Портрет-надгробие?
Тема погребального искусства уже не раз возникала в ходе нашего разговора об аквитанских всадниках. Позднеантичные погребальные стелы с изображением всадников упоминались как возможный иконографический прототип этих скульптур XII в.; среди портретов заказчиков были упомянуты скульптурные надгробия, представляющие собой отдельный тип изображений заказчиков. Думается, что эту линию имеет смысл продолжить, порассуждав о том, насколько сами всадники могут оказаться причастными к погребальному искусству и к мемориальной традиции в целом.
Как уже говорилось, церкви с всадниками на фасаде нередко были центром некрополя. Как в Ольнэ, так и в Меле церковь окружена кладбищем, которое появилось задолго до интересующего нас периода и в XII в. продолжало существовать. Если церковь отстраивалась как семейная усыпальница, то, по всей видимости, могилы представителей этой семьи должны были располагаться в самом храме или по меньшей мере в привилегированном месте (вспомним о грамоте, где донатор Сент-Илер оговаривал свое желание быть похороненным в этой церкви – вероятно, это подразумевало нечто большее, чем просто место на церковном кладбище). Возможно, некоторые из них находились в церковном нефе. Однако, как уже говорилось в первой части, погребение внутри церкви, особенно мирянина, являлось знаком особой чести, достойным которой оказывался не каждый. Граф Ги-Жоффруа Гийом был похоронен в нефе Монтьернеф как ее основатель; его сын Гийом Трубадур удостоился погребения только подле этого храма. Неким компромиссным вариантом – и весьма почетным для светских патронов – было, видимо, захоронение в стене храма с внешней стороны. Могила находилась как бы в церкви и все же за пределами собственно церковного пространства.
Такие захоронения часто имели форму аркосолия – полукруглой ниши в стене с саркофагом, встроенным в фундамент, в ее основании. Такого рода погребальные камеры известны еще с эпохи поздней Античности – они широко использовались в раннехристианских катакомбах[589]. Следы подобных захоронений часто можно обнаружить в пуатевинских храмах XII в.
Одно из наиболее хорошо сохранившихся погребений такого типа находится в стене церкви Сент-Илер в Пуатье (илл. 4.3). Сохранился не только саркофаг и обрамляющая его арка, но и эпитафия, сообщающая, что здесь похоронен человек, который «был богат» и «раздавал свое больным, раздетым, слепым, вдовам и нуждающимся» (илл. 4.5)[590]. По всей видимости, речь идет о личности весьма значительной (достаточно вспомнить, какой статус имел храм Сент-Илер), скорее всего, о донаторе и покровителе этой церкви (любопытно отметить, что, согласно эпитафии, его тоже звали Константином, что лишний раз подтверждает распространенность этого имени в аристократической среде). Так же или приблизительно так выглядели многие другие захоронения, о наличии которых мы можем судить по сохранившимся следам.
Следы захоронений в аркосолиях встречаются во многих пуатевинских «храмах-ларцах». Вообще декорирование фасада и боковых стен многоярусной аркадой, характерной для церквей такого типа, позволяло органично вписать погребальные ниши в ансамбль храма. Не исключено, что такое решение могло быть продиктовано именно погребальной функцией таких храмов. Следы погребений обнаруживаются и в двух интересующих нас церквах.
В нижней части северной стены церкви Сент-Илер в Меле, той самой, на которой расположена фигура всадника, можно заметить следы двух заложенных арок (одна из них примыкала к фасаду справа, другая находилась слева, через пролет) – скорее всего, как и в одноименной церкви Пуатье, это также остатки ранее существовавших погребальных аркосолиев. Нижний ярус аркады главного – западного – фасада Сент-Илер (илл. 3.2) содержит две арочные ниши. Они были полностью переделаны реставраторами XIX в.; изначально же они тоже могли быть использованы для погребений. Так, во всяком случае, было сделано в Ольнэ: в нижней арке западного фасада, справа от входа, сохранилась могильная плита с крестом (илл. 2.10, 2.11). Кроме этого, в Ольнэ еще одна ниша-аркосолий расположена на южной стене, рядом с боковым порталом – как и в Сент-Илер (илл. 2.5). Во всех случаях следы захоронений находятся поблизости от входа в храм – либо центрального, либо бокового.
