Метроритм и дифференциация

Для Вадима Шершеневича 1922 год в целом был годом ухода, и не только из поэзии. До того он работал заведующим литературным отделом Камерного театра. Покинув не без скандалов МКТ, он стал основателем Опытно-героического театра (ОГТ) вместе с Борисом Фердинандовым, который тоже ушел от А. Таирова. Причины своего поступка они по очереди объяснили на страницах журнала «Театральная Москва»[758]. Главной причиной была та, что в Театре Таирова, по их мнению, нет достаточно «закономерности», но слишком много «мастерства». Очевидно, Фердинандов и Шершеневич возражали против принципа импровизации в театре: «Не может быть спектакля мастеров без партитуры спектакля, где на трех линейках (мимика, волнение и слово) располагается в закономерном порядке весь актерский материал»[759]. Новаторством ОГТ стала теория «метроритма», научная система актерской игры. Экспериментаторство сочеталось в ней с лабораторной работой[760]. Очевидно, это была борьба против случайности в театре, замену которой искали в закономерности. Театр был для них абсолютно динамичен, но подчинен чередованию ритмов в жизни.

Метроритм представлял собой своеобразную связь между элементами упомянутой выше «триады» (мимика, эмоция и слово/ звук). Он обеспечивал детерминированность основных элементов сценической совокупности. Режиссеру достаточно задать исполнителю-актеру метроритм слова, и на его основе актер должен обнаружить метроритм мимики и движений, которые зависят уже от него самого и осуществляются лишь его телом. Актер ОГТ Михаил Жаров вспоминает, как Фердинандов заставил его произносить слова Дикого в «Грозе» по Островскому (счет на ?):

Р?з —

тебе сказал (и, — про себя)

Два —

тебе сказал (и)

Не см?й мне навстр?чу попад?ться (раз, два).

Теб? всё

нейм?тся (раз)

м?ло

тебе м?ста (раз)

куд?

ни пойти тут

ты и есть (раз, два).

Тьфу ты, проклятый

…………………………………………… (пауза на ?)

Чт? ты, как столб-т? стоишь (раз, два)? Теб?

говорят? — аль нет?[761]

Перефразируя это семиотически, метроритмическое (ритмометрическое) слово обеспечивает переводимость содержания пьесы на язык выражений и движений актерского тела. Движение и эмоция подчиняются слову, если ставятся пьесы с готовым текстом[762], но целое сценическое действие подчиняется метроритму. Кроме того, научно-техническая основа метроритма дополнительно подчеркивается использованием термина «монтаж» и монтажных стратегий в работах Фердинандова и Шершеневича. С помощью «техно-механического монтажа» биофизический элемент (тело актера) стал закономерной, а не случайной частью «целого» спектакля. Интуиция, символизм, «мещанство» и мелодраматизм старого театра заменялись индустриальным, техническим, динамическим монтажом и лабораторией нового театра. Под творческим героизмом в искусстве театра подразумевался путь «к театру великого актера, способного сказать героическое слово и воспитать будущую героическую массу»[763]. Предполагалось, что метроритм ведет актера от произвольности жестов к «автоматическому акту» и тем самым к максимальному воздействию на зрителей. Любопытно, что в критике доклада Фердинандова о метроритме в 1922 году указывалось в том числе, что его линия неминуемо упирается в кино[764]. Вполне допустимо, что это было связано со все чаще появляющимся термином «монтаж» в текстах Фердинандова и Шершеневича в 1922 году.

Говоря о монтаже в связи с Фердинандовым, Шершеневичем и работой ОГТ, небезынтересно отметить и тот факт, что театр работал в той же студии, куда переехал коллектив Льва Кулешова после киношколы. Пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» (1922) была первым чисто метроритмическим экспериментом ОГТ. Ее называли «опытом закономерной разработки волнения и жеста»; «американской мелодрамой-сатирой»; пьесой-буфф «чисто современного кинематографического американизма и торжествующего трюка»[765]. Две последние характеристики невозможно адекватно понять, не учитывая широко известных симпатий Кулешова к американскому кинематографу, хотя, согласно рецензентам, распознать это в пьесе Шершеневича аудитории не удалось. Конечно, мода на американизм в России была в ту пору гораздо шире, чем настроения в коллективе Кулешова, достаточно указать на то, что его «современным выразителем» являлся популярный Чарли Чаплин[766]. Однако то, как лестно пишет Кулешов об ОГТ и Фердинандове в своих воспоминаниях, подтверждает тезис о том, что метро-ритм повлиял на известные кулешовские эксперименты 1923 года: «Фердинандов проповедовал и осуществлял в своих режиссерских постановках теорию „метро-ритма“. Он подчинял речь актеров, их движения, мизансцены подчеркнутому метрическому и (внутри его) ритмическому выявлению. Это было чрезвычайно интересно — действие во взаимоотношении слова и движения становилось как бы выпуклым, отточенным по своей форме, заражающим своей собственной „внутренней музыкальностью“»[767].

