Париж — Дрезден
Париж — Дрезден
Пролетели мы через живописную, но нелюбимую Швейцарию с ее озерами, Монбланами и Сен-Бернарами, а вот и Франция. Она такая, как я ее себе представлял, как ее пишет наш брат-художник.
Поезд подлетел к перрону, и я почувствовал, что моя книжечка здесь меня не спасет. Трудный для меня французский выговор помешает этому сильно. Однако надо выходить, брать извозчика на рю Кюжас. Как-то все это надо оформить. И что же? Все обошлось благополучно, и я еду по улицам Парижа, преразвязно оглядывая бегущих по панелям и бульварам французов.
Вот я уже переехал мост. По пути узнал многое знакомое по снимкам. Вот Нотр-Дам, вот Пантеон. Я еду бульваром Сен-Мишель и знаю, что где-то тут и моя рю Кюжас. Куда-то мой возница сворачивает и подъезжает к дому средней красоты: это и есть те парижские «меблирашки», куда меня направили римские друзья мои.
Выбежал портье в зеленом дырявом фартуке и, убедившись в моей немоте, подхватил мой скарб, побежал куда-то вверх, болтая что-то очень оживленно и весело. Мне не было так весело, как этому человеку в зеленом фартуке, однако я притворился, что все прекрасно, что все именно так, как мне нужно, поспешил за моими вещами, пока не предстал перед пожилой дамой. Та, убедившись, что месье не из тех, что тратят слова попусту, оставила меня в покое, и через минуту я очутился в комнатке очень маленькой, очень старенькой, но все же над кроватью был малиновый полог, и все, что нужно, было налицо.
Помолчав, сколько нужно, мы расстались с зеленым фартуком, и я погрузился в размышления о своей дальнейшей судьбе. Затем умылся, переоделся и пустился, не тратя зря времени, в путь. Я заметил, что так уже «обтерпелся», что меня трудно было после Италии чем-либо поразить особенно.
Вот и сейчас, выйдя из дому, я побрел, что называется, куда глаза глядят. Первое, что попалось мне, — театр Одеон. Обошел его и не удивился. Затем очутился в Люксембургском саду. Хорошо, приятно, но и такое я уже видел. Тут же решил, что в ближайшие дни надо побывать в Люксембургской галерее.
Гулял много, долго. Подходил к Пантеону. Но что такое парижский Пантеон, когда я еще недавно в Риме видел подлинный, античный Пантеон и грандиозный Сан Пьетро!..
Закусив где-то на бульваре чем бог послал, я рано в тот день лег под свой малиновый полог, обдумывая, с чего начать следующий день.
Утром проснулся и решил двинуться прямо на Всемирную выставку — это была выставка 1889 года. Сообщение с выставкой было идеальное, и я без труда попал туда.
Первое впечатление — это колоссальная Нижегородская ярмарка. Те же ярмарочные эффекты, та же ярмарочная толпа, тот же особый ярмарочный гул, запахи и прочее. Однако это первое впечатление сходства Всемирной парижской выставки с Всероссийской нижегородской ярмаркой скоро меняется, и у меня оно изменилось, как только я очутился в художественном отделе выставки. О, это уже не была Нижегородская ярмарка!
Интересы ярмарки, ее главная задача были здесь почти в корне уничтожены задачами самого искусства. Торговать искусством, как и наукой, конечно, в каких-то пределах и условиях можно, но прямые цели тут иные, более высокие, духовные. И в этом, попав в художественный отдел, вы быстро убедитесь.
В тот год художественный отдел был очень полон. Французы постарались не только над количеством его, но и качественно он был высок. И я рад был, что попал сюда после Венеции, Флоренции, Рима. Я скоро понял, почувствовал, что мне нужно смотреть и чего смотреть не следует.
Высокое, технически новое искусство того момента не было особенно глубоким искусством, и лишь часть, самая незначительная, французов и англичан в этом были исключением, а я и мое поколение были воспитаны на взглядах и понятиях искусства Рёскина и ему подобных теоретиков. Нам далеко было недостаточно, чтобы картина была хорошо написана, построена и прочее; нам необходимо было, чтобы она нас волновала своим чувством. Наши ум и сердце, а не только глаз, должны были участвовать в переживаниях художника. Он должен был захватить наиболее высокие свойства духовно одаренного человека. И вот на эти-то требования тогдашняя выставка, при всех своих внешних достоинствах, отвечала слабо.
В первый день я, конечно, мог спешно обежать лишь территорию художественного отдела, в коем были представлены все народы мира. Я едва успел что-то перекусить, выпить кофе и до самого вечера оставался среди картин. На второй и третий день у меня сложился план, что мне надо и без чего я обойдусь, и сообразно с этим последующие дни я и направлял свое внимание и время. У меня на весь Париж, на всю выставку было около трех недель, и это надо было помнить.