Память о мертвых была важной составляющей жизни средневекового общества. Прежде всего, как считалось, она была нужна самим мертвым: до тех пор, пока умершего вспоминают и возносят за него молитвы, его душа имеет заступников в мире живых. Представления о чистилище как особом месте загробного мира, где неправедная душа испытывает временные муки, прежде чем, очистившись, вступить в рай, в XII в. еще не сложились в оформленную доктрину[591]. Однако убежденность в том, что земной и потусторонний миры связаны и заступничество живых может облегчить положение души покойника, существовала и ранее. Как свидетельствуют многочисленные «примеры» проповедников[592], эта мысль была плотно укоренена в повседневном сознании, и человек не хотел умереть в безвестности, не оставив после себя тех, кто мог бы вспомнить о нем. Об этом же часто красноречиво свидетельствуют надгробные эпитафии, в которых покойник нередко сам обращается к людям с мольбой о заступничестве за свою душу, упоминая о своих благодеяниях и зловещим образом напоминая живым, что их тоже когда-нибудь постигнет такая же участь[593]. Очевидно, что человеку, думающему о своей посмертной судьбе (и понимающему тяжесть своих прегрешений), одной только памяти родных и знакомых должно было казаться недостаточным, чтобы избежать печальной участи после кончины. Поэтому он должен был заранее позаботиться о том, чтобы люди продолжали узнавать о нем и молиться за него как можно дольше после его смерти. В этом смысл подобных эпитафий; по этой же причине само захоронение должно было находиться на виду, в людном месте – чтобы его увидело как можно больше прохожих.
Расположение погребальных арок в церквах Меля и Ольнэ, думается, отвечает именно этой логике: конечно, место возле входа в церковь – самое выигрышное для того, чтобы оказаться в зоне повышенного внимания.
Нужно также отметить близость предполагаемых погребений к скульптуре всадника: в Меле две упомянутые арки находятся справа и слева от фасада со скульптурой, в Ольнэ одно из захоронений расположено непосредственно под ней. О том, что такая близость могла иметь значение, есть документальное свидетельство – именно так оговаривает место своего желаемого упокоения донатор церкви Нотр-Дам в Сенте: «…общине предписано, чтобы он был похоронен по своему требованию под Константином Римским, который размещен в правой части церкви»[594]. Это «под», скорее всего, подразумевало именно такое захоронение в аркосолии, в нижней арке фасада, которая находилась непосредственно под скульптурой. Всадник также фокусировал на себе внимание – его было видно издалека, даже тем, кто еще не приблизился к храму и не решил в него войти. Желание быть похороненным «под Константином» так или иначе должно было выдавать стремление донатора отождествить себя с этим изображением. Если иметь в виду, что всадник был родовым знаком светских патронов, их желание разместить свое последнее пристанище поближе к нему становится более чем объяснимым и вполне резонным.
Мы уже практически подошли к тому, чтобы констатировать роль аквитанского всадника как скульптурного надгробия над могилами представителей рода заказчиков. Здесь, видимо, настало время немного остановиться и поразмышлять о том, насколько такая констатация (которая, конечно, остается гипотетической) оправданна. Поэтому ниже я уделю внимание образу всадника в европейском искусстве в целом и тому, какое место он занимает в мемориальной традиции.