Согласно Михаилу Ямпольскому, антропология актера Кулешова во многом основывается на метроритме Фердинандова[768].

В работе ОГТ Вадим Шершеневич подчеркивал принцип дифференциации театрального языка. Он увлекался принципом дифференциации уже давно, с начала 1910-х годов, и достаточно систематически употреблял этот дарвинистский термин в связи с театром. Говоря еще в 1914 году о театре, Шершеневич декларировал дифференциацию языков искусства и, в особенности, специфику языка театра и его независимость от всех других видов искусства (литературы и музыки). Это была борьба против символизма. Независимость театрального действия, языка драматургии и тех свойств, которые отделяют театр от литературы, была в центре внимания футуриста Шершеневича в статье «Пунктир футуризма» (1914) и в «Декларации футуристического театра» (1914), адресованной Г. Якулову: «Императивно: каждое искусство вполне самостоятельно и не может зависеть от других искусств Актер в современном театре — солдат, отлично вымуштрованный, но лишенный своего основного достоинства: возможности геройствовать на войне»[769].

Философ-феноменолог Густав Шпет был близок к имажинистам в начале 1920-х годов[770]. Поэтому интересно обсудить принцип дифференциации, столь существенный для Шершеневича, в теоретических статьях Шпета, рассматривающих театр, например, в его работах «Дифференциация постановки театрального представления» (1921) и «Театр как искусство» (1922). Подобно Шершеневичу ранее, Шпет был против «синтеза искусств» и других признаков «вредного символизма» в искусстве. В статье 1921 года он проповедовал разделение функций деятелей театра (автора, актера, режиссера и художника) и появление профессионального интерпретатора «разумного смысла пьесы», т. е. исполнителя герменевтической функции театра[771]. В статье «Театр как искусство» он перечислял свои индивидуалистические тезисы, касающиеся языка театра:

1. Театр есть самостоятельное и специфическое искусство в ряду других искусств; театр имеет для себя свою литературу, живопись, музыку и не существует только для целей литературы, изобразительных искусств или музыки.

2. Художественный творец в театральном искусстве — актер.

3. Техническим материалом в творчестве актера является он сам.

4. Художественное содержание сценического искусства — экспрессивность актера; внешняя форма этого содержания — моторно-симпатическое действие.

5. Художественная задача театра — не реализация личности актера и не оживотворение литературного образа, а чувственное воплощение идеи в создаваемый творчеством актера характер.

6. Композиционное отношение формы чувственного образа на сцене и идеи изображаемого лица есть внутренняя форма сценического представления. Оно принципиально символично.

7. Представление актера искусственно; классический театр принципиально оправдывается эстетикою; натуралистический театр — лжереалистичен; эстетическая театральная правда — в экспрессионистической иллюзорности.

8. Реализм театра — в чувственном воплощении закономерно возможного бытия, но не «случая» или «стечения обстоятельств». Это есть реализм внутренних форм действующего лица, но не обстановки действия.

9. Действительность театрального представления, как и во всяком искусстве, есть отрешенная действительность; критерий соответствия обыденной и натуральной или прагматической действительности к театральному представлению не приложим.

10. Имитирующие переживания актера иррелевантны для его искусства[772].

Как показывает Тиханов, в отношении к театру авангарда Шпет предпочитает реализм[773]. К тому же индивидуалистская программа Шпета, очевидно, была направлена против идеи коллективистского театра ТЕО Наркомпроса, вдохновителем которого был Вяч. Иванов[774]. В шпетовской теории театра работа актера служит первичным элементом сценической совокупности. Актерская игра — мимика, жесты, движения — не является интерпретацией, т. е. вторичной по отношению к «авторским» идеям, драматургии или режиссуре. Наоборот, главным является сиюминутный сценический акт, а основной элемент данного акта — тело актера. Творец и материал соединяются в нем, оно — соединяющее звено между основными элементами. В этом можно увидеть основную разницу между метроритмом ОГТ и Шпетом — для Фердинандова и Шершеневича движение и мимика актерской игры подчиняются театральному слову, которое, однако, от них неотделимо с точки зрения целого спектакля. Тем не менее доя них актер — исполнитель, переводчик словесного метроритма на язык мимики и движений. Как будто Шершеневич здесь более традиционен, чем в «Декларации о футуристическом театре» в 1914 году, — тогда в его теории не было места для слова: «Долой в театре слово! Да! Долой слово, этот вульгарный способ воздействовать на корзину, набитую ненужными бумагами, т. е. на зрительный зал»[775]. Но в метроритмическом театре слово литературное надо было заменить динамическим, театральным словом, и эта дихотомия служила основой имажинистского «домашнего спора» в 1922 году, т. е. спора Шершеневича и Мариенгофа о функции поэтов и поэзии в театре.