Глава 2. «Сильные мира сего» на портретах Тициана

«Добро, строитель чудотворный! —

Шепнул он, злобно задрожав, —

Ужо тебе!..» И вдруг стремглав

Бежать пустился. Показалось

Ему, что грозного царя,

Мгновенно гневом возгоря,

Лицо тихонько обращалось…

Александр Пушкин

Медный всадник

Строки А. С. Пушкина, взятые эпиграфом, передают, как монарх, возгораясь гневом на неугодные слова, одним своим видом повергает в ужас, страх и отчаяние простого человека, осмелившегося помыслить о том, чтобы воспротивиться монаршей воле. Причем в поэме Пушкина то была только статуя, что же говорить о царствующем властелине.

Находясь рядом с ним, трудно сохранить независимость поведения, взглядов, образа действий. Художники перед ним – такие же простые и незащищенные люди, как и все подданные государя. Художники, стремящиеся по собственному желанию или призванные властителями изобразить их на картине, находились или находятся под огромным влиянием, прямым или косвенным давлением господствующей воли того, кого они изображают.

Глядя на портреты Тициана, с которых смотрят на нас «сильные мира сего», поражаешься не только его мастерству, но и тому, как ему удавалось сохранить прямой, независимый взгляд на высокопоставленные личности. И хочется понять, где таятся истоки такого взгляда. Ведь и сегодня, если могущественный и богатый человек заказывает художнику портрет, он предполагает или каким-либо образом внушает ему, как следует такой портрет писать, иначе работа не будет востребована и оплачена.

Конечно, независимость взгляда Тициана не была врожденной, а вырабатывалась годами жизни и художественного совершенствования. По мере того как росли его общественный статус и слава живописца, складывался круг его друзей, в нем рос и укреплялся собственный взгляд на властителей мира. Этот взгляд и проявился в лучших из созданных им портретов венецианских дожей, императора и римского Папы.

В 1516 году, после смерти Джованни Беллини, Тициан стал официальным художником Венецианской республики и, находясь на этой почетной и оплачиваемой должности, обязывался писать портреты венецианских дожей. В 1577 году, уже после смерти Тициана, во Дворце дожей случился большой пожар и многие произведения искусства, в том числе портреты Тициана, погибли. Однако до нас дошли некоторые портреты работы Тициана, написанные в разные годы. Судя по ним, Тициан не лукавил перед своими моделями, когда создавал Портрет дожа Андреа Гритти (Национальная галерея искусства, Вашингтон), Портрет дожа Франческо Веньера (Музей Тиссен-Борнемиса, Мадрид), Портрет дожа Николо Марчелло (Пинакотека Ватикана, Ватикан).

Если их сравнить с Портретом дожа Леонардо Лоредано Джованни Беллини (Национальная галерея, Лондон), то можно заметить существенные различия между превосходными работами ученика и учителя. Беллини изобразил сурового дожа, используя удивительное колористическое сочетание серебристо-золотого отлива его мантии и синего фона, тщательно проработав лицо – так, что он походит на древние скульптурные портреты римских патрициев.

Тициан, придерживаясь обязательных правил изображения правителей Венецианской республики, стремился оживить психологические характеристики своих моделей, представляя на холсте полуфигуры, а не погрудное изображение, и разнообразя композиции своих портретов сложными и характерными для модели движениями рук, поворотами тел, неповторимыми чертами и выражениями лиц.

Узнаваемая мантия венецианского дожа с крупными бубенцами шаровидных пуговиц совершенно по-разному лежит на фигурах тициановских дожей: то широко распахнувшись на груди Гритти, то мягко облегая тщедушное тело Веньера, то ниспадая ровными складками на сутулой фигуре Марчелло. У Тициана даже складки мантии в какой-то степени характеризуют и внешний образ, и внутренний мир его моделей.

Поскольку эти портреты дошли до наших дней, а не погибли при различных пожарах и бедствиях, можно предположить, что они были исполнены по заказу семейств венецианских дожей или в память о знаменитых родственниках, или как эскизы для будущих официальных портретов.

Портрет дожа Андрей Гритти – самый большой из цикла. Существуют различные мнения о дате его исполнения, но несомненно то, что по живописи он близок Портрету Пьетро Аретино из флорентийской Галереи Палатина в палаццо Питти; особенно сходно написаны одеяния дожа и знаменитого писателя. Фигура Гритти, представленная почти анфас, поражает своими размерами, занимая основное пространство холста. Голова занимает центр верхней части портрета, властное, грозное выражение лица с крепко сжатым ртом подчеркивает решительный и энергичный характер дожа. Это впечатление еще более усиливается, когда мы видим его пальцы, крепко сжимающие ткань накидки. Вся фигура полна энергией сжатой пружины, которая в любую минуту может превратиться в сильное движение или энергичный приказ действующего властителя.