Вообще изображение всадника, особенно попирающего поверженного врага, – это триумфальный мотив, присутствующий в искусстве многих культур разных периодов. Упомянутая статуя Марка Аврелия, почитаемая в Средние века как изображение святого Константина и явившаяся, по упомянутой версии Э. Маля, прототипом аквитанских скульптур, – один из вариантов античного извода триумфа императора[595]. Однако триумфальный извод применялся не только для репрезентации правящих персон. Как триумф осмысливалось и представлялось в христианской культуре вхождение души человека в иной мир. В молитве по усопшим, составлявшей часть римской литургии, вхождение души в Небесный Иерусалим представало как триумфальный вход, параллельный вхождению в Иерусалим Христа[596]. Корни у этой традиции еще глубже – Э. Канторович некогда подробно исследовал этот мотив, который мог иметь, на его взгляд, два смысловых оттенка, обозначенных им как уход души из земного мира (Profectio) и ее вхождение в мир иной (Adventus). Многочисленные примеры таких изображений, где используется иконография всадника, были им найдены и описаны, начиная с этрусских, а затем римских погребальных стел и заканчивая раннехристианской пластикой[597].
Всадник, иногда сопровождаемый крылатым гением, – мотив, действительно нередко встречавшийся на римских погребальных рельефах[598], многие из которых в Средневековье сохранялись на территориях бывших провинций. Немало таких стел, как уже говорилось, осталось в бывшей римской Галлии, в том числе в интересующем нас регионе Пуату. Таким образом, как в глубинных основах христианской культуры, так и на поверхности – в виде имевшихся перед глазами людей XII в. образцов погребальной пластики – образ всадника был увязан с темой загробного странствия, и этот аспект смысла вполне можно предполагать в отношении интересующих нас скульптур.
Не раз отмечалось, что аквитанские всадники, несмотря на сопровождающий их мотив попранного врага, в целом лишены воинственности[599]. Это скорее путешествующий рыцарь, чем воин, неистовый борец за христианскую веру. Мотив странствия по жизни как духовного поиска был характерен для формировавшейся как раз в это время светской религиозности, воплотившейся в рыцарских романах и поэмах. Его логическим завершением должен был стать триумфальный вход в Царствие Небесное. Завещая похоронить себя в церкви, заказчик-мирянин прогнозировал именно такое развитие своей посмертной участи; неудивительно, если бы оно получило соответствующее воплощение в главном изображении церковного декора[600].
Примеры использования мотива всадника именно как надмогильного памятника мы можем найти как в более ранней, так и в более поздней традиции европейского искусства.
Как уже говорилось, изображение всадника – один из характерных мотивов римских погребальных стел и скульптур, у которых, в свою очередь, были этрусские прототипы[601]. Традиция представления умершего в образе всадника, а посмертного путешествия души как странствия имеет глубокие корни, выходящие, судя по всему, за пределы европейской культурной традиции. У аквитанских всадников в этом смысле было огромное количество типологических параллелей, как более ранних, так и более поздних. Если же не выходить далеко за рамки интересующей нас культуры, то вместе с античными погребальными памятниками стоит упомянуть еще один, более поздний феномен такого рода, который имел место в Италии позднего Средневековья и раннего Нового времени. Речь идет о знаменитых статуях и живописных портретах итальянских аристократов и кондотьеров XIV–XVI вв., иконографически тоже весьма напоминающих аквитанских всадников. Из наиболее известных здесь можно упомянуть конный портрет Кангранде делла Скала над порталом Санта-Мария Антика в Вероне (1330-е гг.) (илл. 18.6), статую Эразмо да Нарни по прозвищу Гаттамелата в Падуе работы Донателло (1444 г.) (илл. 18.7), статую Бартоломео Коллеони работы Андреа дель Вероккьо на площади Санти Джованни э Паоло в Венеции (1480-е гг.) (илл. 18.8), живописные памятники в церкви Санта-Мария дель фьоре во Флоренции – Джона Хоквуда работы Паоло Учелло (1436 г.) (илл. 18.4) и Никколо да Толентино работы Андреа дель Кастаньо (1456 г.). Почти все они служили памятниками над местом погребения означенной персоны[602].
