.

Несмотря, однако, на замечательное реалистическое мастерство, которым владел Тропинин, имя его к концу 40-х годов начало забываться. Портреты его казались слишком простыми. И Тропинин начал, видимо, ощущать недостаток в заказчиках. Друзья сделали попытку напомнить о нем москвичам. В 1849 году в «Москвитянине» было опубликовано письмо И. М. Снегирева к редактору [55] с предложением рассказать на страницах журнала о славном московском живописце. Вслед за этим была опубликована заметка, подписанная одним инициалом «Е». Скрывшийся за ним неизвестный автор писал: «Великое знание дела и добросовестный труд известного портретного живописца В. А. Тропинина достигли той совершенной истины, которой перестаешь уже удивляться и которая становится, если позволительно такое выражение, безыскусственной по гениальной естественности своей… Высокого достоинства кисть В. А. Тропинина не оставляет в небрежении последнего аксидента поля. Отдаленный горизонт, дерево, цветок, лежащая под рукою книга, резьба мебели, разнообразие тканей, пушистость мехов — все преисполнено строжайшей, очаровательной верности… Но замечательно, что при этой оконченности всей обстановки ракурс Тропинина таков, что главный предмет не перестает господствовать над картиной и вместе с тем отделяется и от рамы, не выглядывает из нее, как из отворенного окна» [56].

От этого, видимо, трудного для художника времени остались два автопортрета. 1850 годом датировано погрудное изображение, в фоне которого видна часть картины в раме. Возможно, этюдом для него служила превосходно исполненная, почти монохромная по живописи голова Василия Андреевича. Это своего рода шедевр живописной техники. Поражает точность прозрачного, как бы тающего мазка кисти, нигде не звучащего открыто, полностью подчиненного форме и фактуре передаваемой натуры, и вместе с тем нигде не скрытого, не «имитирующего», но воссоздающего живое изображение. Колорит, также не имеющий ни одного цветового акцента, чист и свеж, с чуткостью и живописным тактом сгармонированный художником из красок самой природы. Серебрится сединой голова художника на светящемся светло-сером фоне. Его постаревшее лицо еще свежо. Мышиного цвета сюртук оттеняется легкой белизной воротничка и галстука, лишь кое-где тронутых белильными бликами. Это одно из поздних произведений Василия Андреевича заставляет вспомнить самые ранние его работы: исполненный гуашью первый автопортрет и этюд головы графини Наталии. Как там, так и здесь, достигнута предельная близость с предметом изображения, так как там ничто не стоит между художником и натурой. Но если первые произведения явились результатом вдохновенного творческого наития, то последний — результат глубокого опыта всей жизни художника, который в это время остро переживает свой разлад с новым искусством.

В официальном искусстве 1850-е годы ознаменовались наступлением николаевского ампира с парадной вычурностью тяжеловесных форм, пестротой живописи, холодным аллегоризмом мифологических и псевдонародных образов: вкусы процветающего мещанства распространились в России повсюду, начиная от царского дворца. Болезненно воспринимал это старый художник. Вот что рассказывает Астракова о последней своей встрече с Тропининым на выставке за несколько лет до его кончины: «Мы все стояли перед картиной Новковича, кажется, „Спящая нимфа“ или что-то в этом роде. Василий Андреевич, указывая на нее, сказал: „Вот погубил-таки свой талант этот человек! А талант был. Что написал? Разве это натура? Все блестит, все кидается в глаза, точно вывеска парадная. Жаль, очень жаль, а ничего не поделаешь. Нас, стариков, не слушают: все на эффектах нынче помешаны. Да, батюшка, — обратился он к Беляеву, — немного остается нас, преданных истинному искусству. Все и везде эффект, во всем и во всех ложь! — Он улыбнулся и добавил: — Авось мы не доживем до полного падения нам дорогого дела!“» [57].

Может быть, грустная нота, прозвучавшая в словах Тропинина, была вызвана вестью о преждевременной смерти П. А. Федотова, еще так недавно, в 1850 году, покорившего всю художественную Москву своим искусством, или дошли до него из Италии слухи о бедственном положении Александра Иванова, униженно домогающегося субсидии от Императорской Академии художеств для окончания своей картины, уже ставшей известной в кругу художников.

Знал ли Тропинин, что современные художники, считая его искусство устаревшим и относясь к нему со снисходительной усмешкой, тем не менее копировали по требованию «неосведомленных» заказчиков его украинок, прях и пастушков? И приходилось ли видеть, как эти простые и милые его сердцу образы обретали в их копиях классические черты брюлловских итальянок и итальянцев? Мог ли он тогда предвидеть, что будущие русские художники целиком примут его искусство, будут считать себя его учениками и, следуя за учителем, понесут далее ростки его демократизма, перенимая, совершенствуя приемы его живописного мастерства, его умение придавать портрету жизнь и красоту без аффектации.

Рамазанов дает нам картину последнего года жизни Василия Андреевича в его маленьком домике за Москвой-рекой, где было множество «цветов и деревьев, в клетках чирикали и пели птички, поскакивая с жердочки на жердочку; в просторных и уютных комнатах, украшенных сверху донизу произведениями кисти славного художника, все имели спокойный, веселый вид. Я заметил это Василию Андреевичу, — пишет Рамазанов, — но он, тяжело вздохнув, сказал мне: „Нет, не говорите этого; вот старуха моя умерла…“, и что хотя птички все-таки хорошо поют, но его уже более не занимают».

В 1855 году смерть горячо любимой жены явилась страшным ударом для художника, после которого он уже не смог оправиться, хотя и работал буквально до последнего дня. Всего за три-четыре дня до смерти он вымыл кисти, очистил палитру и приготовил свежий холст для портрета.

Тропинин умер 15 (3) мая 1857 года, а через два дня его хоронили на Ваганьковском кладбище. Снег и град сопутствовали провожающим художника в последний путь. Здесь же, в речах, отметивших великие заслуги Василия Андреевича, были высказаны обещания поставить изваяние художника в Московском Училище живописи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.