Кино начала века. Первые пробы. Первые успехи. Война. Работа в киноателье А. А. Ханжонкова. Фильмы Е. Ф. Бауэра 1914–1916 годы

I

Кинематограф! Для нас, современных, кино – неотъемлемая часть повседневности, без кино действительно не мыслится уже человеческого существования: фильмы снимались в воюющей Югославии, снимаются в нищей, голодающей России.

А в те времена каким сказочным чудом казалось кино! Его называли «сюжетной светописью»: бледные, лунные тени скользили по экрану как призраки…

Вначале кино было просто диковинкой, чем-то экзотическим, очередным научным открытием. Снимались просто сценки, и зрители шли смотреть не сюжет, а то, как на экране посредством света, пропущенного через пленку, рождаются движущиеся образы. Это чем-то напоминало театр теней и вместе с тем живые картины… Позже появились сюжетные фильмы. Комедии положений. Мелодрамы. Как серьезное искусство кино не рассматривалось. Серьезным искусством являлся театр, и в те времена никто бы даже и предположить не мог, что диковинное изобретение братьев Люмьер (в переводе с французского «люмьер» – «свет», чем не мистика?) может стать серьезным искусством в ряду других серьезных искусств и всего за сто лет существования затмить, отодвинуть на задний план театральное искусство, существующее несколько тысячелетий!

Кино в начале века считалось пустым развлечением. Но популярно это «пустое развлечение» было просто невероятно! В кино ходили все. Появилась целая сеть кинотеатров – от роскошных, с глубокими мягкими креслами и бархатными портьерами, до скромных, окраинных кинотеатров «в три скамейки», воспетых Мандельштамом. Перед началом фильма – как в современной опере – в фойе продавалось либретто: краткое содержание фильма, чтобы зритель, прочтя, понял хоть что-то из того, что происходит на экране. Именно по этим чудом уцелевшим либретто мы можем судить теперь о большинстве (98 %) кинолент той эпохи. Во время сеанса в зале играл тапер. Работа «кинематографического» тапера оплачивалась очень хорошо, но считалась сложной. Ведь мало было еще играть, нужно было подбирать музыку и темп исполнения согласно демонстрируемой сцене, сочинять «переходы» от одной мелодии к другой. Интересный факт: «тапером» в кино подрабатывала в молодости будущая звезда сталинской эпохи Любовь Орлова – ее судьба оказалась связанной с кинематографом еще тогда, когда сама она даже не мечтала стать артисткой! В маленьких кинотеатрах либретто не продавались – сюжет фильма «пояснял вслух» в промежутках между мелодиями тапер или даже сам киномеханик… И даже эта видимая «простота», даже эта «непохожесть» на другие зрелищные искусства – даже она завораживала!

«…Загляните в зрительную залу. Вас поразит состав публики. Здесь все – студенты и жандармы, писатели и проститутки, интеллигенты в очках, с бородкой, рабочие, приказчики, торговцы, дамы света, модистки, чиновники – словом, все, – писал А. Серафимович. – Как могучий завоеватель надвигается кинематограф. Повторяю: этому ни радоваться, ни печалиться. Это стихийно. Грядущее царство кинематографа неизбежно».

И сам великий Александр Блок, всегда так чувствовавший красоту всего в этом мире – от белых роз, осыпанных росою, до пожухлых, горечью пахнущих ковылей, – запишет в своем дневнике в 1914 году:

«Кинематограф – забвение.

Искусство – напоминание».

Он еще противопоставляет кинематограф и искусство. Кинематограф – это кинематограф, к искусству отношения не имеет. Не родились еще Бергман, Коппола, Поланский, Дзеффирелли, Форман, Феллини, Тарковский, Спилберг… Уже живут Эйзенштейн, Висконти, Антониони, но они еще не снимают фильмов! Кинематограф – еще не искусство! Но уже – забвение… И тот же Блок – в тех же дневниках:

«Ночная тревога – до восторга – после кинематографа».

И Анастасия Цветаева – в «Воспоминаниях» – в той части, которая относится к 1909 году:

«Иногда – и все чаще – мы шли в синематограф.

От картин тех лет в памяти – светлый туман. Каждый наш поход туда погружал нас в романтику, обогащал еще одной печалью, трагедией еще чьей-то судьбы.

Проходило несколько дней, и Марина снова входит ко мне. Постоит у раскрытой форточки, лицо – в клубы морозного пара. Помолчит. Отойдет. Знаю, она вспоминает маму. Как передаваемый пароль: “Тоска, а?.. Хочешь, пойдем в синематограф?” И мы шли».

II

Спрос порождает предложение.

Первые фильмы, разумеется, приходят из-за рубежа, но вскоре появляются и русские кинофабрики.

Первый отечественный фильм – «Понизовая вольница» Василия Гончарова (1908 год) – про Стеньку Разина и безымянную персидскую княжну, злодейски им утопленную: экранизация, если так можно выразиться, популярной песни «Из-за острова на стрежень…».

Позже одна за другой будут выходить на экран мелодрамы, снятые «по мотивам» популярных романсов, и во многих из них сыграет Вера Холодная. Фильм «Понизовая вольница» сохранился. Коротенький совсем, буквально в несколько сценок, снимавшихся общим планом. Сейчас смотреть его – смешно и умилительно. Все суетятся, мечутся, пляшет пышнотелая княжна, а что, в сущности, происходит, не очень-то и понятно… Но тогда фильм имел огромный, яркий успех.

Затем появились экранизации русской классики: так называемая «Русская золотая серия», в которую вошли «Гроза», «Бесприданница», «Обрыв», «Преступление и наказание», «Каширская старина»… Фильмы эти были, по нашим современным понятиям, короткометражные, очень простые, в них сохранялась только основная сюжетная линия, да и вообще смотреть их, не прочитав прежде книгу, было практически невозможно. Это были «экранизации» в самом примитивном представлении: попросту кинокартинки к классическим произведениям. Но успех!..

В первых русских кинофильмах снимались известные драматические актеры: Е. Рощина-Инсарова, Л. Юренева, Л. Вивьен, В. Пашенная, П. Орленев, Р. Адельгейм, великолепный Максимов… Даже великий певец Федор Шаляпин – и тот «отметился» на экране, как ни странным казалось появление его в какой бы то ни было роли без «сопровождения» его великолепным басом. Да и драматические артисты страдали из-за невозможности воспользоваться таким важным выразительным средством, как голос. Стоит прямо сказать: большинство из них на экране выглядело не очень хорошо. Блистательные, неотразимые на сцене – в лунных тенях «сюжетной светописи» они казались неловкими и неубедительными. Впрочем, они и относились-то к кино соответственно: как к средству хорошо заработать, немного смешному и даже постыдному. Для них театр и только театр оставался высоким искусством, заслуживающим того, чтобы отдавать ему всего себя, все душевные и физические силы… А кино – низменное развлечение толпы!

Иван Николаевич Перестиани, выдающийся деятель отечественного кино, сумевший послужить новому искусству и в качестве актера, и в качестве режиссера, и в качестве сценариста, вспоминал:

«Репертуар того времени зиждился главным образом на сюжетах с любовной интригой с сильным уклоном в сторону “великосветских” героев и героинь. Графы, князья, бароны – вот излюбленные персонажи картин тех дней. Причем русскую жизнь, даже взятую в этих рамках, беспардонно искажали, заставляя всю эту титулованную знать совершать поступки никак ей не свойственные, в духе французских бульварных романов. Загадочные женщины, коварные мужчины, обольщения, бурные страсти и неизбежная дуэль были содержанием этих картин. Ориентация на такие постановки шла от провинциальных прокатчиков, к голосу которых чутко прислушивались фабриканты, чувствуя за ними зрителя. Я помню целый ряд писем, свидетельствовавший о тяге провинциальных посетителей кино к таким картинам, потому что “им желательно видеть, как живут люди”, в какой обстановке и т. д.

Нельзя, однако, сказать, чтобы постановкой этого сценарного товара занимались сценаристы. Нет, мастерилось это обычно самой фабрикой по простейшему рецепту. Брали авантюрный роман любого иностранца. Пьер становился Владимиром, Генриетта – Ларисой – и сценарий готов. Была еще тяга к детективным сюжетам.

“Присяжных”, так сказать, сценаристов тогда не было. Новизна этой работы, мизерность оплаты, отсутствие у зрителей интереса к именам сценаристов сильно на это влияли, и, скажу я, влияют и до сегодняшнего дня. Иное дело, конечно, если на экране появляется имя уже прославленное. Но, чтобы сценариями кто-нибудь у нас создал себе творческое имя, этого, признаюсь, я никогда не слыхал. В те дни многие и очень многие сценарии имели, так сказать, “адрес”, назначались для того или иного признанного “героя”. В этом, конечно, была хорошая сторона делового порядка. Если автор знает исполнителя, его индивидуальные возможности, сильные и слабые его стороны, то не так уж плохо, если он подгоняет под него сценарий. <…> По существу, соревнования между фабриками не было, как не было и борьбы за качество, хотя конкуренция была велика и бесцеремонна. Одной из установок хозяйственного порядка было требование отличной постановки и использования декоративных интерьеров. Справедливо считалось, что, исключая сложные постановки с эффектными декорациями, которые могут быть замечены зрителем, все остальные декорации можно и должно снимать в нескольких картинах, с минимальными перестановками дверей или окон или прикрытием первого плана частью колонны, портьеры или шкафа. При полном ходе дела экономия получается от этого огромная. И если кто захочет проверить и спросит у любого зрителя о любой картине, как ему понравилась та или иная декорация рядового порядка, то, кроме неловкого замешательства, иного ответа не получит».

В 1910 году на экран вышли фильмы с Астой Нильсен, которая по праву считается в мире первой серьезной кинематографической актрисой.

Будущая первая русская звезда – Вера Холодная – боготворила Асту Нильсен, по многу раз ходила на все ее фильмы…

Аста Нильсен выделялась среди прочих актрис того периода прежде всего «особой» манерой игры. Она не заламывала руки, не закатывала глаза, не запрокидывала назад голову, не искривляла рот в судороге отчаяния… Вообще можно сказать, что по кинематографическим канонам начала века Аста Нильсен почти не играла. Она оставалась на экране предельно естественной. Она вела себя, «как в жизни», – и именно эта естественность производила такое оглушающее впечатление на ее зрителей.

Первый же фильм с Астой Нильсен – «Бездна», – появившийся на экранах Москвы в 1910 году, имел огромный успех. Сюжет – обычная для тех времен мелодрама с роковыми страстями. Учительница музыки Магда помолвлена с инженером Кнудом, счастлива и думает, что любит своего жениха, но почти накануне свадьбы знакомится с цирковым артистом Рудольфом – неотразимым, коварным красавцем. Циркач совращает Магду. Магда разрывает помолвку, покидает Кнуда и уезжает с Рудольфом. Через некоторое время Рудольфу становится скучна влюбленная в него интеллектуалка, он ищет новой добычи – и находит ее в лице юной циркачки. Оскорбленная Магда убивает его. И вот в финале двое полицейских ведут ее – в тюрьму? на эшафот? – и она идет между ними, ссутулившись: скорбная, сломленная, раздавленная горем… Потом поворачивает голову и смотрит в камеру – и на зрителей. Она ничего не изображает. Она просто смотрит, и этот несчастный, отчаянный взгляд пронизывает до глубины души.

Зато уже в следующем фильме – «Ангелочек», 1911 год – Аста Нильсен появляется в совершенно новом и неожиданном для ее возраста и комплекции амплуа: в роли кокетливой девочки-подростка, обольщающей и губящей одного за другим взрослых мужчин, друзей своего отца, в то время как отец, ослепленный любовью к дочери, наполняет ее «детскую» куклами и заводными игрушками. И в этой роли Аста Нильсен снова была естественна и убедительна!

Так же как и в фильме «Танец смерти», появившемся на экранах московских кинотеатров в 1912 году, здесь она играла страстную, роковую женщину, ничего общего не имеющую ни с порочно-наивным «Ангелочком», ни с несчастной влюбленной Магдой. Таким образом, зрителей восхищал не только естественный, самобытный талант Асты Нильсен, но и многообразие сыгранных ею ролей: она словно бы вмещала в одну свою жизнь множество чужих, самых разных, непохожих, она представала во множестве характеров, во множестве обликов.

Должно быть, и Вера Холодная, сидя в темном кинозале, невольно задавалась вопросом: как же счастлива должна быть эта женщина, «представляющая» на экране?

У других людей – одна жизнь, одна смерть, одна любовь…

У Асты Нильсен и жизней, и смертей было много. Не говоря уж о любви…

III

Возможно, именно желание прожить за одну свою жизнь десятки чужих, экранных жизней, привело Веру Холодную летом 1914 года на кинофабрику «В. Г. Талдыкин и К?».

