ГЛАВА 23. Мужчины

ГЛАВА 23. Мужчины

Некоторые женщины клянутся, что их не привлекает красивый мужской зад. Они просто хотят избавиться от соперников: очень лестно иметь монополию на большие круглые ягодицы. Представительницы слабого пола готовы признать, что предпочитают плоскозадых мужчин, втайне надеясь, что они хорошо оснащены с другой стороны, — ведь это гораздо важнее. Впрочем, дамы с подобными вкусами остаются в меньшинстве. Судя по результатам проведенного в 1992 году опроса, женщины ценят в мужчинах практически все: бицепсы, рот, крепкое сложение, шею, затылок, широкую грудь, кадык, уши, икры и член, и только рост не имеет значения. Но от чего у дочерей Евы и в самом деле замирает сердце — так это от глаз мужчины и от его задницы. Глаза обещают. А задницу можно не только оглядеть, но и пощупать.

Итак, вопреки словам доктора Вайнберга[90], убежденного, что «отдавать предпочтение ягодицам — значит желать лишенной сексуального характера мужественности», женщины выбирают задницу. Франсуаза Ксенакис[91] всегда питала страсть к мужским задам. Ей нравится и попа Янника Ноа[92], и скульптурный зад Дискобола. «Афины плавились от зноя, — пишет она о последнем, — а я приходила в музей и часами любовалась им сзади. Великий Зевс, какой изгиб поясницы! И эта его правая ягодица, чуть выше левой!» Увы, мало кто из мужчин — коллег Франсуазы может похвастаться скульптурной задницей... Зато по улицам «порхают такие попки — просто чудо! Но, во-первых, они никогда не работают там, где работаю я, а во-вторых, я ясно вижу, что большинство обладателей выдающихся задниц больше всего на свете любят себе подобных!» Короче говоря, мужской зад рано или поздно разочаровывает женщину. Потому-то она, как правило, предпочитает ухо или лодыжку.

В истории живописи женские попы занимают все свободное пространство, мужской же зад появляется эпизодически. Никто не возьмется ответить, почему он внезапно «расцвел» в итальянском искусстве XVI века и бесследно исчез в развратном XVIII столетии. Говорят, живопись — мужское занятие. Бесспорно. При этом мужской зад — одна из тех вещей, которые крайне редко становятся объектом изображения. В этой части тела нет ни мужественности, ни силы. Мужественность — это меч в грозно поднятой руке, перевязь на бедре, а не то, что Ролан Барт называл «жертвой». Вот так и делился мир: мужчинам — меч, женщинам — округлость. Мужской заднице всегда сопутствовала некая неопределенность: вроде бы она и круглая, но ведь не женская, вроде бы и мускулистая, но это все равно не меч, да и ничего фаллического в ней нет. Никому-то она не нравилась. За исключением разве что Микеланджело и некоторых итальянских художников эпохи Возрождения, особенно Луки Синьорелли (он создал изображение победоносной, ликующей, дьявольски энергичной задницы), Понтормо и Андреа дель Сарто. И все-таки вершин славы мужской зад достиг именно благодаря Микеланджело. Никогда больше эта часть мужского тела не достигала такого величия, разве что в надменных колоссах у стадиона «Форо Италико» — в 30-х годах их поставили на берегу Тибра по приказу Муссолини.

Некоторые искусствоведы считают зад Микеланджело строгим и античным, но я с этим категорически не согласен. Он пылкий, громогласный, разнузданный, бешеный. Он повергает в дрожь. Никогда задница не была такой вдохновенной и выразительной. Микеланджело, пишет Вазари, считал мужскую наготу божественной. Найти ее человеческое воплощение довольно трудно — не стоит искать его ни на картоне «Битва при Кашине», ни на фреске «Страшный суд» (но можете попробовать найти его у гавайских серферов или у морских пехотинцев на Ваикики). Немногие художники испытывали подобную необузданную страсть к мужским плечам, коленям и ягодицам, ко всем этим выпуклостям, воспетым великим флорентийцем. Мощные полушария ягодиц у Микеланджело словно бы пытаются вырваться на волю, взлететь в порыве неистовой страсти, взорваться («Лучники»), а иногда падают в пламя, подобно двум сцепившимся летучим мышам («Страшный суд», группа проклятых с фигурой Миноса в центре). Ягодицы Микеланджело не раскачиваются справа налево, они движутся снизу вверх. Эти ягодицы напоминают петушиный гребень или фригийский колпак, они венчают ноги и бедра, утверждая свою силу и мощь. Они выгибаются — и все тело напрягается в ответном возбуждении. Борозда рассекает не только полушария ягодиц — она делит надвое всю спину вплоть до основания черепа. Расщелина зада уничтожает изначальное единство, и человек полностью раскрывается, словно его разрубили топором. Жопа у Микеланджело — не просто центр тела, но и вместилище духа.