Совершенно по-иному художник представляет другого дожа – Франческо Веньера. Веньер был умелым правителем, но при этом был физически очень слаб, и в то время, когда его писал Тициан, мог передвигаться только с помощью двух слуг. Изможденное лицо, обтянутые сухой кожей скулы, впалые глазницы, тонкий рельеф носа, почти скрытая пышной мантией тонкая согбенная фигура, худые изящные руки, подчеркивающие болезненность и утонченность облика, представляют нам совершенно другой, в отличие от Гритти, облик венецианского дожа, и зрители верят правде высокого реализма Тициана. Эта работа, предположительно, была подготовительной для большого официального портрета.

Дож Николо Марчелло представлен Тицианом в профиль, как это нередко делали итальянские художники в XV веке на фресках. Об этом портрете мало что доподлинно известно, и только в XIX веке его идентифицировали как произведение Тициана. Сам дож занимал свой пост краткий период – менее чем полгода.

Если вернуться к сравнению этих портретов с портретом дожа Лоредано, написанным Джованни Беллини, можно увидеть, как далеко Тициан продвинулся в индивидуализации черт и характеристик своих моделей, предпочитая точную передачу внешнего и внутреннего облика своих портретируемых величавым уравновешенным образам, созданным его учителем.

Портреты венецианских дожей, большинство из которых не дошло до нас, укрепили славу Тициана-портретиста не только в самой Венеции, но и далеко за ее пределами. В этом торговом центре в XVI веке пересекались интересы государств, а также пути многих известных людей, чье мнение, вкусы и взгляды расходились далеко за границы Венецианской лагуны.

Любопытно, как Вазари описывает бесконечную череду тициановских портретов «сильных мира сего»: «Портрет, Карла V и короля Филиппа Тициан послал герцогу Козимо, который хранит их в своей гардеробной. Он написал также портрет Фердинанда, короля римского, впоследствии императора, и его обоих сыновей: Максимилиана, ныне императора, и его брата. Написал он и королеву Марию, а равно для императора Карла – герцога Саксонского, когда тот был в плену». После этих слов биограф восклицает: «Однако зачем терять время, чтобы все это только перечислять. Не было такого именитого человека, властителя или знатной дамы, которые не были бы изображены Тицианом, живописцем по этой части действительно отличнейшим. Таковы портреты короля французского Франциска I, о котором я уже говорил, Франческо Сфорца, герцога Миланского, маркиза Пескара, Антонио да Лева, Массимилиано Стампа, Джованнибаттиста Кастальдо и бесконечного количества других знатных лиц»[9].

В 1533 году Тициан написал портрет императора Карла V в полный рост с собакой. Изображенный красивым, стройным, молодым, Карл V так пленился этим портретом, что щедро наградил Тициана, и художник стал до конца своих дней придворным мастером испанской короны. Когда Карл от нее добровольно отказался и ушел в монастырь, она перешла к его сыну Филиппу II, и Тициан служил ему так же преданно, как и его отцу.

В 1548 году Тициан создал еще один знаменитый портрет Карла V, который хранится в мюнхенской Старой пинакотеке, на котором император представлен отнюдь не величественно, а как-то даже по-домашнему, сидящим в просторном кресле. Его точно очерченная фигура в черном одеянии большим темным пятном выделяется на желто-золотистом фоне стены за его спиной. Лицо Карла V, прорезанное глубокими морщинами, изображено в трехчетвертном повороте и написано, по всей видимости, с натуры. Оно одухотворено внутренней энергией, особенно ощутимой в напряженном взгляде, обращенном на зрителей.

Когда внимательно вглядываешься в это лицо, ощущая на себе пристальный взгляд, то приходишь к выводу, что этот облик совершенно индивидуален и свойственен только этому человеку. В своих лучших портретах, как и в этом портрете Карла V, Тициан стремился передать глубокую психологическую индивидуальность своих моделей, и это качество было одной из самых сильных и замечательных особенностей его дара портретиста.

Конный портрет императора Карла V в сражении при Мюльберге – официальный парадный портрет. Лицо Карла V на этом знаменитом портрете почти повторяет образ мюнхенского портрета, однако обстановка, аксессуары, размеры самого холста его превосходят. Здесь можно вспомнить, что Тициан прекрасно знал и, как и большинство венецианцев, наверное восхищался великолепной конной статуей кондотьера Бартоломео Коллеони работы Андреа Верроккьо. Этот конный памятник, возможно, повлиял на решение Тициана представить Карла V после значительной победы в таком величественном, триумфальном виде.

Красный цвет, возможно со временем поблекший и отливающий пурпуром, главенствует во всей композиции: им написаны перевязь на груди императора – главнокомандующего армии Габсбургов, менее заметная лента на шлеме и повязка ордена Золотого руна на шее, а также, большими пятнами, этот цвет присутствует в чепраке и плюмаже его статного боевого коня. Расстилающийся безлюдный пейзаж завершает великолепную композицию, прославляющую императора Карла V.