Впрочем, кое-кто из киноведов считает, что Вера Холодная пришла в кино с желанием хоть немного заработать: дескать, семья переживала не лучшие времена, а за появление на экране хорошеньким женщинам много платили. Бог им судья! Что касается меня – я не верю, что деньги имели для нее первостепенное значение. Еще могу допустить, что имело место тщеславное – но такое естественное! – желание запечатлеть и обессмертить свою красоту. Ведь Вера Холодная не могла не понимать, как она красива! Ей часто говорили об этом, потому что ее красота с первого же мгновения поражала всех, кто когда-либо с ней встречался в жизни: всех без исключения – и мужчин, и женщин. Да, даже женщин – в отличие от других красавиц, Вере Холодной редко завидовали, но зато влюблялись в нее – в ее светящуюся, магическую красоту – безоглядно, на всю жизнь… Она была даже больше, чем красива! В ней было нечто, что позже многие, вспоминавшие о ней, пытались выразить в словах, но по-настоящему так и не сумели… В ее облике была какая-то магия.

«У Веры Холодной был свой неповторимый шарм и такие выразительные, печальные, проникновенные глаза, что, раз их увидев, запоминаешь на всю жизнь. Ее глаза тревожили и волновали людей».

Г. С. Кравченко

«На облике сравнительно юной Веры Холодной лежал отпечаток той грусти, что свойственна нашей северной природе в дни ранней осени. И возможно, что именно эта пассивная нежность фигурки, глаз и движений роднила ее со зрителем».

Иван Перестиани

На фотографиях Вера Холодная получалась очень хорошо. Она была, бесспорно, фотогенична: завистники говорили, что на фотографиях она красивее и интереснее, чем в жизни или даже в кино… Но и на пленке она получилась великолепно. Проба была удачной. Но дальше пробы дело не пошло. Предложений сниматься не было. Ведь началась Первая мировая война… Кинофабрики спешно «перестраивались», чтобы вместо салонных драм и экранизаций классики выпускать патриотически-агитационные фильмы, в которых, как казалось поначалу, нуждалась публика.

«Юной дебютанткой В. В. Холодной при таких условиях никто не заинтересовался, и кинематография едва не потеряла возможность возвести на престол будущую свою «королеву», – напишет «Киногазета» спустя четыре года, в 1918-м, в № 22, целиком посвященном Вере Холодной.

Но это будет позже, а сейчас загремели пушки, и музы испуганно умолкли, растерялись, не зная, как теперь нужно творить…

А Вера Холодная проводила на фронт мужа.

Тогда патриотизм был искренним и всеобщим, и Владимир Холодный шел на фронт с искренним желанием сражаться за Бога, Царя и Отечество, за красавицу-жену и двух своих прелестных малюток.

А вслед за Владимиром Григорьевичем отбыли на фронт его брат и сестра – в качестве военного врача и сестры милосердия.

Неизвестно, стала бы Вера Холодная предпринимать новые попытки проникнуть в лунную заэкральную реальность, а проще говоря, стала бы она снова пробовать свои силы в кино, если бы не случилось войны и любимый Володя оставался с ней.

Но с его уходом на фронт в жизни молодой женщины образовалась ничем не заполняемая пустота. Постоянная тревога за мужа, забота о детях и сестрах – вот и все, что ей оставалось. Возможно, для обыкновенной женщины этого было бы достаточно, но Вера привыкла к другой жизни, богатой радостями духовными, а теперь литературные кружки закрывались, вся жизнь общества была подчинена войне, одной войне… А Вере хотелось чего-то особенного – для себя.

Обычная женщина, заскучав, стала бы искать новых романтических связей, остроты ощущений.

А Вера Холодная отправилась в мастерскую «Тимана и Рейнгарда», где, собственно, и снималась «Русская золотая серия».

Как раз в это время режиссер В. Гардин работал над постановкой «Анны Карениной». Вера обратилась к нему, мечтая снова попробовать свои силы на экране. Гардин снял ее в двух эпизодах. Но в значительной роли отказал, не обнаружив у красивой дебютантки ни искры драматического таланта!

Потом «Анна Каренина» прошла по экранам без особого успеха, и вспоминали этот фильм киноведы только потому, что именно там впервые сыграла Вера Холодная!

А Гардин трепетно вспоминал о том, как сама «королева экрана» приходила к нему в киноателье – и как он ей отказал…

«В дни съемок «Анны Карениной» произошло еще одно памятное событие.

Сижу я однажды в режиссерском кабинете перед большим зеркальным окном, откуда виден мост возле Александровского вокзала и все движение по Тверской-Ямской улице.

Мой помощник – администратор, достающий со дна морского птичье молоко, Дмитрий Матвеевич Ворожевский, знаменитый «накладчик», объясняющий решительно все – опоздание актера, отсутствие нужного на съемке кота или попугая – единственной фразой: «Бреется… сию минуту будет», – поправил на своем «легкомысленном» носу пенсне и обратил мое внимание на красивую брюнетку, переходящую улицу и направляющуюся, по-видимому, к нам.

Брюнеток и блондинок приходило колоссальное количество – все мечтали о «королевском троне».

Но это явилась ко мне Вера Холодная!

Стройная, гибкая, бывшая танцовщица, она сидела передо мной, опустив красивые ресницы на обвораживающие глаза, и говорила о том, что хочет попробовать свои силы на экране.

– Вы играли где-нибудь на сцене?

– Нет, я только танцевала.

Ну что я, режиссер драмы, мог предложить танцовщице? Но отпускать ее тоже не хотелось. Красивая, а может быть, и даровитая. Надо испытать ее.

– Ну хорошо. Прошу вас снять мерку для бального платья. Вы будете среди гостей, и я сумею подойти к вам поближе с аппаратом. Съемка через три дня.

Через три дня Вера Холодная опять у меня в кабинете.

– Владимир Ростиславович, благодарю вас. Я получила три рубля за сегодняшний вечер, но меня это совсем не устраивает. Я хочу роль. Дайте мне возможность посмотреть на себя не только в зеркале.

Когда Вера Холодная сердилась, она хорошела замечательно. Я стал думать: «Ну где я ей достану роль?»

– Хорошо. Есть сцена. После свидания с сыном Сережей Анна вернулась в свой номер в гостинице. Входит кормилица-итальянка с девочкой на руках и подносит ее Карениной. Будет крупный план, и вы себя увидите. Согласны? Тогда давайте репетировать.

Вера Холодная тогда умела лишь поворачивать свою красивую голову и вскидывать глаза налево и направо – вверх.

Правда, выходило это у нее замечательно.

А этого было мало, так мало, что мысленно я поставил диагноз из трех слов: «Ничего не выйдет». Однако решил, умолчав о своем решении, выслушать мнение Тимана. Когда мы вместе проглядывали куски, он с первого же кадра с Холодной спросил:

– Что это за красавица? Откуда вы ее достали?

Я объяснил все подробности и желание Веры Холодной сниматься.

– Может быть, принять ее в состав нашей труппы? У нее исключительная внешность.

– А что ей делать? Нам нужны не красавицы, а актрисы! – резко ответил Тиман.

Этой фразой судьба ее была решена. Я дал ей письмо к Евгению Францевичу Бауэру (Анчарову), режиссеру-художнику конкурирующей с нами фирмы «Ханжонков и К°».

И у Е. Ф. Бауэра «вышло все». Он нашел, «что делать» на экране Вере Холодной, опрокинув и мой диагноз, и консервативную фразу Тимана.

Через год появилась первая русская «королева экрана» – Вера Холодная».

Сожалел ли Гардин? Да, наверное. Но все-таки это было неизбежно: классический режиссер должен был ее отвергнуть, потому что к настоящей звезде нужен совершенно особый подход.

Но сколько молодых женщин за всю историю кино грезили экраном и расставались с мечтой после первых же неудачных проб!

Что было бы, если бы Вера Холодная послушалась Гардина и Тимана, поверила в отсутствие у себя актерского таланта и не делала бы новых попыток «войти» в кино?

…Что было бы?

Ее бы просто не было! Не было бы никакой Веры Холодной! То есть Вера Холодная, прелестная жена московского юриста и мать двух девочек, разумеется, продолжала бы существовать где-то, наверное, родила бы еще нескольких детей, как им когда-то мечталось, и, возможно, прожила бы куда более долгую жизнь… Но не было бы Веры Холодной – не было бы «королевы экрана»! И, возможно, в российском немом кино так и не зажглось бы ни одной настоящей звезды…

Судьба благоволила к «крестнице фей» и все-таки послала ей удачу: встречу с режиссером и художником фирмы «Ханжонков и К°» Евгением Францевичем Бауэром.

Гардин утверждал, что это он послал будущую актрису к Бауэру с запиской, в которой рекомендовал обратить на нее внимание… Но, возможно, он таким образом просто оправдывался перед потомками, не в силах простить самому себе того, что проглядел будущую «королеву экрана». В конце концов, жизнь каждой настоящей звезды сопровождается неким «мифотворчеством» со стороны почти всех, с кем данная звезда заводит хотя бы кратковременное знакомство. Все хотят быть причастными к звездной судьбе… Позже еще и «поэт-пьеро» Александр Вертинский, безнадежно влюбленный в Веру Холодную, будет приписывать себе славу первооткрывателя русской звезды.

Сама же Вера Холодная вспоминала: «Бывая в «Алатре», я встретилась там с Н. Туркиным, который тогда служил у Ханжонкова, он пригласил меня к Ханжонкову, где мне поручили роль в «Песне торжествующей любви». Я не решалась сразу браться за такую серьезную роль, я боялась за игру и за лицо, так как мне говорили, что экран часто искажает черты, но меня убедили сначала попробовать, и я согласилась».

IV

Снимать фильм должен был не Туркин, а Бауэр – ведущий кинорежиссер киноателье А. А. Ханжонкова.

«Песнь торжествующей любви» по повести И. С. Тургенева могла бы стать всего лишь очередной экранизацией классики, набором красивых картинок, и прошел бы этот фильм в ряду других, ничем не выделяясь. Но для Бауэра эта вещь имела особое значение, он давно мечтал ее поставить, он был буквально влюблен в «Песнь торжествующей любви». Правда, у Тургенева действие происходит в Италии XVI века, героев зовут Валерия, Фабий и Муций. А Бауэр перенес действие в современность и – предположительно – в Россию, хотя на месте действия акцент не ставился, и изменил имена главных героев: Фабий и Муций превратились в Евгения и Георгия, Валерия – в Елену. Зато полностью, во всех подробностях сохранена была сюжетная канва и – главное – настроение, особенный дух этой повести, непохожей на другие произведения Тургенева.

«Песнь торжествующей любви» пронизана мистикой и страстью.

Два неразлучных друга: художник Фабий (по фильму – Георгий) и музыкант Муций (по фильму – Евгений), влюблены в прекрасную Валерию.

Валерия предпочитает Фабия и выходит за него замуж. Отвергнутый Муций покидает родину.

В течение четырех лет Фабий и Валерия живут в идеально счастливом браке. Фабий становится знаменитым художником. На большинстве своих полотен он запечатляет красоту Валерии.

Наконец, из дальних странствий возвращается Муций. Фабий радушно принимает его в своем доме. С гордостью демонстрирует ему свою последнюю работу – «Святую Цецилию», которую он также пишет со своей жены. При виде Валерии, позирующей Фабию с распущенными волосами и с лилией в руке, Муций загорается прежней страстью.

Во время своего путешествия Муций посетил многие экзотические страны, где научился колдовским обрядам… И вот он потчует друзей неким таинственным напитком, а потом играет для них на скрипке. Необыкновенная музыка – Муций называет ее «песнью торжествующей любви» – завораживает Валерию. Фабия от выпитого вина клонит ко сну, он просит прощения у друга и под руку с супругой удаляется в спальню, где сразу же крепко засыпает. Валерия же мечется по постели, ей снова слышатся звуки скрипки Муция, теперь доносящиеся из сада. Тщетно пытается она разбудить мужа… И подчиняется в конце концов чарующей силе музыки.

Словно в полусне, завороженная, идет Валерия к Муцию и отдается ему, не сознавая даже, во сне или наяву все происходит.

Это повторяется ночь за ночью.

Некоторое время Фабий пребывает в неведении, но потом начинает замечать некоторые изменения в характере жены. Валерия полюбила уединение, часто впадает в беспричинную тоску и пугливо вздрагивает, если муж окликает ее. Жалуется на ночные кошмары, которых, однако, не может вспомнить. И то прежнее святое и чистое выражение лица, с которым Фабий писал ее в облике святой Цецилии, исчезло! Какое-то время Фабий еще мучается, не понимая происходящего, но как-то, проснувшись среди ночи, видит, что он один на постели, жены нет рядом с ним… Вскакивает, хочет искать ее – и в этот миг Валерия входит из сада и тихо ложится на постель. Рубашка и волосы ее влажны от дождя, на подошвах босых ног – песчинки. Фабий выбегает в сад и видит на дорожке следы двух пар ног, одна пара – босая… Следы ведут в увитую жасмином беседку. В беседке стоит Муций и играет на скрипке. Фабий возвращается в спальню, будит Валерию – она просыпается и бросается ему на шею, и снова жалуется на страшные сны, терзающие ее в последнее время.