Итальянская задница завоевала всю Европу. Мы находим ее во Фландрии, в том числе у Франса Флориса в «Пире богов»: зад его Зевса несказанно хорош, хоть это и сидящий зад. Сидящая задница встречается в изобразительном искусстве сплошь и рядом, но вот остается ли она задницей в чистом виде — это еще вопрос, ведь она стремится сбежать, исчезнуть, скрыться. Плоская, как подушка, сидящая попа кажется чудовищно мягкой, расслабленной, перезрелой, как упавшее на землю яблоко. Что открывается глазам зрителя? Верхушка склона, обрыв, темный треугольник, предвещающий начало и конец. Мучительнее всего наблюдать, как сидящая задница рождается, чтобы тут же умереть. Но в ягодицах Зевса у Франса Флориса нет ничего мертворожденного. Его спина напряженно выгнута, а ягодицы так высоко подняты, что кажутся распахнутыми настежь. Зевс сидит лицом к собравшимся перед ним небожителям, так что других ягодиц на картине нет. Величественный зад Зевса потрясает воображение — только такой и может быть у отца всех богов.

Другой уникальный зад находим у Корнелиса Ван Хаарлема. Жорж Батай в «Слезах Эроса» сравнивает два полотна художника: «Потоп» и «Избиение младенцев». Один из персонажей стоит на отставленном назад левом колене, перенеся всю тяжесть тела на правую ногу. Твердые упругие полушария выгнутого фантастической дугой зада разделены широкой бороздой. Он словно бы неподвижно парит в воздухе и одновременно совершает семимильные прыжки. Этот зад находится на переднем плане картины, но выглядит достаточно скромным. А вот на висящем в Лувре «Крещении Христа» — Спаситель здесь самый незаметный персонаж — внимание привлекает мускулистый обнаженный белокурый гигант, сидящий слева, его скульптурное бедро и грязная пятка. Опознать его мы не можем (скорее всего, это один из апостолов, хотя полной уверенности нет). Изумительная плоть затмевает все остальные детали, а лучи света, символизирующие божественную благодать, отражаются от молочно-белого зада голландского атлета. Зрителю трудно поверить, что действие происходит в Палестине, на берегу Иордана: пожалуй, столь явное торжество плоти неуместно в иллюстрации эпизода библейской истории.

Самыми красивыми задницами художники наделяли атлетов, героев, рабов, стражников и палачей. Эдвард Люси-Смит[93] («Эротика в произведениях искусства») отмечает, что Саломея, в отличие от Юдифи, хоть и требует в качестве награды за танец голову Иоанна Крестителя, но собственноручно его не казнит. Она призывает палача. Практически все живописцы — будь то Бакьячча или Гверчини — изображали этого головореза «достойным соперником деспотичной женщины, способным ее укротить». Наполовину обнаженный, он стоит к нам спиной, в правой руке у него меч, левой он держит за волосы голову жертвы. Звериная мощь его спины и ягодиц изумляет, поза подчеркивает изгиб поясницы и крепкие икры, обтянутые узкими короткими штанами. Люси-Смит указывает на явную и очень тесную эротическую связь между склонной к мазохизму жертвой и убийцей. Палач протягивает Саломее голову Крестителя, принося ей в дар не только лик святого, но и свою дикарскую задницу.

До недавнего времени считалось, что кривоватая и слегка дебильная улыбка Джоконды — следствие либо «частичной атрофии правой половины тела», либо повышенного содержания холестерина в крови, либо астмы, либо — по Фрейду — ярко выраженного эдипова комплекса. Нью- йоркский профессор Элен Э. Мориссон клянется, что «видела джокондовскую улыбку у беременной китихи». Ошибочны все версии. Эта загадочная улыбка, которую часто называют двусмысленной, сравнивают с улыбкой древнегреческих статуй, найденных в развалинах храма на острове Эгина, на самом деле — замаскированное изображение юношеской попки. Во всяком случае, так утверждает телережиссер из Квебека Сюзанн Жиру. Нужно повернуть картину на девяносто градусов, увеличить улыбку, и вы увидите, что щель между губами — это позвоночник, а сами губы — мясистые половинки великолепной задницы. Кто бы мог подумать! Леонардо работал над «Джокондой» четыре года — с 1503-го по 1507-й, во время своего второго флорентийского периода. Получается, что он четыре года простаивал перед этой доской из итальянского серебристого тополя по восемь часов в день, чтобы понадежнее замаскировать свой секрет. Если верить Венсану Помареду[94], Леонардо вообще не собирался расставаться с картиной. Кроме того, он был левшой, писал задом наперед, справа налево, переворачивая буквы, как Льюис Кэрролл. Чтобы прочесть текст Леонардо, необходимо зеркало. В своих дневниках художник писал, что отраженное в зеркале изображение намного прекраснее оригинала. Сюзанн Жиру решила это проверить и обнаружила, что в отраженной в зеркале улыбке Джоконды читаются изображения двух спин — то есть за самыми загадочными в истории живописи губами скрывается вид сзади на двух юношей.

