Божественная красота

Божественная красота

На взгляд искушенного зрителя каталонская готика может показаться скучной и слишком рациональной. Однако ее образцы не лишены яркой красоты и, кроме того, заключают в себе гармонию разумно организованных форм, которая свидетельствует о широте и свободе художественной мысли, о понимании единства конструктивных и художественных задач. В романской Барселоне преобладали небольшие однонефные церкви, в которых пространство и все, что в нем происходило, составляли неразрывное целое. В XIII веке с распространением готики храмы Каталонии стали трехнефными, но цельность впечатления все же сохранялась, поскольку обширный центральный зал, став главным элементом архитектурной композиции, походил на помещения старых церквей. Такое решение не противоречило традициям, зато позволяло объединить большие массы прихожан, что означало возросшую роль общности, то есть заключало в себе элемент демократии.

Кафедральный собор Барселоны

В 1298 году жители Барселоны узнали о закладке кафедрального собора, которому надлежало занять место романской церкви, в свою очередь воздвигнутой на руинах базилики IV века. Раннехристианская святыня состояла из трех сводчатых залов, в большем из которых находились мощи святой мученицы Евлалии, одной из двух покровительниц Барселоны. В 985 году базилику разрушили арабы, но через несколько десятилетий жители города собрались на освящение новой обители, устроенной по канонам тяжеловесного романского искусства. С приходом богатства и славы культурного центра тесный храм перестал удовлетворять нуждам города, и к тому же его стены изрядно обветшали.

Новый собор проектировали и начинали строить испанские зодчие Жауме Фабре с Майорки, Арнау Баргес и Бертран Рикер, который занимался отделкой клуатра. Через два столетия оформление завершили по чертежам подобного сооружения в Руане, поэтому главный храм Барселоны воплотил в себе черты испанской и французской готики. Впрочем, окончательный вид здание обрело лишь в 1892 году, когда взору горожан открылись подновленный западный фасад, ажурные шпили, а также едва не погибшая самая древняя часть постройки – ворота Святого Лу. Первое торжественное событие в новом соборе произошло в 1339 году, когда в крипте (подземном склепе) под главным алтарем был установлен саркофаг с мощами святой Евлалии. Впоследствии рядом с ней – в алтарной части и капеллах – хоронили настоятелей, именитых священников и светских особ, если те заслужили подобную честь благими делами. Легендарным отзвуком истории Барселоны служит расписной деревянный саркофаг у южной стены. Если верить преданию, в нем находится прах графа Рамона Беренгера Старого и его жены Алмодис ла Марш.

Заняв достойное место в ряду готических построек Испании, собор Барселоны отличался крайне смелым конструктивным решением. Сохранив некоторые традиционные черты, например трансепт или венок капелл, авторы проекта создали невиданный ранее широко обозримый интерьер, ведь по плану средний неф возвышался над боковыми, а опорой широких сводов служили тонкие, собранные в пучки колонны. Не отказавшись от контрфорсов, зодчие придали им вид коротких стенок, и капеллы были отделены одна от другой не только зрительно.

Трудно найти человека, которого могли бы оставить равнодушным величественные хоры с ограждением, украшенным геральдикой каталонских рыцарей. Само сооружение находится в храме с 1390 года, но мраморные рельефы появились два века спустя благодаря таланту испанского скульптора Бартоломе Ордоньеса. Католический собор немыслим без органа, и в главном храме Барселоны он, конечно, имеется, располагаясь справа от парадного входа, рядом с большой капеллой. Появление этой часовни связано с победой испанского флота над турецким в морской битве при Лепанто. Хранящаяся в ней святыня – необычной формы распятие Христос Лепанто – во время боя находилась на галере, или даже в руке командующего, адмирала дона Хуана Австрийского. Странно изогнутое тело Господа словно подтверждает слухи о том, что крест чудесным образом увернулся от снаряда и восстановил прежнюю форму, тогда как изображение осталось таким, каким было в момент опасности.

Святыни кафедрального собора

Сегодня кафедральный собор Барселоны представляется образцом доведенной до совершенства пламенеющей готики. В середине XIX века, когда незавершенность фасада затмевала красоту старинных деталей, впечатление было несколько иным. В дневниках путешественников того времени упоминаются «нелепые рыльца сточных труб, доходивших до середины улицы с левой стороны собора. Одни из них снабжены грубо сделанными фигурами слонов с укрепленными на спинах подобиями домов. Другие украшены обезьянами, вырывающими одна у другой плод. Некоторые еще более древнего происхождения, походят на китайских драконов».