Тогда Фабий прибегает к помощи церкви: приглашает священника, чтобы тот исповедовал Валерию. После исповеди священник сообщает ему, что Валерия пала жертвой колдовских чар. Фабий понимает, кто вызвал к жизни эти чары, ищет Муция по всему дому – и не находит. Муций исчез.

Этой ночью Фабий не спит, он сидит у изголовья жены. В полночь из сада раздаются звуки скрипки Муция… Валерия поднимается с постели и, протянув руки перед собой, тихо, словно лунатик, идет в сад. Фабий следует за ней и видит Муция, идущего навстречу Валерии с распростертыми объятиями. В ярости Фабий выхватывает нож и вонзает его в грудь Муция. Муций убит – и Валерия спасена… Она пробуждается, в радости обнимает мужа…

Прежний мир воцаряется в семье, и некоторое время спустя Фабию удается дописать «Святую Цецилию». Пока он любуется завершенной работой, Валерия садится к пианино и вдруг с прежним отрешенным, сомнамбулическим взглядом принимается играть ту мелодию, которую играл на скрипке Муций, – «песнь торжествующей любви».

Бауэр, как и всегда, долго и тщательно работал над декорациями и более строго, нежели обычно, подошел к выбору актеров, стараясь найти людей идеально похожих на героев повести.

Он и прежде бывал придирчив – критики говорили, что, будучи профессиональным художником-декоратором, а не режиссером, Бауэр стремится создать красивую и гармоничную картинку буквально из каждого кадра, что внешние атрибуты для него важнее содержания, что красота и грация актера для него важнее игры. Возможно, в этом и было что-то от истины. Многие актеры, работавшие у Бауэра, жаловались на то, что режиссер не позволяет им свободно двигаться в кадре, боясь, что движение может как-то нарушить идеальную гармонию света и тени, которой он добивался, старательно расставляя осветительные приборы, – так, чтобы ясно видны были сияние атласных драпировок, золотой узор шитья на подушках, бархатистый ворс ковра, матовый блеск фарфора, влажность цветочных лепестков… Вместо обычных декораций Евгений Францевич Бауэр создавал идеальной красоты картину и только потом вводил в нее актера. Актер мог подойти, а мог и не подойти к этой картине, и тогда уже никакого значения не имели его известность или талант. Театральных актеров это просто убивало! Говорили, что Бауэр вещи любит больше, чем людей.

Возможно, ведь, будучи художником, Бауэр особенно ценил красоту.

Именно красоту в абсолютном понимании этого слова, а не абстрактно-идиллическое «прекрасное».

А красивые, по-настоящему красивые люди встречаются редко.

Реже, чем красивые вещи.

Тот же Гардин, который когда-то отверг Веру Холодную, писал: «Упомянув о Е. Ф. Бауэре, одном из основоположников русской художественной кинематографии, хочется подольше остановиться на воспоминаниях о нем. Он любил красоту, нежные, ласкающие глаз пейзажи Поленова, головки Константина Маковского. Пожалуй, он любил «красивое», являющееся одной из первых ступеней на высокой лестнице к Прекрасному.

Первые фильмы Бауэра были мастерски сфотографированными «живыми картинами». Фантастические декорации могли гармонировать только с такими же, как они, далекими от действительности, приятными для глаз, не утомляющими внимания образами. И Евгений Францевич подбирал «актеров» к своим стройным колоннам, аристократическим гостиным, роскошным будуарам. Он не ждал от актера острых переживаний, ярко выраженных эмоций. Он убирал все, что могло исказить «красоту» кинозрелища.

Е. Ф. Бауэр не навязывал своего мнения тем немногим тогда актерам, которые сумели сочетать новые для них требования киноплощадки с уже усвоенными законами сцены.

Большие актеры еще смотрели на кино как на источник заработка, и только. Отдать время, не оплаченное хозяином ателье, на то, чтобы изучать приемы поведения перед аппаратом, они не хотели. Исключением оказались несколько таких же мечтателей, каким был и Бауэр.

Вера Холодная, Коралли, Вера Павлова безуспешно пытались выйти из раз навсегда сделанных для них рамок. Только мгновениями удавалось им не позировать, а жить на экране. Так, в фильме «О, если б мог выразить в звуке» Вера Павлова преодолела путы красивости, проведя искренне, взволнованно, по-настоящему остро сцену мести счастливой сопернице. Бауэр не мешал ей, даже решил оставить коробившие его художественный вкус резкие жесты актрисы.

Большим несчастьем этого художника была абсолютная недооценка им драматургии, непонимание того, что красота отнюдь не отвлеченное понятие. «Красивым» казалось ему общепринятое открыточно-нарядное, и в пропаганде этой красоты он был неуемен.

Он мог снимать лишь по точно сделанному для него сценарию. И даже при этом условии, увлекаясь отдельными сценами, разрабатывая красивые детали кадров, он снимал километры мало нужных для развития фильма кусков. Правда, когда потом Бауэр просматривал свой неорганизованно отснятый материал, до 50 процентов выбрасывалось по его же воле, и к этому прибавлялись вырезки по советам заведующего литературным отделом или фабриканта. На эти сокращения, часто происходящие и без его участия, Бауэр не сердился, а лишь вздыхал о выброшенных в корзину красотах.

За время съемок у талантливого художника, прекрасно владевшего светом и расположением освещаемого материала в кадре, Вера Холодная научилась двигаться и позировать так, что ей уже не приходилось сосредоточивать свое внимание на границах кадра и местах, не освещаемых юпитерами. Появившееся ощущение свободы вдохновляло ее на серьезную работу над собой, и впервые именно в этот период у Холодной появились попытки создать образ. Она видела, как играют актеры Художественного театра, чувствовала в этой школе недоступную ей силу воздействия на зрителя и начала труднейший путь перехода от натурщицы к киноактрисе.

Кто же дал ей это направление? Думаю все же, что не учитель и создатель натурщицы Холодной Е. Ф. Бауэр, а производственная практика и наблюдательность.

Фильмы «Последнее танго» и «Женщина, которая изобрела любовь» свидетельствуют о том, что Вера Холодная обладала не только изумительно красивой внешностью, но и способностью использовать последнюю как средство передачи своих эмоций.

Суммируя свои краткие высказывания о личности художника, творческая биография которого заслуживает более подробного и глубокого исследования, я хочу отметить, что родоначальником композиционного метода в кинематографии был, несомненно, Бауэр».

А Иван Николаевич Перестиани, много работавший с Е. Ф. Бауэром, даже спустя тридцать лет после смерти режиссера вспоминал о нем с трепетным восхищением, граничащим с каким-то даже преклонением: «Бауэра я полюбил с первых же дней. Да и нельзя было не любить его. Чрезвычайно подкупали в его работе величайшая искренность и увлечение, с каким он отдавался творчеству. Он с волнением следил за ходом съемки и работой актеров. Я много раз видел слезы на глазах Евгения Францевича, вызванные драматизмом создаваемых им и актерами сцен. Это воодушевляло. В этом чувствовалось одобрение, в этом была оценка работы. Оценка эта бывала безошибочной, и оттого авторитет Евгения Францевича среди актеров был велик. Он изумительно чувствовал актера».

И еще не менее, а возможно, даже более важное, что стоит помнить о Бауэре нам – современным: «Бауэр был первым, кто не только перенял кинопроизводственную работу с западного экрана, но незамедлительно постиг сущность кинопроизводства и создал свой стиль. К работам Евгения Францевича можно относиться как угодно, но нельзя не признать, что темп быстрого развития довоенного кинодела во многом и очень во многом обязан чутью, мастерству и дарованию режиссера-постановщика Бауэра. Я сказал “режиссера-постановщика” потому, что Бауэр сосредоточил в своих руках оба этих мастерства. Большинство его картин сработаны им в его же декорациях, и есть фильмы, кроме того, и снятые им же.

Превосходно зная свет, Бауэр был выдающимся оператором своего времени. Многие из именитых теперешних операторов, по существу, выученики и последователи Бауэра, перенявшие его приемы освещения, которые он, будучи художником, понимал и чувствовал, как немногие.

Е. Ф. Бауэр, как я сказал выше, был в дореволюционной кинематографии явлением выдающимся. Его особенностью было увлечение декоративностью кадра. В этом отношении он не имел соперников. Пространства, колонны, меха, тюль, парча, кружева, цветы – вот элементы композиции Бауэра. Артистки раздвигали тюлевые драпри, появлялись в цветах, кружевах и мехах, скользили между колоннадами, сидели на сверкающих парчой диванах и обольщали коварных и простодушных мужчин. <…> В моем сознании принципы творчества Евгения Францевича Бауэра формулировались кратко: “Прежде всего красота, потом правда”. И я эту формулировку помню».

Приступив к постановке «Песни торжествующей любви», Бауэр особенно внимательно подошел к подбору актеров.

Евгения и Георгия сыграли уже маститые О. Рунич и В. Полонский.

Очень долго режиссер не мог подобрать актрису на роль главной героини. Иногда ему казалось, что он вовсе не сумеет найти в своем реальном мире женщину, соответствующую идеальному тургеневскому образу. И он был совершенно потрясен, когда Туркин привел к нему Веру Холодную. С первого взгляда он понял, что это – Валерия, его Валерия, какой ее видел Тургенев: «Всякому, кому только ни встречалась Валерия, – она внушала чувство невольного удивления и столь же невольного, нежного уважения: так скромна была ее осанка, так мало, казалось, сознавала она сама силу своих прелестей. Иные, правда, находили ее несколько бледной; взгляд ее глаз, почти всегда опущенных, выражал некоторую застенчивость и даже боязливость; ее губы улыбались редко – и то слегка; голос ее едва ли кто слышал. Но ходила молва, что он был у нее прекрасен и что, запершись у себя в комнате, ранним утром, когда все в городе еще дремало, она любила напевать старинные песни под звуки лютни, на которой сама играла. Несмотря на бледность лица, Валерия цвела здоровьем; и даже старые люди, глядя на нее, не могли не подумать: “О, как счастлив будет тот юноша, для кого распустится наконец этот еще свернутый в лепестках своих, еще нетронутый и девственный цветок!”» У Веры Холодной были та же бледность лица при цветущем здоровье и приятно-округлых формах, те же застенчиво-потупленные глаза, та же легкая, боязливая улыбка… Бауэр взял ее на роль практически без проб – только убедился в ее фотогеничности.

И зря боялась Вера, что «экран искажает черты», – кинокамера, казалось, влюбилась в нее с первого взгляда. В своем крохотном эпизоде в «Анне Карениной» она была хороша, но в бауэровском фильме засияла совершенной, ослепительной, хрустально-чистой и грозной в своей силе красотой…

Это была ее первая большая роль.

Бауэр был так восхищен ее красотой и естественностью – именно естественностью, чем была знаменита и любимая ею Аста Нильсен! – что сразу же по окончании первого фильма начал снимать Веру Холодную во втором.

V

«Пламя неба» – типичная для тех времен «салонная мелодрама».

Пожилой и богатый вдовец, профессор астрономии Ронов, женится на красивой курсистке Тане. Вскоре после их свадьбы из-за границы приезжает сын Ронова – Леонид. Молодой Ронов с первого взгляда влюбляется в прекрасную юную мачеху. Таня платит ему взаимностью, но какое-то время им удается скрывать свои чувства – пока как-то раз на прогулке их не застает гроза. Таня и Леонид прячутся в сторожке лесника. Сильный удар грома пугает Таню, она ищет защиты в объятиях Леонида… Их лица сближаются, и через миг влюбленные сливаются в поцелуе – в первом и последнем поцелуе, потому что следующая же молния ударяет в сторожку и убивает обоих молодых людей: «пламя неба» карает за грешную любовь…

По утверждению киноведа Б. Б. Зюкова, хотя «Песнь торжествующей любви» была снята прежде «Пламени неба», на экранах московских кинотеатров «Пламя неба» появилось раньше – 4 августа, а «Песнь торжествующей любви» – только 22 августа.

И именно «Пламя неба» – несмотря на слабость сюжета и незначительность роли – принесло Вере Холодной первый успех у зрителей и первые хвалебные отзывы критиков:

«Шедшая вчера драма “Пламя неба” с участием г-жи Холодной, г. Вырубова и г. Азагарова в главных ролях дала театру полный сбор, и последний сеанс прошел с аншлагом».

(Газета «Вечерние известия»)

«…в центральной женской роли г-жа Холодная. Артистка чрезвычайно эффектна, аппарат ее не волнует, и она сохраняет хорошую скульптурную упругость жеста и движения…»

(Еженедельник «Театральная газета»)

«Можно поздравить акц. о-во «А. А. Ханжонков» с привлечением к экрану такой крупной артистической силы, как В. В. Холодная: богатство и разнообразие мимики, изящество жеста, благородная сдержанность игры, какая-то спокойная, уверенная манера держать себя перед аппаратом – всеми этими незаурядными достоинствами блеснула артистка в “Пламени неба”».