Не прошло и недели, как я на выставке ориентировался совершенно свободно. С утра, если я попадал на выставку, я брал себе какой-либо один народ и в отделе этом проводил до полдня. Затем шел закусить, выпить наскоро стакан кофе и шел во французский отдел к Бастьен-Лепажу; если там было свободное место, садился перед его «Жанной д’Арк» и отдыхал, наслаждаясь не столько тем, как картина написана, а тем, сколь высоко парил дух художника[118]. В этой вещи достижения Бастьен-Лепажа совершенно феноменальны.
Я старался постичь, как мог он подняться на такую высоту, совершенно недосягаемую для внешнего глаза француза. Бастьен-Лепаж тут был славянин, русский, с нашими сокровенными исканиями глубин человеческой драмы. В «Жанне д’Арк» не было и следа тех приемов, коими оперировал, например, Поль Деларош, его театрального драматизма. Весь эффект, вся сила «Жанны д’Арк» была в ее крайней простоте, естественности и в том единственном и нигде неповторяемом выражении глаз пастушки из Домреми; эти глаза были особой тайной художника. Они смотрели и видели не внешние предметы, а тот заветный идеал, ту цель, свое призвание, которое эта дивная девушка должна была осуществить.
Задача «созерцания», внутреннего видения у Бастьен-Лепажа переданы с сверхъестественной силой, совершенно несравнимой ни с одной попыткой в этом роде (Крамского в его «Созерцателе»[119] и других). Вот перед этой-то картиной я проводил дивные минуты своего отдыха, эти минуты и сейчас считаю наилучшими в те дни.
Я говорил, что хороши были англичане. Их серьезные портреты, а также группа так называемых прерафаэлитов[120]мне очень нравились. Тогда же я увидел прославленную картину «Христос перед Пилатом» Мункачи, вещь эффектную, но не глубокую[121].
Новы были для меня Испанцы[122]. Их большие исторические полотна были красиво исполненными театральными постановками без внутреннего драматизма. Как им далеко было до нашего Сурикова!
Если я не был на выставке, то проводил время, осматривая музеи — Лувр, Люксембургский, Пантеон…
Лувр многим мне напоминал только что покинутую Италию. Из новых остановили внимание Курбе своими «Похоронами»[123], Реньо — «Маршалом Примом»[124] и тогда такие еще свежие барбизонцы[125].
Много очень ценного было и в залах музея Люксембургского. Но лишь Пантеон с его Пювис де Шаванном вызвал во мне поток новых сильных переживаний. «Св. Женевьева» Пювиса перенесла как-то меня во Флоренцию, к фрескам Гирландайо в любимой мною капелле Санта Мария Новелла[126].
Пювис глубоко понял дух флорентийцев Возрождения, приложил свое к некоторым их принципам, их достижениям, приложил то, что жило в нем и пело, соединил все современной техникой и поднес отечеству этот превосходный подарок, его обессмертивший. Не все, что дал Пювис в Пантеоне, равноценно. И все же именно он, а никто другой, достиг наилучших результатов в стенописи Пантеона и Сорбонны. К сожалению, я не был на его родине в Амьене, где сохраняются его ранние произведения.
Пювис и Бастьен-Лепаж из современных живописцев Запада дали мне столько, сколько не дали все вместе взятые художники других стран, и я почувствовал, что, если я буду жить в Париже месяцы и даже год-два, я не обрету для себя ничего более ценного, чем эти разновидные авторы. Все в них было ценно для меня: их талант, ум и их знания, прекрасная школа, ими пройденная, — это счастливейшее сочетание возвышало их в моих глазах над всеми другими. Все мои симпатии были с ними, и я, насмотревшись на них после Италии, полагал, что мое европейское обучение, просвещение Западом, может быть на этот раз завершенным. Я могу спокойно ехать домой, и там, у себя, как-то претворить виденное, и тогда, быть может, что-нибудь получится не очень плохое для русского искусства. Мало ли чего в те молодые годы не передумалось, куда ни заносили каждого из нас наши мечты, наше честолюбие!
Несмотря на все это, я старался пополнить свои впечатления всем, чем мог. Я был в Версале, был всюду, где мог взять хоть что-нибудь. Лувр и Люксембургскую галерею я посетил несколько раз. Одним словом, был добросовестен и прилежен.
Сам Париж, как город, лишь своим средневековьем пленял меня. То же, что давал этот новый Вавилон сейчас, меня мало прельщало. Я не был ни в каких «Мулен Руж», и это «лицо Парижа» (или, вернее, его маска) мне осталось и в следующие приезды неизвестно. И вовсе не потому, что я хотел быть или казаться целомудренным, — нимало. Просто потому, что «это» всюду одинаково грязновато и пошловато, и не за тем я ехал за границу.
Я не обманывал себя, что многое я не узнал из того ценного, что мог бы узнать, живя на Западе, в Италии или Париже дольше, годы, но в данных условиях — один, без языка, несмотря на мою энергию, подвижность и молодую любознательность, — большего я взять бы не мог.
В то же время я чувствовал, что во мне зарождается живая потребность, необходимость сказать что-то свое, что во мне что-то шевелится уже, как плод в утробе матери. И тогда я, имея возможность побывать в Лондоне, от этой поездки отказался, ограничив себя Мюнхеном, Дрезденом и Берлином.