Боковой неф

Путь внутрь здания лежал через окованные железом ворота. Когда-то на широких ступенях лестницы сидели старухи-нищенки, которым испанские нравы позволяли хватать проходящих господ за полы сюртуков и жалобным голосом выпрашивать милостыню. Через ворота Святой Евлалии можно было выйти во внутренний двор, сначала осмотрев крытую галерею, где внимание привлекали кованые решетки, на ночь прикрывавшие двери капелл. Соборный клуатр представлял собой настоящий сад, манящий прохладой и тонким ароматом лимонов. В сезон созревания фруктов ломались ветви огромных старых деревьев. В соборном дворе до настоящего времени сохранилась атмосфера дворцового парка с пальмами, фонтаном, пышно цветущими магнолиями и почти дикими зарослями мушмулы. Воистину божественную красоту придавали цветы (розы, хризантемы, астры), окружавшие источник плотным живописным бордюром. Посреди квадратного бассейна с готической резьбой возвышалась колонна, увенчанная фигурой Георгия Победоносца. Неизвестный ваятель, как полагается, изобразил святого верхом на коне, с мечом в одной руке и стягом в другой; хвост лошади изображала мощная струя воды.

Скромно декорированная дверь вела в небольшой соборный музей, где хранились купель XI века, гобелены и наиболее ценная утварь. Скучающие барселонцы приходили сюда послушать капеллана, который читал требник в компании кошек и собак очень странного вида, с искалеченными лапами, одноглазых, без хвостов и ушей, зато ухоженных, сытых и, как видно, довольных жизнью.

В свое время одна богатая дама завещала храму крупную сумму на устройство приюта для бездомных животных. Монахи просьбу выполнили, но решили не загонять питомцев в клетки, рассудив, что Бог поступил бы именно так. Во внутреннем вымощенном камнем дворе бродили гуси, также обитавшие на полном пансионе. Считалось, что эти заурядные птицы, помимо заботы, заслуживали почтения, поскольку были связаны с одной из святых покровительниц города. Ее статуя, выполненная в натуральную величину из камня и окрашенного дерева, прекрасно гармонировала с обликом собора, но все же не производила такого сильного впечатления, как изображение над органом.

Алтарная композиция в кафедральном соборе

Изваяние над инструментом представляло собой огромную голову мавра со свирепо вытаращенными глазами. В открытом, как слуховое окно, рту виднелся ряд зубов, борода из конского волоса длиной в метр развевалась по воздуху из-за сквозняка. Два кольца из белого стекла толщиной в грушу были продеты в уши и выкрашены красной краской, голову покрывал широкий тюрбан. Происхождение этого столь же странного, сколь и смешного произведения не объясняла ни одна легенда. Вряд ли хотя бы один барселонец мог вразумительно ответить на вопрос, зачем нужен образ иноверца в христианском храме, тем более рядом со склепом, где в саркофаге лежали мощи святой Евлалии. Сегодня, если опустить 50-центовую монетку в щель, гробница святой освещается тусклыми огнями. За несколько веков существования интерьер собора почти не изменился. В главном зале по-прежнему мрачно и прохладно от каменных, неровно выложенных плит. Как и раньше, в нем не чувствуется простора и легкости, к которому всегда стремились архитекторы. Заметно, что в данном случае им помешал ряд обстоятельств, прежде всего теснота, ведь большую часть главного нефа занимают хоры. Убранство, по испанской традиции богатое и пышное, здесь явно избыточно. Впечатлению целостности препятствует недостаток освещения. Солнечные лучи, проходящие сквозь окна боковых капелл, галереи и разноцветные витражи, выхватывают из темноты лишь отдельные элементы, не затрагивая всей конструктивной системы.

Иисус Христос и хананеянка. Фрагмент алтарной композиции

Тем не менее и внешний вид, и техника возведения барселонского собора заслуживают внимания, поскольку итогом многовековых усилий стал уникальный памятник, воплотивший в себе все характерные черты каталонской готики. Через несколько десятков лет его композиция и основные конструктивные принципы нашли воплощение в формах других храмов Барселоны.