(Журнал «Сине-фото»)

Но если о фильме «Пламя неба» можно сказать, что он имел бесспорный успех у публики, то как же описать тот восторг, то радостное ликование, коим зрители встретили «Песнь торжествующей любви»?!

Это был уже не просто успех! Это было много больше, чем успех! Это была настоящая победа, торжество красоты… Торжество Бауэра… Торжество Веры Холодной.

«Исключительный успех!

“Песнь торжествующей любви” по повести И. С. Тургенева с участием артиста императорских театров В. А. Полонского, артистки В. В. Холодной и артиста театра “Соловцов” О. И. Рунича прошел при небывалом успехе. Каждая часть картины заканчивалась шумными аплодисментами просматривавших и громким выражением восторга и восхищения».

(Журнал «Синема», № 8–9 за 1915 г.)

«Г-жа Холодная – еще молодая в кинематографии артистка, но крупное дарование и даже большой талант выявила она с первым же появлением своим на подмостках кинематографической сцены. Роль Елены она проводит бесподобно; глубокие душевные переживания, безмолвная покорность велениям непостижимой силы – яркие контрасты чувства переданы без малейшей шаржировки, правдиво и талантливо».

(«Синема», № 12–13 за 1915 г.)

Параллельно со съемками «Пламени неба» Вера Холодная сыграла Елену в «Детях Ванюшина» по пьесе С. А. Найденова, но этот фильм, снятый фирмой И. Н. Ермольева, совершенно не удался, и эта Елена вовсе не была замечена критиками. Впоследствии Вера Холодная не любила этот фильм и никогда не включала его в свои фильмографии. Что ж, и у великих бывают промахи…

Но с тех пор Вера Холодная уже не «изменяла» фирме «А. А. Ханжонков» и своему режиссеру – Евгению Францевичу Бауэру. Она полностью доверила ему свою кинематографическую судьбу.

В фирме Ханжонкова Вера Холодная снималась год, и за год сыграла в тринадцати фильмах.

Жесткая конкуренция диктовала жесткие сроки выхода картин.

Работали кинематографисты начала века, что называется, «на износ» – не чета современным, снимающим один фильм в течение трех-пяти лет! Время было тяжелое… Публика требовала «хлеба и зрелищ». И кинофабрики набирали обороты, словно бы в едином порыве удовлетворить хотя бы вторую часть требования – «накормить» людей зрелищем… Кинокритик Нея Зоркая пишет: «Явившись датой начала Первой мировой войны, этой трагической прелюдии русской революции,1914 год явился началом и пышного расцвета кинопроизводства. В отличие от всех других отраслей национальной промышленности, быстро почувствовавших на себе тяжесть военной конъюнктуры, кинопроизводство вступает в пору экономического подъема. Приводимые историками кино данные: статистика бурного роста киносети, посещаемости кинотеатров, выпуска фильмов, количества кинофирм, невиданные ранее цифры кинематографических оборотов и доходов в сотнях миллионов рублей, т. е. все основные показатели, которыми измеряется потенциал кинопроизводства, подтверждают, что общее положение российской экономики и экономическое положение кинематографа находились в обратно пропорциональной зависимости.

Первопричиной бурного развития отечественного кинопроизводства исследователи справедливо считают падение проката иностранных картин из-за трудностей ввоза, связанных с войной. Однако для нашей темы важнее подчеркнуть более вескую причину этого явления: кинематограф уже вошел в обиход, в привычку человека, которую не только не сбила, но укрепила и выявила война. Классический афоризм: “Когда грохочут пушки, музы молчат” оказался неприменим к “десятой музе”, добившейся всенародной популярности в кратчайший срок и, казалось бы, в самых неблагоприятных условиях. Об этом немало писали в то время, прямо сопоставляя кинематограф и войну. Приведем одно из характерных высказываний:

“Одушевление, охватившее общество, нашло себе отклик в общественной жизни, – утверждал автор статьи “О сезоне” журнала “Проэктор”. – Обыватель, проникнувшись уверенностью в грядущей победе, почувствовал бодрость и прилив сил. Отдавая себя на служение помощи братьям на поле битв и порою утомляясь свидетельством и зрелищем тяжелых лишений ужаса, он все чаще обращается к средствам – отвлечься от давящих его тяжелых впечатлений. Пусть это до некоторой степени малодушие, но такова жизнь, представляющая не более как смену настроений, игру света и тени”.

Это заключение автора статьи, подписавшегося Veritas, при всей специфичности литературного стиля (кстати, общераспространенного тогда) повторяется на разные лады, и не только устами журналистов-пошляков, но и самыми уважаемыми писателями и деятелями культуры. При всех прогнозах великой просветительной, воспитательной, научной, художественной роли кинематографа в будущем он осознается обществом раньше всего как средство отвлечься от давящих впечатлений действительности, уйти, забыться, погрузиться в иной мир. Veritas сказал об этом прекрасно и наивно: почувствовав бодрость и прилив жизненных сил, обыватель побежал в кино. Ощутив тяжесть лишений и ужаса, тоже побежал в кино.

“Иной мир” экрана, его “вторая реальность”, или “реальность фантастическая” (по выражению Вас. Сахновского, назвавшего свою статью 1915 года “Синематограф и фантастическая реальность”), обладали особыми способами связи с подлинной действительностью, уникальными свойствами ее преображения. Фотографическая достоверность превращала иллюзию в некий бесспорный документ. Само соседство хроники, т. е. неопровержимого факта, жизненной правды, информации, с любым вымыслом на одном и том же белом полотне экрана как бы приравнивало вымысел к факту. Киноизображение было отчуждено и от непосредственного акта творчества на глазах у публики, от «игры» (на чем основана условность театра). В нем не чувствовалось и незримого присутствия творца, материализованного в самом творении его рук, в единственной, уникальной вещи – картине, статуе (что неизбежно в восприятии пластических искусств). Видимость полной объективности и непричастности к чьему-либо авторскому произволу (который предполагается непременно в литературном произведении за чьей-то подписью) подкреплялась и новизной самого кинозрелища, еще не воспитавшего в своем потребителе то исконное, наследуемое человеком с детства, от прежних поколений ощущение условности произведения искусства. На экране и вправду представала некая “вторая реальность”, и похожая, и не похожая на реальность истинную, привлекательная этим своим сходством, но неизмеримо более прекрасная.

Способы так называемого “перенесения” в кинематографе были легки, общедоступны, не требовали ни эстетической подготовки, ни напряжения духовных сил, ни преодоления материала искусства и необходимости усваивать чуждый художественный язык и его шифры. Очищение через сострадание герою – катарсис древних греков – опускалось и тиражировалось до “облегчения от давящих тяжелых впечатлений” посредством переноса в манящую иллюзию-реальность.

А залы кинотеатров? В своих “Словах” Жан-Поль Сартр с редкой эмоциональной силой передал то чувство единения, которое охватывало зрителей ранних сеансов в обшарпанном, голом зале, где рядом на дешевых стульях оказывались дама из аристократических кварталов и жительница предместий, где сняты социальные разграничения и ритуал театральных залов. Та “соборность” искусства, о которой мечтали русские символисты и пытались осуществить ее в формах интеллигентских, претенциозных, элитарных, совершенно просто, за полтинник, предоставлялась в зале кинематографа. Там, в зале, возникала некая новая общность пречастных к таинству экрана, рождалась еще одна иллюзия коллектива, сплоченного общим биением сердец, общим сопереживанием драмам и страстям на экране.

Не случайно, что именно в годы Первой мировой войны со всей ясностью определилась одна из главных функций кинематографа – “фабрики снов”, функция “освобождения человека от тяжести давящих впечатлений”. Это было во всем мире, не только в России. Отличие России от других кинематографических держав заключалось лишь в том, что, возникнув здесь и сначала формируясь более медленно, кинематограф наверстывал упущенное резким рывком уже непосредственно в военные годы. И война активизировала общий процесс. Однако, как показывает вся дальнейшая история кинематографа, “фабрика снов” работала на полную мощность далеко не только в трудные времена человечества, не только в периоды войн, катастроф и депрессий. Уводящая от действительности «иллюзия-реальность» экрана равно необходима была человечеству в периоды подъемов, спадов, экономических чудес, бумов, кризисов и т. д., а «тяжесть давящих впечатлений», как подтвердило дальнейшее, оказывалась неравнозначной бедности, лишениям, классовым антагонизмам, социальным контрастам. “Тяжесть давящих впечатлений” возникала и от материального благоденствия, процветания, богатства, которые не приносили человечеству счастья и духовной полноты.

Вот эта универсальность потребности кинематографического “отвлечения”, продолжавшей не только существовать, но и утверждаться на протяжении всего XX века, является феноменом. Несмотря на рождение и плодотворное движение вперед великого кинематографа-искусства, несмотря на возникновение самых разных новых функций кинематографа – исследователя, просветителя, пропагандиста, создателя великих эстетических ценностей, – кинематограф «отвлечения» остается наиболее мощным, наиболее массовым, что могут продемонстрировать статистика и анализ общей картины репертуара кинотеатров, взятые на любой день, в любой стране, с начала века по сегодня.

Как только кинематограф, в 10-х годах пройдя стадию репродуцирования других искусств и первоначального документального эмпиризма, почувствовал себя самостоятельной и особой сферой массовой культуры, возникла потребность в собственных, своих “лицах экрана”, в собственных героях, связанных с действительностью той же особой связью, какой связана с живой реальностью «иллюзия-реальность» экрана. Эти лица должны были быть подлинными, общераспространенными, типичными, узнаваемыми. И вместе с тем они должны были собирать в себе, концентрировать, идеализировать и просветлять свойства, выражения и черты, разбросанные в реальной жизни по многим и многим людским физиономиям. Это должны были быть правдивые портреты современников, однако преображенные, резко и ярко высвеченные искусственным кинематографическим светом павильона и светом экрана.

В России это началось в 1914–1915 годах. И, конечно, как раз тогда, в самый подходящий момент, на кинофабрику пришла молодая женщина, жена скромного московского юриста, дочь провинциального учителя Вера Холодная».

VI

Следующий фильм, в котором Холодную опять-таки снимал Бауэр, – «Дети века».

Еще одна психологическая драма – собственно говоря, Веру Холодную снимали практически в одних только «салонных» мелодрамах: красивая женщина среди красивых предметов, красивых мужчин и красивых страстей… Иногда это все вершила еще и красивая смерть. Было несколько экранизаций классики и несколько исторических постановок, но настоящую славу и популярность Вере Холодной принесли именно роли ее в мелодрамах.

«Дети века» – в отличие от наивно-мистического «Пламени неба» – драма с претензией на серьезность, с некоей даже социальной проблематикой. Тема «маленького человека» в высшей степени популярна в русской литературе XIX – начала XX века. Кто только не обращался к ней! Пушкин, Гоголь, Достоевский, Чехов… Да, собственно, все великие и менее великие русские писатели так или иначе рассматривали эту тему в своем творчестве. Справедливо было предположить, что красивая мелодрама, в которой помимо прочих будет затронута и эта животрепещущая тема, будет принята зрителями с особенной благодарностью.

Героиня, которую предстояло сыграть Вере Холодной в «Детях века», по сути, гораздо ближе ей, нежели все предыдущие: Мария Николаевна Торопова – любящая супруга скромного банковского служащего, мать прелестного годовалого ребеночка. Она живет в скромной, но уютной квартирке: детали обстановки весьма узнаваемы – полосатые обои, машинка «Зингер» и колыбелька под белым пологом. Одета Мария Николаевна тоже скромно и мило: белая блузка, темная клетчатая юбка, темный жакет, белая шляпка с ромашками. Так живут и так одеваются тысячи зрительниц… Евгению Францевичу Бауэру – страстному поклоннику красоты, роскоши и вещественного изобилия на экране – должно быть, скучно было создавать такие обыденные декорации для своего фильма! Но комната и наряд героини – узнаваемы, а значит, и у зрителей отождествление себя с происходящим на экране будет более полным и глубоким.

Мария Николаевна ведет самую обычную жизнь. Строчит на машинке, играет с малышом, кормит мужа ужином. Ходит за покупками…

И вот как-то раз на втором этаже роскошных торговых рядов (нынешний ГУМ) Мария Николаевна встречает свою гимназическую подругу – Лидию Верховскую. Лидию играет актриса В. Глинская – красивая, полнотелая женщина, и наряды ее – роскошны, пышны, изобилуют деталями, кружевом, искусственными цветами. Лидия с пренебрежительным сожалением окидывает взглядом скромный костюм подруги. В руках Марии Николаевны – крохотная коробочка с только что купленными чулками. Лидия несет несколько значительных коробок, перевязанных лентами.