К чему этот маскарад? Леонардо был гомосексуалистом. Его обвинили в активной содомии, и 9 апреля 1476 года двадцатичетырехлетний художник предстал перед судом. Леонардо грозил костер, но дело прекратили за недостатком улик. Нам неизвестно, были ли у Леонардо любовницы, зато его постоянно окружали не слишком талантливые, зато весьма смазливые ученики. Ученики и подмастерья позировали Леонардо. Он писал мужскую обнаженную натуру, отдавая предпочтение пояснице, ягодицам и бедрам, в женщинах же его интересовали только лицо, грудь и руки. Вставить одно в другое, спрятать юношу в женщине, заключить задницу в улыбке — что может быть изобретательнее? Вазари писал в 1450 году об улыбке Моны Лизы: «Эти красные губы и румяные щеки кажутся не написанными на полотне, а созданными из плоти и крови». Кстати, обнаруженные в картине спины очень пропорциональны: если их увеличить, размеры в точности совпадут с форматом полотна в целом: 76,96 см х 53,08 см.

Ни на одной другой картине Леонардо мы не находим зашифрованных в губах ягодиц. Марсель Дюшан в 1919 году пририсовал Моне Лизе усы и снабдил свое творение краткой подписью: «L.H.O.O.Q.»[95].

Французские художники никогда не возводили восхищение мужскими ягодицами в абсолют, за исключением Жерико и Родена (хотя Эдмон де Гонкур и называл роде- новские «Врата Ада» «зарослями кораллов», бронзовый «Падающий человек» — часть этой композиции — оснащен очень даже выразительным задом!). У фрагонаровского кавалера в «Задвижке» разорваны панталоны, и зритель любуется изгибом и щелью украшенного ямочками зада, а вот прелести дамы скрыты от его глаз, видно только запрокинутое лицо с испуганными умоляющими глазами и рука, вяло отталкивающая губы любовника. Она отбивается, сопротивляясь напору, и нам остается лишь любоваться задницей ее партнера.

Трепетные прелести очень скоро уступили место республиканской жопе — воплощению чистоты и достоинства. Давид воплотил в своем творчестве гордый и яростный зад, отвергавший распутные утехи. Полотна Давида густо населены мужскими образами, но как же мало на них задниц! Обнаженный воин всегда стоит лицом к зрителям. Исключение составляет «Похищение сабинянок» (1799). Вдохновленный «Жизнью Ромула» Плутарха, Давид пишет не само похищение, а то, что случилось тремя годами позже, когда предводитель сабинян Тит Таций повел войско на Рим, дабы уничтожить похитителей, и сабинянки встали живым щитом между армиями, чтобы не допустить бойни.

Герсилия, жена Ромула, призывает сабинян к примирению. Ромул опускает копье, которое собирался бросить в Тация, а тот возвращает в ножны меч. «Вскоре, — пишет Плутарх, — римляне и сабиняне раскрыли друг другу братские объятия и стали единым народом». Именно это мгновение Давид выбирает символом национального примирения французов после пережитых в революцию страданий и потрясений. Так что же мы видим на картине? Герсилия одета в широкое белое платье, она протягивает руки к брату (Тацию) и мужу (Ромулу), надеясь не допустить кровопролития. Атлетически сложенные воины полностью обнажены (Наполеон отказался купить полотно Давида — ему не понравился переизбыток обнаженной плоти). Нагота побуждает Тация и Ромула к единению, помогая забыть о ненависти. Позы, положение тел ясно указывают: еще несколько шагов — и эти двое обнимутся. Герсилия разрывается между мужем и братом, но они даже головы в ее сторону не поворачивают. Таций изображен лицом к зрителям, висящие на боку ножны не скрывают его достоинств (именно в этой части Давид в 1808 году внес в картину поправки!), Ромул же стоит спиной, прикрытый своим щитом, и зрители видят только шлем с султаном, копье и безупречный зад. Трудно вообразить что-нибудь более мужественное и чувственное.

Казалось бы, художницы должны были с упоением и восторгом изображать «оборотную сторону» мужского тела, которая так их возбуждает. Не тут-то было! Тамара де Лемпика[96] — ее называли «Сиреной ар деко» — гораздо больше известна своими красотками с перламутровой светящейся кожей и неподражаемыми кубистскими телами, чем изображением мужских ягодиц. Первую попытку написать мужской зад Тамара делает в 1932 году, в картине «Адам и Ева», но эту попытку трудно назвать удачной: критики писали о «кубоэнгризме», хотя задница в исполнении Тамары скорее напоминала зоб. К слову сказать, у всех женщин на картинах Тамары де Лемпики увеличена щитовидная железа. Видимо, она полагала, что дамы с зобом предрасположены к активной сексуальной жизни. Означает ли это, что предстательная железа — она находится в области таза — оказывает на другую половину человечества то же воздействие? Точно нам известно одно: в окружении Тамары мужчин не водилось и она нашла своего Адама на улице. Выбранный ею натурщик оказался полицейским: он поднялся в мастерскую, снял форму, аккуратно сложил вещи на стуле, придавив их сверху револьвером, поднялся на возвышение и отвернулся. Задница века. Не думаю, впрочем, что она войдет в историю...