Церковь Санта-Мария дель Мар

Начатая в 1311 году капелла Санта-Агеда воздвигнута архитектором Бертраном Рикером на остатках римских оборонительных стен. Немного позже в городе появились однонефные готические церкви Санта-Мария дель Пино и Сант-Жуст-и-Пастор. Знаменитая не меньше собора церковь Санта-Мария дель Мар была торжественно заложена 25 мая 1329 года и всего за полвека приобрела законченный вид. Уже тогда это великолепное сооружение признавалось лучшим в Испании, а впоследствии получило славу шедевра готической архитектуры. Площадку для строительства выбирали духовные отцы Барселоны, уверяя, что именно здесь умерла великомученица Евлалия. Второй по величине городской храм по значению не уступал кафедральному собору, хотя его просторные залы не предназначались для пышных торжеств.

Строительство Санта-Мария дель Мар велось только на пожертвования, причем благотворителями выступали далеко не самые знатные жители Барселоны. Средства на благое дело давали купеческие фамилии, промышленники, торговцы, владельцы судов, а также многочисленные корпорации города, в том числе и союз портовых грузчиков. То, что идея возведения «своей» церкви принадлежала незнатным членам общества, подтверждает убранство входной двери: на огромных дубовых створках помещены бронзовые рельефы с изображением рабочих.

Парадный вход в церковь Санта-Мария дель Мар

Романо-готический облик храма связан с именами зодчих Жауме Фабре и Беренгера де Монтегута. Фасад имеет трапециевидную форму, замкнутую по сторонам двумя башнями без шпилей. Вместо высоких готических крыш решено было устроить плоское покрытие. Четкие горизонтальные тяги, открывая тело здания, усиливают впечатление цельности. Декоративное убранство народной святыни крайне сдержанно, что вряд ли связано с недостатком средств. Центром композиции является украшенный скульптурой и резным вимпергом (остроконечным фронтоном) портал, который выглядит так, словно приставлен к каменной плоскости. Во втором ярусе царит самый яркий элемент готического искусства – огромная готическая роза, здесь пленяющая изысканным лаконичным рисунком.

Выгодно отличаясь от подобных ей сооружений, церковь Санта-Мария дель Мар удивляет романской массивностью форм, отсутствием в них динамики, но главное – непривычной для готики выразительностью больших, свободных от декора плоскостей. Все эти черты вовсе не являются недостатком, ведь художники Барселоны не отрицали красоту, но и не стремились к ее крайним воплощениям и тем более не забывали о том, что внутренняя суть всегда господствует над внешностью. Они создавали не картинку со сложным декором, а цельный образ, наделенный содержанием и соответственно украшенный.

Оформление портала церкви Санта-Мария дель Мар

Наружные стены Санта-Мария дель Мар опираются на контрфорсы, которые в ином случае располагались бы внутри. Интерьер церкви раскрывается сразу, покоряя строгой и вместе с тем радостной красотой.

В 1936 году каталонские анархисты повсеместно громили католические святыни, не забыв и народный храм. Его внутреннее убранство полностью погибло от пожара, и с того времени ничто не нарушало первозданную чистоту этого удивительного памятника. В настоящее время церковь совершенно пуста, а серо-черный камень ее стен и высоких сводов все еще хранит следы пожара, бушевавшего полвека назад.

По сравнению с величественной и несколько сумрачной представительностью собора – здания официального характера – в Санта-Мария дель Мар все изысканно просто. Пространство широкого главного нефа и узких боковых свободно перетекает в полукруглую апсиду. Внутри не заметно никаких дополнительных членений, в том числе и усложнявшего план трансепта. Значительно удлиненный по сравнению с предшественниками зал имеет стройные пропорции, и немалую роль в том сыграли восьмигранные опоры сводов, расстояние между которыми достигает 15 м. Ширина пролетов потребовала увеличить количество контрфорсов, после реконструкции образовавших еще одну, уже третью капеллу. Таким образом была достигнута цельность, о которой мечтал каждый каталонский зодчий.

Интерьер церкви Санта-Мария дель Мар

Главный зал церкви Санта-Мария дель Мар

Сочетание в архитектурном образе мощи, строгой красоты и ощущения праздника приближает Санта-Мария дель Мар к светским постройкам, даже тем, которые, подобно дворцу в Педральбес, возникли намного позже. Квартал с таким названием оформился из деревни, чье появление связано с женской обителью, учрежденной в 1326 году по желанию королевы Элизенды Монткадской. Похоронив супруга, короля Хайме II, правительница перебралась в монастырь и возглавляла его до самой смерти.