Мария Николаевна рада встрече и приглашает Лидию в гости, в свою маленькую квартирку. Великолепной Лидии тесно среди нагромождения вещей, она оглядывает обстановку уже не с сожалением, а с каким-то брезгливым недоумением… И просит супругов Тороповых в качестве ответного визита посетить ее просторный, богатый особняк.

Там-то Марию Николаевну впервые видит коммерсант Лебедев – богач и кутила.

Лебедев влюбляется в скромную красавицу с первого взгляда, но Мария Николаевна словно не замечает оказываемых ей знаков внимания, и тогда Лебедев просит Лидию Верховскую помочь ему в деликатном деле соблазнения Тороповой. Лидия соглашается. Она приглашает Марию Николаевну на загородную прогулку, где их уже дожидается Лебедев. Лидия ненадолго покидает подругу в его обществе, коммерсант пытается развлечь Марию Николаевну беседой, но молодая женщина неловко чувствует себя в его обществе, а когда Лебедев, не совладав с охватившей его страстью, пытается обнять и поцеловать ее, Мария Николаевна и вовсе убегает, хлестнув обидчика по лицу.

Но Лебедев – из тех мужчин, которых только разжигает сопротивление, и теперь он готов на все, лишь бы овладеть неприступной женщиной. Он приходит к директору банка и требует, чтобы тот уволил Торопова и взял на его место своего протеже. Торопов оказывается на улице. Его семье грозит нищета… Лидия Верховская, со своей стороны, помогает ему, демонстрируя подруге прелести богатой жизни, и постоянно твердит о том, что такая красавица, как Мария Николаевна, заслуживает лучшей участи, нежели прозябание с «этим жалким неудачником». Торопов в отчаянии ищет работу, а Лидия Верховская везет его жену на лодочную прогулку в веселой богатой компании.

Вот тут-то Бауэр дал простор фантазии – кадры этой лодочной прогулки вошли в историю русского немого кино, хотя их и упрекали в излишней красивости… Кружевные тени ветвей, блики на воде, изящные платья дам, пышные цветочные гирлянды: гирлянды украшают борта лодок, гирлянды обвивают колонны беседки, в которой гуляющие пируют и слушают цыганский хор…

Утомленная прогулкой, Мария Николаевна просит Лидию отвести ее куда-нибудь в тень и тишину. Лидия ведет ее в роскошно (в бауэровском стиле) убранные покои, куда вслед за ними является Лебедев… Лидия снова оставляет подругу и коммерсанта наедине, и теперь уже Мария Николаевна не находит в себе сил сопротивляться.

Падение Тороповой свершилось. Теперь у нее есть все, о чем она только могла мечтать во времена своего скромного и честного замужества, – наряды, украшения, балы, пикники… Единственное, что тяготит ее, – разлука с ребенком. Но и здесь ей вызывается помочь Лидия. В карете Верховской они приезжают на улицу, где жили Тороповы, останавливаются недалеко от подъезда и ждут, когда Торопов выйдет из дома для новых безнадежных поисков работы. Тогда Мария Николаевна бежит в дом и, оттолкнув горничную, выхватывает ребенка из кроватки…

Вернувшись, Торопов видит опустевшую колыбель и понимает, что лишился последнего, что было ему дорого. Ни ребенка, ни жены, ни работы… Он оскорблен, растоптан. Его сердце разбито. Торопов вытаскивает из ящика стола револьвер и пускает себе пулю в голову.

Узнав о смерти мужа, Мария Николаевна терзается запоздалым раскаянием. И в своих страданиях она неотразимо прекрасна…

«Дети века», разумеется, имели успех и принесли значительные сборы.

Фильм сохранился – один из пяти сохранившихся фильмов, первый из пяти сохранившихся.

VII

После трех удачных фильмов Вера Холодная становится популярной актрисой. Звездой. В журналах печатают ее фотографии – первые фотографии, для которых она позирует в новых, роскошных нарядах.

То была эпоха платьев с узкими, практически стеснявшими движение юбками и пышными лифами. Но вместе с тем любые излишества, особенно в отделке – кружева, оборочки, вышивка, цветочки, бантики, – презирались как проявление дурного вкуса. Наряд дамы высшего света должен быть элегантен и строг. В моде холодные, приглушенные цвета. Матовому блеску жемчуга отдается предпочтение перед слепящим сверканием бриллиантов, изумрудов, рубинов… Женская фигура драпировалась в пышные складки тканей, которые должны были скрывать ее от горла до щиколоток и вместе с тем самым откровенным образом подчеркивать линии тела. И при этом наряд ни в коем случае не должен быть скучным, в нем непременно должна присутствовать некая изюминка, оригинальность, какая-нибудь роза на бедре, в складках ткани, или звездообразный цветок на плече, или асимметричная линия выреза, или присобранный с одной стороны край подола… Было от чего пойти кругом бедным женским головкам! Теперь, чтобы выглядеть роскошно, мало было только денег, позволяющих приобрести самый нежный лионский шелк, узорчатый венецианский бархат и тончайшие брабантские кружева, и даже фамильные драгоценности уже не могли спасти положение. Теперь дама обязана была обладать вкусом. А если не сама дама, то хотя бы ее портниха.

И вот на этом фоне скромная жена московского юриста становится законодательницей мод, а открытки с ее фотографиями в разных позах и разных нарядах тиражируются тысячами, выпускаются целыми сериями!

Оказалось, что эта интеллигентная женщина, всю молодость прожившая едва ли не на грани бедности – и уж точно никогда не позволявшая себе никаких модных излишеств, – обладает весьма утонченным и оригинальным вкусом. Она сама придумывает модели платьев, подбирает ткани и отделку и настаивает на том, чтобы модистка накалывала ткань прямо по фигуре, не пользуясь никакими кальками. Сама украшает шляпки…

Ах, эти шляпки Веры Холодной!

Была отдельная серия открыток – Вера Холодная в шляпках! А еще серия открыток с Верой Холодной в мехах, с Верой Холодной в цыганских нарядах, с Верой Холодной в гриме XVIII века (белая пудра на волосах и мушки на щеках), с Верой Холодной под вуалью… И серия «озорных» открыток, где Вера Холодная позировала в мужском цилиндре! И даже серия открыток, для которых Вера Холодная снималась с обнаженными плечами и спиной!

Но особенно знамениты все-таки были шляпки Веры Холодной. Редко-редко покупала она какую-нибудь иностранную – французскую или английскую – вещицу, да и то часть деталей меняла по своему усмотрению.

Ее фантазия проявлялась даже в таком деликатном вопросе, как выбор духов. Вера комбинировала два аромата – «Роз Жакмино» и «Кеши» Аткинсона, – она их смешивала прямо на коже: две капли одних и каплю других, и получался новый, неповторимый аромат, только ее аромат… Нежно-сладкий, чуть горьковатый…

VIII

Евгений Францевич Бауэр уже понял, что нашел сокровище. Он готовится к съемкам сразу двух новых фильмов: успех надо закрепить, а любовь публики к новой актрисе – подогреть!

А ведь у Веры еще и долг перед семьей… Девочки требовали особого внимания – теперь, когда они остались без отца. Сестра Соня совсем еще ребенок, а у Нади трудный возраст. И письма с фронта от Володи приходят все реже…

Русская армия сражается сразу на четырех фронтах: Северном, Западном, Юго-Западном и Кавказском, и дела обстоят все хуже и хуже. У союзников – Англии и Франции – своя война на западе Европы, возможно, они отвлекают на себя какие-то силы противника, но помощь от них невелика, а на Россию с юга давит Турция, и уже в Польше и Прибалтике армии ведут оборонительные бои и несут огромные, неоправданные потери… Наконец, в августе 1915 года положение стало катастрофическим: заговорили об отступлении за Днепр и даже о сдаче Киева.

И как раз в этот момент пришло извещение о том, что поручик Владимир Григорьевич Холодный, служивший в одной из частей 5-й армии, тяжело ранен в бою под Варшавой, находится в критическом состоянии: практически при смерти, и родственникам следует готовиться к худшему.

Вера бросает работу, прерывает съемки, покидает семью и, невзирая ни на какие опасности, которыми пугали ее и родные, и новые друзья по съемочной группе, едет на фронт – в госпиталь, к мужу.

Она ухаживает за Володей, как за младенцем, буквально ни на миг не отходит от его постели, даже профессиональных сестер милосердия, всякого повидавших за время войны, поражают упорство и самоотверженная любовь этой красивой юной женщины. Вера просто не желала верить в то, что Володя – безнадежен и что все ее усилия, скорее всего, ни к чему не приведут, в чем ее пытаются уверить врачи… И ей удалось невозможное – она вырвала любимого человека из когтей смерти!

Владимир Холодный поднялся буквально со смертного одра. Конечно, воевать он не мог (по крайней мере, был отправлен в отпуск «по ранению»), и последствия ранения сказывались всю оставшуюся жизнь. Но он был спасен! Он выжил!

Сохранились фотографии: Вера Холодная – в зоне военных действий. Такая чистенькая, хорошенькая, изящная, в клетчатой юбке, белой блузке и белой шляпке – точь-в-точь как Мария Николаевна Торопова в «Детях века»! – стоит актриса возле пулеметной установки, окруженная загорелыми солдатами в мятой форме и запыленных сапогах. А вот она сидит за столом, рядом с бледным, осунувшимся Владимиром… На столе – букет полевых цветов, вместо вазы поставленный в большую гильзу из-под орудийного патрона!

В Москву супруги Холодные вернулись вместе.

Владимир был награжден за храбрость Георгиевским крестом и шпагой с золотым эфесом.

А Вера была вынуждена срочно выехать с киногруппой в Сочи, на натурные съемки. Ей даже не дали отдохнуть. И так уже долго ждали ее возвращения…

Во время этой экспедиции она впервые вышла на сцену уже не как любитель, а как известная киноартистка. Вся группа принимала участие в благотворительных концертах в пользу раненых воинов. А весь отснятый материал по возвращении в Москву оказался бракованным… Пришлось снова ехать, но в новую экспедицию Веру Холодную уже не взяли: Бауэр начал беречь свое сокровище.

Следующие два фильма – «Наказанный Антоша» и «Пробуждение» – снимал уже не Бауэр, и они оказались менее удачны, хотя публика их встречает хорошо, да и критики отзываются достаточно мягко.

«Наказанный Антоша» – комедия, высмеивающая легкомысленных волокит. Вера Холодная в роли барышни Таты была мила, но это было явно не ее амплуа. Больше она в комедиях не снималась.

«Пробуждение» – первый фильм с Верой Холодной, поставленный известным режиссером П. И. Чардыниным, – снова социальная драма, в духе «Детей века», но с еще большей долей психологизма. Люба Хлынова, красивая юная жена богатого дельца, влюбляется в его секретаря Сергея, с которым дружила с детства. Но уйти от мужа не решается – ведь не только она, но и ее старенькая мать зависит от богача Хлынова – и не смеет признаться ему в своих истинных чувствах, и в конце концов предпочитает порвать с возлюбленным. «Он не поймет… а уйти так – нет! Я слишком много пережила нищеты, я боюсь ее», – говорит Люба Сергею.

Уже на следующий день после премьеры в газетах появились первые отзывы:

«Среди реальных драм видное место занимает прекрасно поставленная и исполненная драма “Пробуждение» с В. В. Холодной в главной роли. В игре этой артистки заметно тонкое понимание условностей экрана, что вызывает даже со стороны самых строгих критиков кинематографических постановок из театральных журналов самые лестные отзывы».

«Синема», № 1 (29) за 1915 год

«Пробуждение» довольно долго не сходило с экранов. Но того громкого успеха, который имели «Песнь торжествующей любви» и «Дети века», у этого фильма уже не было.

Шла осень 1915 года.

Владимир Холодный все еще не оправился от полученного ранения, был очень слаб, страдал от постоянных болей. Но уже то, что он теперь находился дома, в безопасности, было таким счастьем для всех них! Для Веры, для девочек… А как заботились о нем Екатерина Сергеевна, Надя и Соня!

Вера почти все свое время отдавала работе. Как смирился с этим Владимир? В те времена мужчины более болезненно относились к вопросам равноправия. Многие выступали против того, чтобы их жены, матери их детей, имели какие-то занятия помимо семейных. А Вера к тому же практически содержала всю семью…

Наверное, ему было нелегко.

Но он видел, что эта работа – это творчество! – делает его жену по-настоящему счастливой.

Однако в середине октября, даже не оправившись окончательно от ранения, Владимир попросился обратно на фронт.

Что было причиной?

Все еще неугасший патриотизм?

Или он все-таки тяготился постоянной занятостью жены и ее все возрастающей славой?

IX

А время тревожное…

Сообщения с фронта повергают в тоску и отчаяние.

На улицах на каждом шагу попадаются раненные и искалеченные.

Многие общественные здания спешно переоборудываются под госпитали.

Один за другим следуют досрочные призывы.