Вряд ли император Священной Римской империи Карл V позировал Тициану для этого портрета. Его лицо было «схвачено» живописцем уже в предыдущих работах, а вся торжественная композиция и ее отдельные элементы, включая дорогие рыцарские доспехи, мощную фигуру коня и его убранство, а также пейзаж, были задуманы и созданы самим живописцем. В книге известного итальянского исследователя Филиппо Педрокко о Тициане есть такие слова: «Карлу нравилось развлекать себя часами и картинами Тициана»[10].

Когда в Вене, бывшей столице габсбургской монархии, был наш великий русский художник Илья Ефимович Репин, то он писал в одном из писем: «Мое удивление богатству Вены растет с каждым днем. Вот ведь совсем новый Исторический музей! Но это надо видеть, сюда надо ходить годы, чтобы изучить здешние сокровища. А великолепие самого здания, а убранство лестницы, декорации зал, роспись плафонов! В Центральном зале на потолке написана картина колоссального размера: она представляет соединение фигур различных деятелей на почве габсбургской империи. Короли, королевы, изобретатели, ученые, художники – все это красиво и широко разместилось на фантастическом портике. Тициан стоит рядом с Карлом V, толкнул его локтем и отвернулся; а Карл толкнул Тициана в локоть и тоже отвернулся. Кажется, Карл раскаялся, что поднял однажды кисть этому нахалу, разрядившемуся в красную мантию, – и вот зазнался! Зато другие художники перед центральной фигурой эрцгерцога, кажется, Максимилиана I, показывают свои работы, стоя на коленях»[11].

Тициан по-особенному и, может быть, даже дерзко представил на своих портретах католических сановников; не только как священнослужителей в пышных и блестящих облачениях, но и как людей, переполненных бурными чувствами и страстями, захваченных мирскими заботами и делами.

Тициан написал много портретов сановников церкви. Если вспомнить, что художник копировал портрет Папы Юлия II кисти Рафаэля, а его Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе по общей композиции близок рафаэлевскому Портрету Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Росси, то справедливо признать, что подобные работы Рафаэля повлияли на портретное искусство Тициана.

Портрет Павла III Фарнезе из Национальной галереи Каподимонте в Неаполе сохраняет композицию рафаэлевского портрета Папы Юлия II – фигура изображена в кресле в трехчетвертном повороте; лицо и руки отличаются тщательной трактовкой. Групповой портрет Тициана, находящийся там же, – Портрет Павла III с Алессандро и Оттавио Фарнезе – при явной преемственной связи с работой Рафаэля обладает многими отличиями, которые позволяют лучше понять и различия между портретной живописью Рафаэля и Тициана.

В композиционном решении Рафаэля преобладают элементы устойчивости, равновесия, статики. У Тициана композиция пронизана движением, линии пересекаются, ломаются, и эта линейная острота передает напряженные, драматичные, коварные и хитрые характеры. Только фигура Алессандро Фарнезе, как устойчивая вертикаль, несколько успокаивает внутреннее напряжение композиции.

Уравновешенный, с гармоничными переходами колорит композиции Рафаэля у Тициана сменяется сочетаниями светлых и густых темных пятен. Особенно контрастно решены образы Павла III и его внука Оттавио Фарнезе. Их отношения, переданные композиционными и колористическими приемами, соответствовали подлинной жизненной драме. Папа Павел III любил Оттавио, но тот в трудной политической ситуации собрал войско и выступил против него. Узнав об этом, Павел III умер от апоплексического удара. Тициан задолго до этой драмы почувствовал и передал своей живописью всю психологическую глубину и сложность отношений между этими людьми.

Композиция в портрете Рафаэля объемна, имеет значительную глубину, ясно выраженный центр. У Тициана композиция в большей мере плоскостна, действие разворачивается в основном на первом плане. Заметна акцентировка образа Папы, но она выражена не так явно, как у Рафаэля: фигура Павла III не может восприниматься отдельно, без Оттавио, а у Рафаэля Лев X выглядит совершенно самостоятельным образом.

Павел III у Тициана буквально вцепился руками в кресло, в прямом смысле слова держится за свое место. Он втянул голову в плечи, испытующим взглядом всматривается в лицо Оттавио, как бы предчувствуя исходящую от него опасность и угрозу своему положению и самой жизни. Оттавио красив – его выразительный бледный профиль, густые темные волосы, оттеняющие белизну кожи лица, четко смотрятся на фоне красной огромной портьеры, ломающейся складками. Рафаэль все тщательно выписал, Тициан же сосредоточил усилия на лицах, оставляя детали непрописанными и сохраняющими второстепенное, подчиненное значение.

Не только остротой композиции, колористической трактовкой характеров, но и глубоким психологизмом работа Тициана отличается от Портрета Льва X с кардиналами Джулио Медичи и Луиджи Рост: портретное искусство Рафаэля продолжается и развивается в творчестве другого великого мастера итальянского Возрождения – Тициана.

Внутренняя свобода, независимый взгляд художника проявились в лучших портретах «сильных мира сего», созданных Тицианом. Судя по таким портретам, Тициан не трепетал перед властителями, а старался честно и добросовестно делать свое дело. Многое у него получалось, а его независимость нравилась тем, кому все льстили и прислуживали, как могли.