Имея статус придворной, община не испытывала недостатка в средствах. Благодаря щедрости монархов на занимаемой ею территории появился великолепный комплекс, большая часть которого возникла в середине XIV века, когда каталонская готика переживала невиданный расцвет.

Церковь монастыря Педральбес

Проект архитектурного ансамбля разработал прославленный зодчий Гильем д’Абиель, тогда как строительством руководили его менее именитые коллеги Феррер Пейро и Доминик де Граньена. Из уютного клуатра монастыря открывается путь в дневные кельи сестер. Первое помещение, расположенное направо от входа, устроено для племянницы Элизенды, сменившей королеву на посту настоятельницы. Стараниями этой дамы изящная комната преобразилась в капеллу, посвященную святому Михаилу и увековечившую на своих стенах творчество придворного художника Феррера Бассы.

Архитектурный ансамбль монастыря дает полное представление о монашеской жизни в Каталонии: помимо келий, в клуатр выходят монастырская кухня, трапезная, лазарет с собственной маленькой кухней, и отсюда же можно спуститься в подвалы, где раньше в гигантских цистернах запасалась питьевая вода. Два помещения на втором уровне клуатра занимает барселонская часть коллекции барона Тиссен-Борнемиса.

Массивное надгробие Элизенды возвышается у входа в часовню Святого Михаила. Лицевая часть памятника обращена в сторону монастырской церкви, куда взирает и каменная королева, здесь изображенная в парадном светском платье. С обратной стороны, на скульптуре из белого алебастра, она предстает лежащей и не в пышном наряде, а в монашеском облачении. Рядом с первой настоятельницей похоронена вторая, совершившая не меньше благих дел, но не удостоенная столь грандиозного памятника.

Когда-то Педральбес располагался далеко за стенами Барселоны. Город разрастался, и со временем обитель оказалась в жилом квартале. В свою очередь, монастырская деревня превратилась в обычный городской район, зеленый и благоустроенный несмотря на удаленность от центра. Расположенная в самой гористой части массива Кольсерола, невдалеке от горы Тибидабо, сегодня древняя обитель соседствует с парком аттракционов, астрономической обсерваторией, телевизионной башней Кольсерола, студенческим городком и гигантскими сооружениями футбольного клуба «Барселона», в частности, с его великолепным стадионом, вмещающим до 100 тысяч зрителей.

Изящно декорированный дворец Педральбес резко выделяется среди новой застройки района и противоречит средневековой архитектуре монастыря. Построенный в 1925 году, он никогда не входил в монастырский ансамбль, поскольку являлся летней резиденцией королей. Однако в этом качестве здание служило недолго, ведь спустя десятилетие после окончания строительства в Испании началась гражданская война. С падением диктатуры Франко его, как почти все королевские постройки, объявили музеем, вернее, двумя – керамики и прикладных искусств. Теперь окруженный парком дворец принадлежит городу и отчасти короне, поскольку изредка используется по прямому назначению. Так, 4 октября 1997 года в его садах состоялся банкет, завершивший торжества по случаю бракосочетания младшей инфанты Кристины и гандболиста-баска Иньяки Урдангарина. Венчание проходило в церкви монастыря, а затем свадебный кортеж проследовал до ворот дворца по проспекту, который, как нетрудно догадаться, называется Педральбес.

Круглые и стрельчатые окна – скромное украшение монастырских стен

Средневековый живописец Феррер Басса работал в часовне Святого Михаила с 1343 года, расписав сценами Страстей Христовых и Семи радостей Марии практически все помещение от пола до потолка. Известно, что он учился в Италии, преклонялся перед культурой этой страны и писал в манере великого Джотто. Может быть, Басса трудился и в других местах, но композиции в часовне Cвятого Михаила являются единственным на сей день наглядным свидетельством его мастерства. Росписи капеллы, изумляющие совершенной техникой письма, сохранившие изначальную яркость красок, эмоциональные и удивительно живые, интересны еще и тем, что созданы на заре развития испанского изобразительного искусства.