В кинотеатрах идет хроника военных событий, перед началом мелодрам с участием Веры Холодной зрители смотрят документальные кадры сражений.

Из воспоминания Ивана Перестиани:

«Русское кинодело особенно быстро и успешно стало развиваться с 1914 года, во время империалистической войны, когда закрылись границы. Одновременно возник и новый стиль в кино – мелодраматический, приподнятый или упадочный и безразличный, отвечавший настроениям большинства кинозрителей.

Надо считать, что литература и ее работники, как наиболее чуткие выразители настроений, мыслей и чувств своего народа, ярче всех и раньше всех воспринимают и передают ощущения своих дней.

Не время было смеяться. Фронты страны, ее центры и все, что лежало между ними, были глубоко печальны. Печален был текущий день, печален грядущий и печальны предчувствия. Жили инерцией, отталкиваясь от пройденных дней. И, как свойственно это было российскому старому складу, отмахивались от всего словами: “Авось пронесет”. Веровали, потешались скабрезными рассказами о придворных старцах, кто мог, тащил казенное добро, зверски пили, азартно играли, окапывались в тылу, пристраивались, обманывали жен, не оставшихся в долгу, – и никто больше не смеялся. Я думаю, что если бы в те дни кто-нибудь сумел поставить блестящую комедию, то она прошла бы незамеченной. Было не до смеха. Вот почему, полагаю, никто не пробовал вдохновиться писать смешное».

Близится Рождество.

Владельцы кинофирм объявляют благотворительную кинематографическую неделю в пользу кампании по посылке рождественских подарков солдатам в окопы. В фойе кинотеатра Ханжонкова перед началом сеанса известные киноартисты Холодная, Полонский, Коралли, Башилов, Агазаров устраивают благотворительный мини-базар. Уже тогда публика желала воочию увидеть своих кумиров, получить из их рук какой-нибудь сувенир – пусть даже небесплатно… Мини-базар превращается в грандиозное событие. Его запечатлели в кинохронике, и пленка существует до сих пор.

Вскоре после Нового года выходит новый фильм с Верой Холодной – «Миражи». Опять мелодрама с трагическим финалом. Режиссер – Чардынин.

Красавица Марианна живет в веселой, дружной, работящей семье. У нее мудрая и добрая мать, сестра-скромница (в этой роли – Тамара Гедеванова, считающаяся «первой грузинской кинозвездой»), младший брат-гимназист. И жених – скромный, интеллигентный учитель Сережа, в пенсне и с чеховской бородкой.

После окончания женских курсов (модная тема в кино и литературе) Марианна в поисках работы приходит к миллионеру Дымову. Старик давно овдовел, давно хворает, почти не покидает стен дома и отличается на редкость вздорным характером. У него есть сын – молодой повеса, мечтающий об отцовских миллионах, пока еще недоступных.

Дымов очарован красотой и скромностью Марианны. Он предлагает ей место чтицы с хорошей оплатой, но ставит странное условие: никто не должен встречать и провожать ее. Возможно, старик влюбился в юную красавицу и за свои деньги хочет хотя бы иллюзии того, что все внимание Марианны принадлежит только ему? Марианна соглашается на его условие. Видя его интерес, Марианна лукаво скрывает от него существование жениха. Но однажды, во время одной из редких прогулок по городу, Дымов видит ее с Сережей. Он в ярости, он упрекает девушку в обмане… Но Марианна тоже возмущена: она исполнила условие – никто не встречал и не провожал ее! У Дымова нет права вмешиваться в ее личную жизнь! Марианна отказывается от места и в слезах убегает домой.

С Дымовым случается удар. Прикованный к постели, он посылает сына за Марианной.

Молодой Дымов хорош собой и умеет очаровать любую женщину. Жертвой его чар становится не только Марианна, но и ее юная сестра-гимназистка. Марианна возвращается к старику, проводит у его постели бессонные ночи… И все больше влюбляется в его сына.

Миллионер умирает, оставляя Марианне все свое состояние.

Молодой Дымов в ярости, но умело скрывает свои чувства под маской любви. Тщетно Сережа старается привлечь внимание своей неверной невесты. Марианна не находит для него времени, а его записочки с ожесточенным лицом комкает и бросает на свой туалетный столик, среди дорогих безделушек. Только Дымов занимает все ее мысли. Дымов, который возит ее на балы и в театры, где Марианна поражает всех окружающих своей красотой, сверканием нарядов…

Для сцены бала Вере Холодной сшили очень красивое, высокохудожественное платье из тончайшего тюля на кремовом шелковом чехле, украшенное гирляндами крошечных чайных роз, – потом в этом платье она позировала для открыток.

Дымов уговаривает Марианну оставить семью, скромного Сережу и соединить свою жизнь с ним.

Марианна влюблена, очарована «миражами» – блеском новой роскошной жизни, – и она соглашается.

Из дома она убегает тайком, оставив прощальное письмо, которое у ее родных вызывает бурю слез. Мать чувствует себя опозоренной и оскорбленной, сестра не знает, как теперь себя вести с прежде боготворимой Марианной. Только Сережа не плачет – его отчаяние настолько глубоко и безгранично, что уже не может излиться в слезах. Молча сидит он на фоне портрета Марианны. Молча скорбит о несбывшемся семейном счастье…

Но и преступное счастье Марианны длится недолго. Беспутный Дымов, добившись ее абсолютного доверия, ловко возвращает себе завещанные отцом деньги, после чего сразу же покидает возлюбленную, бросаясь в водоворот развлечений. Марианна в отчаянии, она оскорблена, унижена, прекрасные миражи развеялись, и сердце ее разбито.

Написав родным прощальное письмо, Марианна кончает жизнь самоубийством – стреляет в себя из пистолета, снятого с ковра, где тот висел с самого начала фильма, в окружении кинжалов и пороховниц.

В сцене самоубийства она особенно хороша. Расширившиеся глаза, отчаянный, страдающий взгляд… Куда там до нее Асте Нильсен! Это взгляд мученицы со старинного полотна!

Фильм «Миражи» не сходил с экранов много-много лет, имел значительный успех за границей и – редкая судьба – сохранился до сегодняшних дней.

Через месяц после «Миражей» фирма Ханжонкова выпускает следующий фильм – «В мире должна царить красота», поставленный Бауэром. Это была некая «фантастическая драма» – нынче неизвестно даже ее содержание, известно только, что Вера Холодная играла там роль некоей демонической красавицы, актрисы-колдуньи по имени Лия Ванда, буквально завораживающей публику одним своим появлением…

«Очередная картина – иначе ее назвать нельзя, ибо ничего “особенного” в смысле постановки она из себя не представляет. У той же фирмы есть картины и пышнее, и богаче.

Выше постановки – исполнение.

В центральной роли г-жа Холодная, одна из лучших наших кинематографисток. Г-жа Холодная делает замечательные успехи в смысле драматического содержания. Это особенно касается разработки мимики ее красивого и на редкость кинематографического лица…» – писала «Театральная газета».

И снова – огромные сборы.

Особенный успех – в провинции.

Но это, разумеется, не причина для того, чтобы повысить гонорар актрисе. Тем более что она и не просит… А если больше платить, она, возможно, не захочет так часто сниматься! Хотя даже актеры-мужчины не выдерживают такого напряженного темпа работы…

Кстати, стоит заметить, что в фильмах с Верой Холодной в разное время снялись все самые значительные актеры немого кино: Владимир Полонский, Осип Рунич, Витольд Полонский, Иван Мозжухин, а позже актер и режиссер Петр Чардынин.

Это интересное явление: каждый из этих мужчин был звездой, имел свой широкий круг поклонников (точнее, по большей части – поклонниц) и вполне мог рассчитывать на собственную «серию» фильмов, где только одна звезда, а остальные – практически статисты, скорее несущие функцию фона, нежели играющие роли… Это было принято тогда, это принято и по сей день. Публика пошла бы и на Мозжухина, и на Полонского, и на Максимова, но все они объединились вокруг Веры Холодной, хотя ее ослепительное сияние затмевало их собственный свет и на афишах их имена могли стоять только после ее имени!

Но они предпочли отступить на вторые и третьи места – лишь бы работать с ней…

Впрочем, если верить воспоминаниям Ивана Перестиани, взаимоотношения актеров во времена немого кино сильно отличались от театральных – с их «закулисными интригами» – и тем более от взаимоотношений в современной кинотусовке:

«Отношение московской прессы к моим успехам было очень благоприятным, но все это было не главным.

Главным была та атмосфера, что царила на производстве.

Меня ошеломило отношение актеров, во-первых, Полонского и Холодной к моей актерской личности, их поздравления и похвалы.

Вообще выпуск каждой картины был общей радостью, и дружелюбие в производстве было таким светлым и чарующим, что я буквально не верил глазам и ушам. В кино моего времени атмосфера была иной, чем в театре. Кристально чистой. Я говорю о прошлом, когда это искусство не было еще механическим театром, на мой взгляд, наивной нелепостью, имитирующей театральные представления.

Я с очень светлым чувством вспоминаю моих товарищей на заре русской кинематографии. Полонский, Вера Холодная, Зоя Карабанова, Зоя Баранцевич, Мозжухин, Худолеев, Евгений Францевич Бауэр, операторы Левицкий и Завелев, Старевич, Медзионис, Рахманова, Рындина, Валентин Туркин, братья Кульганек и многие другие – все они любили дело, успех которого был радостью каждого и радостью общей. Могу с гордостью засвидетельствовать, что рубли, платившиеся весьма щедро, были где-то далеко, на заднем плане, разговоров о них не вели, во главу дела их не ставили, и никто им не молился. Ровно как никто не шептался по углам и никто не злословил друг о друге. Это было действительно новое искусство. <…> Да, немое кино было новым искусством, но ненадолго. Театр, видевший в нем опасного конкурента, повернул его путь в свою сторону, заставив его заговорить. Жаль… На свое счастье, я еще застал то новое, что очистило мою душу от копоти и двуличия театральных кулис, и я не перестаю благословлять недолгие дни моей прошлой киноработы».

Через месяц после «фантастической драмы» выходит мелодрама «Огненный дьявол» – роман светской красавицы с влюбленным и ревнивым восточным князем, в роли коего снялся Амо Иванович Бек-Назаров, впоследствии известный советский актер, режиссер и сценарист.

Особую ценность для потомков представляют его воспоминания о съемках с Верой Холодной в фильме – съемках, длившихся, судя по частоте появления новых картин, не дольше трех недель (еще неделя – на монтаж). Вернее, интересно не то, что конкретно Амо Бек вспоминал о Вере Холодной, – интересно то, как, оказывается, происходило кинодейство в те далекие времена!

«С Верой Холодной я встретился первый раз на читке сценария “Огненного дьявола”. Она и в самом деле была поразительно красива. Она буквально притягивала к себе взгляды всех, кто находился в комнате…

– Очень рада, – сказала она, подав мне тонкую бледную руку, – надеюсь, мы сработаемся, господин Амо Бек?

Что я мог ответить ей? Я только молча поклонился.

Постановку «Огненного дьявола» взяла на себя Антонина Ханжонкова, тогдашняя супруга главы фирмы. Официальной должности на студии у нее не было. Фактически она ведала и производством, и художественной частью. Однако чувствовалось, что лавры Бауэра не дают ей покоя.

Сценарий для своего режиссерского дебюта она выбрала на редкость дрянной…

…Роль князя Нирадзе я исполнял без всякого удовольствия и сейчас вспоминаю только такой забавный эпизод.

Дело было зимой. Съемки велись в Нескучном саду, возле маленького домика. Отсюда мне полагалось похитить Веру Холодную и нести ее на руках метров сто пятьдесят к саням. Я двигался очень медленно, увязая в глубоком снегу, а моя партнерша, которой по роли полагалось находиться в полуобморочном состоянии, шептала мне на ухо:

– Бедненький! Мне вас так жалко! Большей чепухи Антонина, конечно, не могла придумать.

Тут я споткнулся, провалился по пояс в яму, присыпанную снегом, и не смог удержать драгоценную ношу.

В испуге наклоняюсь к ней, ожидая восклицаний боли или упрека, но слышу в ответ:

– И прекрасно! Так ей и надо. Пусть придумает что-нибудь поумнее.

И вдруг раздался голос режиссера:

– Отлично! Очень выразительно! Ну что ж вы стали? Поднимайте ее, несите дальше!

Оставшуюся часть пути я преодолел благополучно, хотя Холодная смешила меня, шепча на ухо всякие колкости по тому же адресу. А по окончании съемки мы удостоились особой похвалы режиссера за необыкновенную естественность нашей игры».

Чем-то эта сцена напоминает знаменитые кадры киносъемки из фильма Никиты Михалкова «Раба любви»: когда героиня Елены Соловей, стоя на коленях и изогнувшись назад, кричит: «Мне неудобно! Мне неудобно!»

Для результата, видимого на экране, в эпоху Великого Немого важно лишь действие…

И даже занятно: какие же слова на самом деле произносят актеры, безмолвно беседуя перед камерой?