Один из этих примеров, портрет Кангранде делла Скала, думается, заслуживает отдельного внимания: сравнение с аквитанскими всадниками здесь напрашивается само собой. Знаменитая конная статуя веронского подесты венчает ансамбль портала церкви, в который встроен его саркофаг под впечатляющим каменным альковом (илл. 18.5). В годы правления рода Скалигеров Санта-Мария Антика служила дворцовой капеллой и фактически сделалась родовой церковью этой династии. Иначе говоря, здесь мы видим целый ряд совпадений с высказанной выше гипотезой относительно функции изображений всадников на пуатевинских церквах и роли самих этих церквей. Конная статуя самого знаменитого представителя династии венчает вход в храм, в котором и поблизости от которого расположены гробницы династии Скалигеров. Могила самого Кангранде делла Скала расположена непосредственно под статуей. Архитектурное дополнение к церкви Санта-Мария Антика сделано по воле семьи Скалигер.
Здесь нет, пожалуй, смысла искать нить прямой преемственности в архитектурной или иконографической традиции с изображениями всадников в Пуату[603]. От веронской скульптуры их отделяет немалый отрезок времени, около двух столетий, а также значительное расстояние. Кроме того, конструктивно и стилистически портал Санта-Мария Антика слишком сильно отличается от пуатевинских церквей. Зато функциональное подобие этого случая высказанному выше предположению, думается, вполне подтверждает его истинность. Такой вариант оформления родовых церквей действительно существовал в европейской культурной традиции, и вполне вероятно, что в Пуату мы обнаружили более раннюю его версию.
Таким образом, можно сказать, что изображение всадника в рамках европейской визуальной культуры регулярно актуализировалось как форма надгробного памятника; по всей видимости, такой функциональный аспект присущ и аквитанским рельефам. Можно отметить, что арочная ниша, в которой располагалось изображение, практически повторяла по форме и размерам упомянутые аркосолии, только, будучи поднятым на второй уровень аркады, всадник не отмечал одно конкретное погребение, а доминировал над всеми, расположенными внизу и по сторонам от него.
Изображение всадника, думается, следует трактовать именно как скульптурное надгробие, памятник над местом захоронения. На это указывают заложенные и существующие арочные ниши (бывшие погребальные аркосолии, в некоторых случаях до сих пор сохранившие следы погребений), расположенные поблизости от порталов Сент-Илер и Сен-Пьер, а также и других сходных с ними храмов. Донаторы и покровители, принадлежавшие к семейному кругу заказчиков церкви, должны были иметь привилегированное право на захоронение в таких нишах, особенно подле всадника. Существовавшая задолго до этого в европейской культуре традиция надгробных памятников в виде скульптур или рельефов всадников служит дополнительным основанием для этой версии – аквитанские всадники с их особой ролью и значимостью не были изобретением скульпторов или заказчиков, скорее речь о том, что особенности времени и ситуации потребовали актуализации этого мотива.
Если церкви Ольнэ и Меля были выстроены по инициативе представителей упомянутых нами выше семейств – Каделонов, Рабиолей и Мэнго, сеньоров замка Мель, – то и это главное изображение, несомненно, появилось на фасадах храмов в соответствии с их пожеланиями. Скорее всего, речь здесь действительно стоит вести о сознательной организации родовых усыпальниц, где многие из предков заказчиков XII в. уже нашли свое последнее пристанище, а сами они планировали упокоиться, окончив земную жизнь. Мотив всадника, существовавший в искусстве уже многие века, именно в это время, судя по всему, был осмыслен как репрезентация представителей знатного рода и в этом качестве вынесен на фасады храмов-усыпальниц.
Более 800 000 книг и аудиокниг! 📚
Получи 2 месяца Литрес Подписки в подарок и наслаждайся неограниченным чтением
ПОЛУЧИТЬ ПОДАРОК