Феррер Басса. Святой Бонавентура. Фрагмент росписи в монастыре Педральбес, 1345–1346

Если в Италии умы и руки лучших мастеров Возрождения занимали фрески, то в Испании художники со страстью погружались в образы ретабло, появление которого совпало с распространением готики. Наличие превосходных образцов монументальной живописи никак не повлияло на ее развитие. В длинных готических интерьерах изображения на фронталях были плохо видны тем, кто сидел в последних рядах. Положение исправил прием развески картин позади алтаря; сильно увеличившаяся композиция приобретала объем за счет сложного декора, пока не превратилась в ретабло – грандиозную многоярусную композицию, где живописные иконы дополнялись статуями, деревянной резьбой, обилием золота и блеском драгоценных тканей.

В Средневековье зодчество царило над иными видами искусства, что отражалось в форме убранства. Церковная мебель была украшена архитектурными деталями, например колоннами либо вимпергами, а ретабло напоминало здание с цоколем, скульптурным обрамлением фигур, вертикальными тягами, разбивавшими огромное поле на мелкие и крупные ячейки. В больших центральных клеймах помещались живописные сцены Распятия, изображения Богоматери с младенцем и святого, которому посвящался храм. Боковые отделения еще по романской традиции занимали житийные композиции.

Бернат Марторель. Брак в Кане. Деталь ретабло, 1449

В Барселоне первые деревянные и раскрашенные алебастровые алтари оформляли такие знаменитые художники, как Жауме Кастальс, Жорди де Деу, Пере Оллер, братья Серра. В сюжетах каталонские живописцы обычно подчинялись канонам иконографического письма. Редким исключением из правил служили немногочисленные изображения Томаса Бекета, архиепископа Кентерберийского, убитого по приказу Генриха II в 1170 году. Уже через несколько лет ему поклонялись во всех королевствах Пиренейского полуострова, особенно в Барселоне, где этого святого чтили с особым усердием. Росписи в капелле кафедрального собора представляли английского мученика подобно Иисусу Христу. Неизвестный художник, избрав непривычный ракурс, запечатлел арест отца Томаса, коварное убийство и погребение с последующим вознесением на небеса.

Испанский драматизм в рамках европейской готики XV века можно заметить в превосходных работах Берната Мартореля. Обделенный вниманием как живописец, он был широко известен в качестве создателя миниатюр. Оформленный им часослов ныне хранится в Историческом музее Барселоны. Неизвестно, что стало причиной столь низкой оценки его живописных работ, но именно этому художнику впервые удалось передать экспрессию, особенно заметную в ретабло «Преображение». Созданное по заказу епископа Симо Сальвадо, оно украсило кафедральный собор Барселоны в 1449 году. Маленькие сценки на цоколе «Христос и самаритянка» и «Христос и хананеянка» подчеркивают красоту более крупных боковых композиций «Умножение хлебов» и «Брак в Кане». В последней чудо превращения воды в вино воссоздано с помощью огромных, выразительно написанных сосудов, куда молодая красавица-служанка наливает воду. Марторель уверенно владел кистью, писал темперными красками, обогатив свою тщательную манеру письма рядом новшеств, например стремлением к объемности фигур, индивидуальности героев, пространственному изображению среды. К середине XV века в Барселоне собралась целая плеяда талантливых живописцев, и почти все они были испанцами, вернувшимися на родину после долгих лет учебы за границей. Валенсийский мастер Луис Далмау работал в Нидерландах, скорее всего, в мастерской Яна ван Эйка, поскольку манера его письма сильно напоминает почерк великого фламандца. Он умел писать маслом, но в Испании отдавали предпочтение темпере, больше подходившей к суровому духу местного искусства.

Луис Далмау. Мадонна и городские советники. Деталь ретабло, 1445

В средневековой Каталонии работало много великолепных мастеров. Большинство из них не подписывало свои произведения и потому осталось неизвестным для потомков. К счастью, имя Далмау фигурировало в документах, хотя и по поводу единственной картины – «Мадонна и городские советники», написанной для ретабло в часовне ратуши. То, что заказчиком являлся муниципальный совет, отразилось в сюжете: восседающую в готическом кресле Богоматерь окружают не апостолы, как обычно, а реальные люди, в частности представители власти Барселоны.