X

Зрители полюбили Веру Холодную с первого взгляда, но когда именно стала она «королевой экрана»?

Александр Вертинский говорил, будто это он впервые так назвал ее, а позже это прозвище – или правильнее сказать «титул»? – подхватили газеты.

Сестра Соня оспаривала это утверждение, уверяя, будто Веру Холодную называли так до знакомства с Вертинским.

«В воспоминаниях Вертинского – здесь у меня эта книга, вот… “Я был, как и все тогда, неравнодушен к Вере Холодной и посвятил ей свою песенку “Маленький креольчик”. Я впервые придумал и написал титул – “королева экрана”. Титул утвердился за ней. С тех пор ее так называла вся Россия”. Не помню точно, прав ли Вертинский или у него произошел какой-то обман памяти, но мне казалось, что задолго до этого Веру уже именовали этим титулом в печати и в рекламах фильмов».

Но Вертинский появился в доме Холодных осенью 1915 года – привез Вере письмо с фронта, от Владимира – и после начал ходить каждый день: просто приходил, садился на стул в гостиной и так сидел часами, смотрел на Веру и молчал… Уже в начале 1916 года появились сообщения о постановке фирмой Ханжонкова фильма «Пьеро» с Вертинским и Холодной в главных ролях. Кажется, фильм даже начали снимать, но по каким-то причинам не завершили. Так что в любом случае Вера Холодная не могла быть «королевой экрана» до знакомства с Вертинским.

Большинство киноведов сходятся во мнении, что «королевой экрана» Вера Холодная стала после выхода фильма «Жизнь за жизнь» – самого знаменитого фильма из поставленных Е. Ф. Бауэром и одного из трех лучших своих фильмов.

По популярности у публики «Жизнь за жизнь» превзошли только более поздние «У камина» и «Сказка любви дорогой».

Дал ли ей все-таки этот «титул» Вертинский? Возможно, это и правда, хотя великий шансонье допустил много досадных «ошибок» и «неточностей» в той части своих воспоминаний, которая касается Веры Холодной. Так что и утверждение относительно авторства титула вполне могло быть ошибкой.

Ее Ната Хромова в фильме «Жизнь за жизнь»…

…Впрочем, кому-то может показаться, что я рассказываю о фильмах Веры Холодной больше, чем о ее жизни.

Да, так может показаться тем, кто не понимает, что вся жизнь художника – в его творчестве. Творчеством Веры Холодной были ее фильмы. Ее роли. Они же были ее жизнью.

Начиная с лета 1915 года Вера Холодная жила из фильма в фильм, от роли к роли – тем более что перерывов между съемками практически не бывало, – и все ее существование, вся жизнь ее семьи были подчинены одному: работе. Творчеству. Ролям.

Когда Вера играла Марию Николаевну Торопову в «Детях века» – она была Марией Николаевной, и это проявлялось даже внешне, она стала тише, скромнее, нежнее.

Когда она играла Марианну в «Миражах» – она стала Марианной, и в голосе ее появились волевые нотки, она вдруг сделалась более порывистой, менее сдержанной.

Когда она играла Нату Хромову в фильме «Жизнь за жизнь» – она сделалась вдруг замкнутой, мрачной, а в глазах иногда вспыхивало какое-то грозное, темное пламя…

Это не вымысел – так на самом деле было.

И не правы кинокритики, упрекавшие Веру Холодную в том, будто во всех ролях она одинаковая. Нет, она разная. И разной становилась в жизни. Потому что жизнь ее была продолжением ролей. А роли – собственно жизнью…

Сестра Соня вспоминала: «Еще в Москве, а потом в Одессе, как только начала налаживаться киностудия Харитонова (на Французском бульваре), наша гостиная была превращена в филиал киностудии, где проходила репетиционная работа. Нам этот хаос надоел. С утра до вечера аккорды фортепиано, возгласы, споры о ролях и исполнении. Модистка и Вера Васильевна готовили новое платье для киносъемок. Когда не войдешь в гостиную, Вера позирует возле трюмо, отрабатывает внешнюю систему жестов или немые этюды. А когда в гостиной все утихает, нужно ходить на цыпочках, так как Вера с партнером обдумывают роль. Не помню дня, чтобы она днем отдыхала. А кроме этого шла еще подготовительная работа в киностудии, и наконец – киносъемка!»

Вера Холодная снималась в течение трех с половиной лет, а фильмов с ней (только тех, чьи названия сохранились!) – больше сорока!

Она снималась, а не жила.

Она жила на экране.

Ни на что больше у нее просто не хватало времени.

Но этим-то она и уникальна как женщина, как актриса, как явление…

Англичанка Вивьен Ли тоже жила своими ролями, и характер ее менялся от фильма к фильму: во время съемок в «Унесенных ветром» она сделалась вздорной, во время съемок в «Леди Гамильтон» – особенно обворожительной и полюбила светскую жизнь, а вжившись в роль Майры в фильме «Мост Ватерлоо», стала вдруг нежной и кроткой, а после бедной безумной Бланш в «Трамвае “Желание”» и вовсе сошла с ума, хотя за эту роль ей дали «Оскара»! Но Вивьен Ли жила в другое время и в другой стране и не ставила таких рекордов киносъемки, как Вера Холодная… Потому в ее жизни и было еще «что-то» помимо кино. Правда, совсем немного этого «чего-то», потому что настоящий художник всегда живет своим творчеством…

У других актрис этого «чего-то» бывало достаточно много: порою даже больше, чем собственно сыгранных ролей.

Бывали актрисы, которые прославились именно «чем-то» в своей личной жизни, а не ролями.

Но Вера Холодная была настоящей актрисой.

У нее были роли. Много, много ролей, и каждой из этих ролей она отдавала всю себя, весь свой огонь… Поэтому на личную жизнь ее и не хватало.

…А, впрочем, какая еще личная жизнь нужна порядочной женщине, помимо того, что у Веры уже было к началу ее кинокарьеры? Любимый муж, две дочки, мама, сестры… Какая еще личная жизнь?

Да, она жила, снималась в кино и стала знаменитой как раз во времена крушения старинных устоев, ломки старой морали.

Уже тогда, а не после революции, как принято считать, проходили акции «Долой стыд» – пока еще не демонстрации на улицах, а просто акции на сто-двести участников, в каком-нибудь кафе или бальном зале: барышни в одних только туфлях и ажурных чулках с яркими подвязками, с нарядной шляпкой на голове танцевали вальс – партнер также был одет в лакированные штиблеты, носки (которые тоже крепились подвязками под коленом) и котелок; на этих сборищах важнее всего было вести себя естественно – ведь нагота естественна!

Девическая непорочность, прежде непременно сохраняемая до вступления в брак, теперь становится «позорным пережитком прошлого».

Супружеская верность – «мещанством».

Александра Коллонтай уже разрабатывает – и даже претворяет в жизнь, правда, пока еще только в свою собственную жизнь – знаменитую «теорию стакана воды». Согласно этой теории, сексуальное влечение равноценно жажде, и, как из одного стакана могут напиться многие, так и одна женщина способна утолить желание многих мужчин, а «сознательная» женщина просто должна, обязана это делать без малейшего смущения и лишних условностей, чтобы муки неутоленной похоти не отвлекали «товарищей» от великого дела мировой революции… Александра Коллонтай впоследствии будет названа «великой женщиной» – «женщиной-мифом». Ну, она хотя бы шла во главе отряда пьяных матросов на штурм Александро-Невской лавры, за что была отлучена от церкви, в честь чего пила все с теми же матросами (по собственным воспоминаниям), а потом стала первой русской женщиной-послом и прославилась романами с мужчинами, которые были моложе ее на двадцать пять, а то и тридцать лет… Так что сомнений в ее «величии» не остается.

Но «женщиной-мифом» и «великой женщиной» называли также и Лилю Брик, которая прославилась только своими бесчисленными романами, замужествами, игрой в крокет в обнаженном виде, а также созданием своего рода сексуальной коммуны (это называлось «любовно-семейной коммуной» – когда все любят всех и никто ни к кому не ревнует), а еще позже – «семейного пансиона», в котором сосуществовали, связанные нежнейшими узами, сама Лиля, ее муж Осип и ее любовник (а по другой сплетне, в то время бытовавшей, их общий любовник), великий советский поэт Владимир Маяковский!

И все это происходило, повторяю, именно в то время, когда Вера Холодная жила, снималась в кино и стала знаменитой.

Но она была слишком «мещанкой, одурманенной позорными предрассудками прошлого», чтобы принять эту «новую мораль»; слишком порядочной, чтобы стать «великой женщиной»; слишком простой и чистой, чтобы стать «женщиной-мифом».

Хотя, по сути дела, именно она-то и была настоящим мифом того трагического, сложного времени!

…Впрочем, позже, году к семнадцатому, журналисты и публика услужливо присочинили кое-какие подробности «личной жизни» «королевы экрана». Но эти «подробности» имели так мало общего с реальностью, что совершенно не прижились даже в качестве легенд.

А правда – каких только слухов о ней не ходило!

Владимир Григорьевич Холодный был самым скромным и деликатным мужем, о каком только могла мечтать звезда, и сам же поплатился за эту скромность: публика о нем не ведала и кого только не приписывала в мужья «королеве экрана»!

Чаще других называли Полонского – высокого, очень стройного, с тонким, капризным и несколько безвольным аристократическим лицом, – игравшего из фильма в фильм ее мужей и возлюбленных.

Позже его место занял «коварный соблазнитель» Рунич – широкоплечий, надменный, горбоносый.

Когда неожиданно для всех застрелился сын одесского «чайного короля» Высоцкий – блестящий светский молодой человек, не имевший никаких внешних причин для самоубийства, – газеты писали, что он застрелился из любви к Вере Холодной.

Писали также, что Вера Холодная застраховала свои прекрасные серые глаза на полмиллиона рублей.

…А пятьдесят лет спустя в Америке будут писать, что Мерилин Монро застраховала на несколько миллионов долларов свою великолепную грудь.

Но прижизненные слухи – ничто в сравнении с посмертными легендами…

XI

К счастью, до этого еще далеко.

Начался шестнадцатый год, идет война, Владимир Холодный – на фронте, а молодая кинозвезда, или, как ее чаще называли, «кинокрасавица», Вера Холодная снимается у Бауэра в новом фильме: «Жизнь за жизнь».

И этому фильму предстоит стать одним из лучших, одним из самых знаменитых, и спустя девяносто лет его будут показывать студентам ВГИКа как образец киноискусства начала века.

Поставлен фильм был по мотивам популярного «светского» романа Жоржа Онэ «Серж Панин». Другие названия – «Сестры-соперницы», «За каждую слезу по капле крови».

Молодой красавец князь Владимир Бартинский – любимец женщин, игрок и кутила, промотавший родительское состояние, – приглашен на прием в дом миллионерши Хромовой, где знакомится с двумя девушками – Натой и Мусей, – которых Хромова представляет как своих дочерей.

Девушки одинаково одеваются – скромные белые блузки с черным галстучком и темные юбки – и держатся, как сестры, и Бартинский даже предположить не может, что только одна из них – Муся – приходится миллионерше родной дочерью.

Ната – приемыш. Воспитанница. В девятнадцатом и начале двадцатого века считалось хорошим тоном в богатых домах держать воспитанниц, получавших образование наравне с родными детьми, выезжавших в свет и на балы, но впоследствии обреченных на брак с каким-нибудь скромным чиновником и на полунищее существование, – это было модной темой в литературе. Если воспитанница, на беду, становилась красивее родных дочерей, положение ее бывало ужасно…

Строгая, замкнутая, сдержанно-пылкая Ната красивее веселой и простодушной Муси, но миллионерша Хромова достаточно великодушна, чтобы не относиться из-за этого к девочке хуже. Посему князь Бартинский обманывается и сначала принимается ухаживать за красавицей Натой – на самом деле его интересует приданое, которое, судя по состоянию Хромовой, должно быть весьма значительным. Постепенно он влюбляется в Нату, и Ната платит ему взаимностью, не замечая молчаливых страданий Муси, также влюбленной в князя и оскорбленной его невниманием… Князь уже готов просить руки Наты и сообщает об этом своему другу, коммерсанту Журову. Журов-то и объясняет князю истинное положение дел: Ната – приемыш, она ничего не получит, все деньги Хромовой достанутся ее родной дочери – Мусе.

Князь потрясен, огорчен и напуган. Он любит Нату, но… Но ему так нужны деньги! И он чуть было не совершил непоправимой ошибки, попросив руки нищей воспитанницы!

Ну ничего, он исправит положение. Он знает, что Муся влюблена в него. Если приложить определенные старания, она не устоит. А мать ни в чем не откажет любимой дочери…

С насмешливым презрением смотрит Журов на метания алчного, слабовольного, самовлюбленного князя. Журов ведь тоже влюблен в Нату – тайно влюблен на протяжении нескольких последних лет! Он, конечно, не так молод и не так красив, как князь Бартинский, но чувства его гораздо сильнее и надежнее. Он будет лучшим мужем для Наты.

