Институт ритма и пластики Србуи Лисициан

Институт ритма и пластики Србуи Лисициан

Когда Србуи Лисициан (1893–1979) с ученицами приехала из Тифлиса в Москву и показала изящные, полные восточной экзотики танцы, Алексей Сидоров возмутился. «Москва, – говорил он, – находится в периоде анализа, мы выбросили за борт красоту, тогда как вы… задаетесь созданием театрального, красивого». На что Лисициан с вызовом отвечала: «Если красота – преступление, то я хочу быть преступницей»[345].

Дочь историка и этнографа Степана Даниловича Лисициана, Србуи происходила из одной из самых культурных семей Армении. Позже она, как и ее отец, стала доктором исторических наук и академиком в Ереване. Училась она в Москве на Высших женских курсах Герье, а параллельно занималась в Студии живого слова О.Э. Озаровской и пластикой у Инны Чернецкой. В 1917 году Лисициан вернулась к семье в Тифлис. Там она открыла «студию декламации, ритма и пластики», которая в 1923 году была преобразована в Институт ритма при Наркомпросе Грузии. Это был тот самый институт, посещение которого, как мы помним, вызвало бурю негодования у Дункан, заставив ее вернуть преподнесенный ей букет. Анархистка Айседора, как известно, была противницей любого систематического метода, а Лисициан обращала на тренаж усиленное внимание. В том, что касалось формального соответствия движений музыке, она тщательно следовала Далькрозу: например, гамме вверх отвечал шаг вперед, гамме вниз – отступление. Движения тела между собой должны были координироваться в соответствии с определенным, свойственным античной пластике каноном: поднимая ногу вперед, надо было обязательно наклонять голову – и наоборот, при махе ногой назад требовалось и голову откидывать назад. При движениях рук голову, как правило, направляли в противоположную сторону. Упражнения носили танцевальный характер, некоторые исполнялись под декламацию одной из участниц, другие – под специально подобранную музыку. В тренаже было много элементов восточных танцев – упражнений для плеч и рук, включая кисть и пальцы. «Все они должны были как бы “откликаться”, реагировать… на движения других частей тела. Именно благодаря этому достигалось непрерывное движение всего тела и его особая выразительность»[346]. Это отметил московский балетный критик: «Девицы прекрасно тренированы, в движении участвует каждый палец. Тифлисские танцовщицы впервые показали московскому зрителю ту художественную жизнь всего тела, каждого его мускула, к осуществлению которой так тщетно стремятся малокровные московские мастера»[347].

«К европейскому эксцентризму мы стараемся присоединить восточный концентризм»[348], – по-ученому объясняла Лисициан, по-видимому, противопоставляя западному экспериментированию основанный на традициях ориентализм. Репертуар студии включал танец «Заклинательница змей» на музыку Аренского из балета «Египетские ночи», «Восточный танец» на песни Бархударяна, арабский танец «Гази». Восторженный критик описывал, как «звенит и вихрится по сцене… смуглое, почти обнаженное, стройное тело, увлекая бесповоротно и безоглядно в густые, насыщенные ритмы пляски». «Эта школа хочет танцевать, тогда как большинство хочет акробатики», – одобрительно заявила Наталья Тиан, а Николай Позняков похвалил Лисициан и ее учениц за музыкальность. На выступлении в РАХН присутствовали Луначарский, П.С. Коган, Леонид Сабанеев, Константин Юон. А после выступления в Художественном театре Лисициан получила письмо от В.И. Немировича-Данченко, писавшего: «Ваш вечер еще раз подтвердил необходимость ритмического воспитания, мы все были искренне захвачены достижениями ваших воспитанников в умении владеть телом, в великолепной ритмичности, в хорошем вкусе»[349]. Тифлисские босоножки покорили даже такого «эстета», как Сталин. Посетив в Тифлисе летом 1926 года Ритмический институт, он велел местным властям познакомить с его достижениями зарубежные страны. Осенью Наркомпрос Грузии командировал Лисициан с мужем и двумя танцовщицами в Германию. Там она задержалась на три года, вела занятия в школе при советском посольстве и в студии немецких коммунистов «Rote Blusen» (аналог «Синих блуз»), а домой вернулась одна, – муж остался в Берлине.

Переехав в Ереван, Србуи основала там хореографическое училище и стала заниматься идеологически приемлемым фольклором. Для того чтобы фиксировать народные танцы, она, изучив несколько систем записи движений, создала свою собственную. В 1940 году под редакцией главного балетмейстера Большого театра Р.В. Захарова в Москве вышел ее грандиозный труд «Запись движения (кинетография)», где были собраны всевозможные системы нотации. Для удобства записи танца Лисициан делила его на фрагменты-позы, которые называла «телесными» или «кинетическими аккордами», и связующие их движения. Запись «телесного аккорда» составляла «кинетический такт», запись законченного движения, состоящего из ряда аккордов – «кинетофразу»[350]. Когда такую запись расшифровывала сама Лисициан, по отзыву Мариэтты Шагинян, таинственные значки «зримо превращались… в яркие движущиеся картины плясок в древнейшую эпоху истории Армении»[351]. Ее система нотации получила известность за рубежом.

В начале 1940-х годов ее двадцатилетний сын Ролан, записавший в своем дневнике: «Мы так много аплодируем Сталину, что у нас скоро будут мозоли на руках», был арестован и расстрелян. Сама она оказалась в опале. Первый составленный ею том «Старинных плясок и театральных представлений армянского народа» вышел лишь после смерти Сталина, второй появился в 1972 году[352].

Данный текст является ознакомительным фрагментом.