В настоящее время картину Далмау можно увидеть в специальном зале Музея каталонского искусства. Специалисты признают ее откровенным подражанием ван Эйку, тем не менее работа интересна, прежде всего, с исторической стороны. В героях прослеживается четкое портретное сходство: среди фигур, стоящих на коленях справа от Мадонны, современники автора наверняка узнали советников Рамона Валя и Антонио де Вилатора. Мастера Каталонии, заимствуя основные приемы нидерландской школы, демонстрировали неприятие таких ее качеств, как живость, эмоциональность и бесконечное разнообразие в подаче одного сюжета. Их живопись долго сохраняла средневековую скованность, зато была более острой, драматичной и выразительной, особенно в изображении канонических сцен.

Алтарные образы Каталонии покоряют повествовательностью, неизменно привлекая внимание к мелким деталям, что требует от зрителя внимательного и долгого рассматривания. Христианские легенды представлялись всего лишь канвой, в которую смело вплетался повседневный быт. По работам Далмау, Пере Гарсиа Бенабарре и основателя каталонской художественной школы Жауме Уге можно изучать историю края. В их произведениях простые и знатные каталонцы предстают в роскошных платьях и лохмотьях, на фоне богатых интерьеров, морских пейзажей, в мастерских, в повозках, на полях и у паперти городских храмов. Жизнь средневековой Барселоны отражается в изображениях пиров, строительных площадок, религиозных праздников. Живопись знакомит с убранством церквей и домов, в частности с мебелью, посудой, рукописными манускриптами, культовым облачениям и светской одеждой, украшениями, головными уборами, прическами, вышивками, коврами, музыкальными инструментами, разнообразными орудиями труда. Некоторые изображения весьма условны и тесно связаны с иконографической традицией, другие, как, например, картины Жауме Уге, исполнены духом новаторства. Этот художник работал в Барселоне около полувека, причем сразу начал с крупных алтарных образов. Его живописная мастерская, прекрасно оборудованная и всегда открытая для посетителей, была известна далеко за пределами города. Отчетливо выраженный почерк Уге привлекал множество учеников и последователей, которые нередко становились соавторами художника. Возможно, совместное творчество имело место при создании знаменитого ретабло коннетабля Португальского, или главного героя триптиха «Святой Георгий», где в образе христианского великомученика мастер отразил черты каталонского принца Карлоса де Вианы.

Жауме Уге. Посвящение святого Августина в сан епископа. Деталь алтаря, 1489

Своеобразное творчество Уге полностью воплощено в поздней работе «Посвящение святого Августина в сан епископа», выполненной для алтаря церкви монастыря августинцев в Барселоне. Собственно, заказ исходил не от братьев, а от цеха кожевников, о чем, в отличие от других заказных произведений, свидетельствуют лишь документы.

Композиция со святым, восседающим на высоком троне в тиаре и сияющем парчовом платье, стала типичной для средневекового каталонского искусства. Несмотря на то что изображения носили нарочито парадный характер, мастера не ограничивались мотивом прославления и никогда не отказывались от своеобразных решений. Уге написал главного героя в точном соответствии с канонами: руки, сложенные в молитвенном жесте, очевидная условность позы, застывшее, лишенное индивидуальности лицо, освещенное сиянием золотых одежд. Удивительно, что здесь художник вложил все свое мастерство в изображение второстепенных персонажей. Участники церемонии одновременно и отличаются друг от друга, и обладают едва уловимым сходством. Их жесты естественны, а взгляды направлены и не только в сторону Августина. Вызванные разными эмоциями, взоры священников благоговейны, сосредоточенны, внимательны, ироничны, равнодушны, откровенно циничны. Жауме Уге первым среди коллег осмелился поместить в заказной картине свой портрет, изобразив себя человеком в сутане, зорко следящим за окружающими. Позже этот прием стал характерной чертой испанской живописи, благо заказчики оплачивали работу по количеству фигур, поэтому дополнительный персонаж в виде собственной персоны обеспечивал автору и деньги, и популярность.

Заметно, что картина увлекла мастера широкими декоративными возможностями. Он насытил ее множеством ювелирных деталей, например золотом (шитье на одежде священников), красным цветом (переплет молитвенника, орнамент, головные уборы), мягким сиянием жемчуга (украшение тиар), блеском различных оттенков белого (перчатки), сиянием драгоценных камней (перстни на руках Августина). Заметно увлекшись цветом, автор стремился не столько к правдоподобию, сколько к созданию ослепительного зрелища, вполне сопоставимого с готической архитектурой и прекрасно с ней гармонирующего.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.