Жаль только Мусю Хромову – она славная девушка и не заслуживает такой печальной участи.

Владимир Бартинский просит руки Муси. Миллионерша Хромова ясно видит, что представляет собой этот человек, но Муся так влюблена, что мать просто не может отказать ей в этой новой игрушке… В этом расчет князя оказался верен. Но он недооценил свою будущую тещу. Она ставит ему достаточно жесткие финансовые условия: приданое Муси значительно, и князь, конечно, вправе распоряжаться им… Но – не более. Финансовые дела семьи по-прежнему ведет она, Хромова. И она проследит за тем, чтобы Бартинский не обобрал ее дочку. И, если он хоть как-то обидит Мусю, наказание будет ужасным!

Ната потрясена предательством Владимира. Журов просит ее руки, и она, не любя, дает согласие на брак с ним в надежде, что это ее решение причинит неверному возлюбленному хоть какую-то боль…

Их с Мусей свадьбы играют в один день, в одном бальном зале. У обеих невест одинаковый наряд: кружевное платье с букетом мелких цветов на груди, веночек из таких же цветов и длинная фата, ниспадающая до пола, окутывающая головку, словно покрывало мадонны. Ната дивно хороша в этом наряде. Журов горд и счастлив, но начинает ревновать, когда замечает, что и Владимир Бартинский не в силах оторвать взгляд от Наты и почти не замечает свою собственную невесту. Хромова благословляет обеих девушек, обнимает их.

Начинается бал. Ната танцует с Журовым, Муся – с Бартинским. Муся так счастлива, и красавец-князь нежно улыбается ей… Ната не в силах выносить этого зрелища: она вырывается из объятий Журова и убегает. Журов хочет последовать за ней, но его останавливает старуха Хромова: она сама поговорит с девочкой.

Хромова находит Нату в оранжерее. Ната в отчаянии. Она сожалеет о том, что приняла предложение Журова. С мстительной детской жестокостью она говорит Хромовой о том, что на самом деле князь Бартинский любит ее, Нату, а на Мусе женился только ради ее денег! Хромова обнимает ее, гладит по голове и напоминает о том, что все эти годы она относилась к ней, как к дочери, а Муся любит ее, как родную сестру. Не может же Ната проявить такую черную неблагодарность и разбить сердце Муси? Ната не должна больше думать о Владимире… Хромова говорит, что верит в честность Наты. И в то, что Ната еще будет счастлива со своим замечательным супругом.

Ната в смятении. Добрые слова Хромовой смутили ее и пробудили угрызения совести. Она возвращается в зал, с улыбкой идет к Журову, но сталкивается с Владимиром Бартинским. Один взгляд – и все слова Хромовой, все угрызения совести позабыты! Владимир приглашает Нату на танец…

После свадьбы Владимир и Муся уезжают в заграничное путешествие. Ната скучает подле влюбленного, услужливого Журова.

Наконец супруги Бартинские возвращаются, Ната встречается с Владимиром, и прежняя страсть вспыхивает с новой силой. Владимир и Ната становятся любовниками. Их встречи все учащаются… Они так счастливы вместе… Иногда им кажется, что они уже жили когда-то – может быть, в Древнем Риме, в погибшей Помпее? – и были любящими супругами.

Муся пребывает в счастливом неведении, но Журов и Хромова очень скоро начинают подозревать Владимира и Нату. Хромова пытается вызвать воспитанницу на откровенный разговор, но Ната упрямо замыкается в себе. Любовь сделала ее жестокой и эгоистичной. Она больше не боится причинить боль кому бы то ни было. Ради страсти она способна на все!

Однажды Журов, возвращаясь домой раньше времени, застает Нату с Владимиром. Он в ярости, он хочет ударить князя, но Ната бросается между ними, заслоняет собой возлюбленного. Журов отшатывается, а Ната, трепеща, приникает к груди князя. У нее не осталось даже стыда, чтобы скрыть свое падение.

Журов перестает общаться с женой. Они живут в одном доме как чужие. Нату тяготит это положение, и она решает, что время пришло, больше ждать и терпеть она не может, надо бежать с Владимиром, бежать как можно скорее и как можно дальше от Журова, от Муси, от Хромовой… Она идет к Владимиру, чтобы уговорить его на побег.

Но Владимира сейчас менее всего интересуют переживания любовницы. Он уже промотал приданое Муси, и теперь ему нечем отдать карточный долг.

Ната возмущена его холодностью. Так, значит, он вовсе и не любит ее! Для него это все было просто приятным развлечением – даже менее важным, чем карточная игра! И снова в сердце пылкой женщины вскипает жажда мести.

Между тем князь Владимир, желая выбраться из ловушки карточного долга, подделывает подпись тещи на векселе. Журов, отлично знающий подлинную подпись Хромовой, разоблачает его и грозит отдать под суд.

Муся в ужасе. Единственная надежда – на сестру: ведь Журов обожает Нату, и, если Ната попросит за Владимира, возможно, Журов смилостивится! Она идет к Нате, плачет, падает на колени…

Ната неумолима. Она наслаждается своей властью над сестрой-соперницей и над коварным возлюбленным. Но постепенно она начинает осознавать весь ужас положения, в котором оказался Владимир, сердце ее смягчается воспоминанием о любви, и она соглашается попросить Журова.

Расчет Муси оказался верен. Журов не может отказать жене – он любит ее, невзирая на ее неверность. Он соглашается отозвать свое обвинение.

Счастливые, женщины вместе спешат к Владимиру, чтобы сообщить ему о том, что он спасен.

Между тем Владимир сидит в своем кабинете с револьвером в руке. Он должен умереть… Он не может жить с таким позором… Но сил на самоубийство не хватает.

Входит миллионерша Хромова. Она начинает жестоко упрекать князя, который не только разорил, но еще и опозорил ее дочь. Но в ответ на все упреки Владимир униженно просит помочь ему, спасти его от ужасной участи, ведь Хромова богата, она ведь все может!

Возмущенная, Хромова выхватывает у зятя револьвер и стреляет ему в грудь. Владимир падает. Хромова вкладывает револьвер в его неподвижную руку.

В этот миг в комнату вбегают Ната и Муся. Они слышали звук выстрела и поняли, что опоздали… Они уверены, что Владимир застрелился, они и помыслить не могут, что это Хромова отомстила за слезы своей дочери! Муся падает на колени возле Владимира, рыдает, целует его руку. Хромова нежно обнимает дочь.

Ната тоже хочет подойти к телу любимого, делает шаг вперед… Но ее останавливает страшный, гневный и властный взгляд Хромовой – и она в ужасе отступает.

И стоит в стороне, не смея даже дать волю горю.

Князя Бартинского играл Полонский, коммерсанта Журова – Иван Перестиани, который, как и его герой – в Нату Хромову, был тайно и трогательно влюблен в юную Веру Холодную.

В роли Муси снялась известная и очень популярная актриса МХТ Л. М. Коренева. Казалось бы, «кинокрасавица» Вера Холодная не сможет соперничать с такой серьезной театральной актрисой, у которой есть все, что только ценится в актере, – школа, опыт, да и приятная внешность тоже, – но…

Но случилось чудо.

Известный театральный критик Веронин писал: «Игра Л. М. Кореневой внимательно следилась, волновала и трогала, но запоминался образ другой героини, которая не играла, но жила на экране, была в родной стихии и в этом царстве возникающих из мрака и в мрак уходящих теней».

Как утверждает киновед Б. Зюков, «Жизнь за жизнь» был первым фильмом в истории отечественного кино, для просмотра которого была объявлена предварительная запись, а в некоторых кинотеатрах «Жизнь за жизнь» демонстрировали по два месяца беспрерывно и все время имели хорошие сборы…

Уже после нескольких дней демонстрации фильма имя Веры Холодной в театральных афишах переместилось со второго места – на первое, ранее занимаемое Кореневой.

«Кинокрасавица» затмила театральную знаменитость.

«Кинокрасавица» сделалась «королевой экрана».

XII

Королеве полагаются королевские почести. Видимо, в качестве этих самых «почестей» ателье Ханжонкова принялось эксплуатировать Холодную еще жестче прежнего. Новые фильмы выходили на экран один за другим…

«Одна из многих» – история грехопадения наивной курсистки.

«Лунная красавица» – полумистическая салонная драма, в который сценарист А. Бар, видимо, зная о пристрастии Владимира Холодного к автоспорту, ввел тему автомобильных катастроф, словно бы преследующих главную героиню Аню Поспелову и ее близких; возможно, это была попытка добиться еще большего драматизма в игре Веры.

«Шахматы жизни» – по роману популярной тогда писательницы Анны Мар (ее книги, кстати, считались полупорнографическими и были запрещены для чтения в большинстве учебных заведений) – история нравственного перерождения падшей женщины под влиянием истинного чувства. Этот фильм считался одним из «серьезных» и был очень хорошо принят критиками.

«Разорванные цепи» – трагедия честной жены, покинутой ради беспутной певички…

Далеко не все из этих фильмов были шедеврами, не все были даже удачны, но в них снималась Вера Холодная, и зрители шли «на Веру Холодную» и Верой Холодной восхищались вне зависимости от того, удачна или нет была ее роль в очередном кинотворении.

Афиши кричали:

«Королева экрана и всеобщая любимица киевской публики, известная артистка-красавица – в художественно поставленной и красиво разыгранной драме “Шахматы жизни”.

Сегодня и ежедневно в кинотеатре “Ренессанс”, Крещатик, 31. Ход с Лютеранской».

Впрочем, почти наравне с восторгами почитателей Веру Холодную поносили завистники и те критики, которые мечтали выделиться, развенчав «всеобщую любимицу». Сочиняли бесчисленные анекдоты о ее глупости и о тех ухищрениях, к которым прибегают режиссеры, чтобы снимать эту «бесталанную, но миловидную натурщицу».

Киновед Ромил Соболев писал в статье «Легенда и правда о Вере Холодной»: «Существует анекдот о том, что Холодная заплакала, когда режиссер предложил ей однажды изменить прическу: она испугалась, что зрители не узнают ее. Нельзя не согласиться, что это был рискованный эксперимент, и нельзя не увидеть за ним противоречивости развития дарования актрисы. С одной стороны, растущее мастерство и ощущение нерастрачиваемых сил толкали ее на творческие поиски, приводили по логике к отказу от раз найденного и оказавшегося столь удачным образа. Но, с другой стороны, пойти на это было рискованно, так как дело могло кончиться потерей популярности и славы, пришедших как по волшебству в один день. Как было решиться, если многие отказывали ей в каком-либо даровании и считали, что Вера Холодная как актриса является исключительно созданием Бауэра? Считалось, что он снимает отдельными кусками статичные движения и выражения ее лица, а затем склеивает эти куски, как бы создавая образ. Если ему нужно показать, как актриса в одной сцене переходит от спокойного состояния к испугу, а затем опять успокаивается, то он снимал не игру, а отдельно спокойные позу и лицо, испуг, а затем улыбку. Три смонтированных кадра на экране показывали три различных состояния в единстве.

Если подобные случаи имели место (заметим, что В. Ханжонкова, монтировавшая фильмы с участием В. Холодной, решительно отвергает эту версию), то, конечно, в данном случае мастерство режиссера было несчастьем для актрисы. Выдвигая на передний план свое искусство создавать целостное зрелище из разнородных элементов, режиссеры типа Бауэра и Чардынина принижали роль актера как главного создателя художественного образа. (Пройдет всего несколько лет, и то, что у них только намечалось, оформится в стройную теорию монтажного кино и будет провозглашено в 20-х годах как откровение и основное художественное средство кино.)».

В ателье Ханжонкова не только активно снимали «королеву экрана», стараясь затратить как можно меньше времени на фильм, как можно скорее выпустить его на экраны, пусть даже в ущерб качеству самой ленты.

Они еще и широко пользовались тем, что само имя Веры Холодной производит на зрителей прямо-таки магический эффект.

Делалось это так: объявляли о съемках десятков новых фильмов якобы с «королевой экрана» в главной роли, а на самом деле в этих фильмах снимали каких-то других актрис, и зрители шли на фильм и первые недели давали «королевские» сборы… Ну а потом, естественно, приходилось делать официальное объявление в газетах о том, что по каким-то там обстоятельствам «королева экрана» Вера Холодная была заменена «молодой и талантливой актрисой». Конечно, интерес к фильму тут же падал. Но за несколько недель он успевал принести очень значительную прибыль.

Должно быть, уход Веры Холодной к Д. И. Харитонову стал для ателье Ханжонкова подлинной трагедией!

Более 800 000 книг и аудиокниг! 📚

Получи 2 месяца Литрес Подписки в подарок и наслаждайся неограниченным чтением

ПОЛУЧИТЬ ПОДАРОК