Особенно же мне необходимым казалось завершить свое путешествие Рафаэлевой Сикстинской Мадонной. Для нее одной, казалось мне тогда, у меня осталось достаточно силы к восприятию. Она, Сикстинская Мадонна, должна была последней напутствовать меня на долгий и трудный путь служения родному искусству…
И я стал понемногу готовиться к отъезду из Парижа, благодарил мысленно Бога, что Он дал мне возможность с такими малыми средствами обогатить свой ум, свое сердце стольким прекрасным, созданным гением, талантом народов Запада.
Пришел день, и я покинул Париж. По пути заехал в Мюнхен. Там осмотрев Пинакотеку, галерею Шакка[127] с прекрасным, сказочным Швиндом, с ранним Бёклином. Видел Сецессион[128].
Из Мюнхена проехал в Берлин, а оттуда съездил в Дрезден, и тотчас же по приезде отправился в галерею. Пройдя ряд залов, остановившись у Гольбейна, я поспешил в зал рафаэлевский, к его Сикстинской Мадонне. Вот здесь я найду завершение виденного. Здесь величайший и одареннейший из художников живет в самом совершенном его произведении.
Зал хорошего размера… Слева идут амфитеатром места для зрителей. Свет окна — слева же. Я выбрал себе место на одной из задних скамей. Народа было немного — человек двадцать-тридцать, иностранцы. Сел и я. Еще минута, и передо мной открылась Мадонна Сикста.
Первое мгновение мое внимание было несколько отвлечено ее окружением, этим малиновым бархатным фоном, банально задрапированным, этой золотой мишурой, но лишь мгновение. Мой глаз сейчас же с этим освоился, позабыл о людях, об их неумелом усердии, об их медвежьих услугах. Была мертвая тишина, дававшая возможность быстро сосредоточиться.
Художникам, видевшим Мадонну впервые, лучше воздержаться от обычной манеры нашей судить картину, как специалисту-живописцу. Лучше отдаться на первый раз непосредственному чувству. Я так и сделал. Я долго оставался в немом созерцании, прислушиваясь к своему (художественному) чувству, как к биению своего сердца. Картина медленно овладевала мной и проникала в мое чувство, сознание.
Первое, что я осознал, — это ни с чем не сравнимое целомудренное материнство Мадонны. В ней не было и следа тех особенностей итальянских мадонн, сентиментально изощренных, грациозно-жеманных. Проста и серьезна Сикстинская Мадонна. Сосредоточенная мягкость, спокойная женственность, высокая чистота души в такой гармонии с прекрасным юным телом.
Лицо Сикстинской Мадонны — не лик нашей Владимирской Божьей Матери: Мадонна Рафаэля чисто католический идеал Мадонны, а не образ Владычицы Небесной. С этим нам, православным, русским, необходимо с первого же взгляда примириться. Рафаэль писал величайшее свое произведение для католического мира, будучи сам сыном церкви католической. В его Мадонне все сказано для верующего сердца католика. Мы православные, инако верующие, можем в этом бессмертном создании Рафаэля отдать ему дань восхищения за то, что он с такой силой, ясностью, в таких чистых, одухотворенных линиях и красках передал нам, да и всему человечеству, на многие сотни лет свою религиозную мечту, мечту миллионов людей. Рафаэль в этой своей Мадонне, как наш Иванов в «Явлении Христа народу», выразил всего себя, он как бы для того и пришел в этот мир, чтобы поведать ему свое гениальное откровение.
Писана Мадонна в спокойных тонах, сильными, гармоническими красками, излюбленными мастером в период его расцвета. Для меня вся прелесть картины в Мадонне. Христос-Младенец написан умно. Он — ребенок необыкновенный, как необыкновенна Его Мать. Хорош Сикст. Слабее св. Варвара. Слабее по тем общим местам, которые в ней одной еще остались от прежнего, Перуджиновского Рафаэля[129].
Я несколько раз возвращался в Рафаэлевский зал в этот день. Был и на другой день. Впечатления первого дня лишь закреплялись во мне больше и больше и настолько определились, что, когда я был в Дрездене вторично через несколько лет, я боялся, что многое пережитое, передуманное, прочитанное и услышанное за прошедшие годы изменит мой взгляд, но мое отношение к Сикстинской Мадонне не изменилось и по сей день. Я позднее лишь осознал крепче, ярче то, что увидел двадцатисемилетним начинающим художником.
Итак, мое первое заграничное путешествие кончилось. Пора домой… И я выехал из Берлина. Скоро и граница. Вот она, вот Родина… Проехали какую-то канавку или речонку, и я дома, у себя в России. Вот они стоят, мои земляки… Вот носильщики, вот крепкий высокий жандарм с золотой медалью за верность. Все — наше, все — Родина.
Посмотрим, что дала мне Европа, что я сумел от нее взять, что понял, что полюбил в ней, посмотрим…
Данный текст является ознакомительным фрагментом.