Глава III. ОСОБЕННОСТИ СТИЛЯ МСТЕРСКОЙ МИНИАТЮРЫ

Стилевые признаки

Всякий стиль характеризуется целым рядом признаков. Главный из них — специфика образной выразительности, которая в искусстве определяется внутренним и внешним содержанием изобразительной формы. В основе мстерского стиля лежит условная форма изображения, исходным началом которой были каноны древнерусского искусства. Существенным и важным в них было стремление к символике образа, метафоричности изобразительного языка, иносказательности понятий и представлений. Все это своей долей вошло и в новое искусство Мстеры.

Процесс становления художественного стиля был сложным и далеко неоднозначным. Мстерские иконописцы хорошо знали новгородские, московские и строгановские письма. Именно эти направления и оказали влияние на характерные особенности стиля миниатюры Мстеры. Классические образцы новгородских и строгановских писем всегда были нормой мастерства для лучших мстерских художников. На них ссылались, по ним выверяли они свое искусство. Другая часть мастеров, приемы работы которых исходили из скорописи «расхожей иконы», считала возможным более вольное переложение иконописного канона, что также существенно сказалось на особенностях мстерской миниатюры. Взаимообогащаясь, эти два направления послужили началом поисков стилистики нового искусства Мстеры.

Условность изобразительного языка мстерской миниатюры имеет две противоположные тенденции развития: все большего приближения к реалистическому восприятию или, наоборот, отдаления от него. Яркими примерами первого рода являются работы Н. П. Клыкова и И. А. Фомичева, второго — И. Н. Морозова и других мастеров. Кроме общих признаков мстерского стиля, имеются и индивидуальные особенности художественной манеры каждого большого мастера. В них проявляется личное понимание мастером традиции и канона, что также очень существенно в формировании стиля.

Но как бы ни были индивидуальны особенности творчества отдельных мастеров, их всегда объединяет общее: декоративность, цветовая наполненность и жизнерадостность, колористическая согласованность деталей, орнаментальная узорчатость, метафоричность передаваемого образа. Мстерский стиль характеризуется также своим пониманием композиции: она всегда строится в пейзаже, на цветных фонах, во взаимодействии с живыми существами — человеком, животными и птицами. Образная выразительность проявляется и в своеобразии понимания пейзажа, отличающегося от изображения природы в других родственных промыслах лаковой миниатюры. Особенность лучших работ основоположников мстерского искусства состоит в отсутствии манерности и предвзятой стилизации. Их отличает чувство меры и мудрой простоты. Мстерский стиль в миниатюре имеет свое художественное обоснование и в особой культуре цвета. Суть ее состоит в единстве цветового многообразия, достигаемом градацией тоновых переходов.

Неправы утверждающие, что мстерский стиль воспринят от традиции как нечто неизменное. Поискам современного стиля предшествовал коллективный опыт не одного поколения мастеров. И важным было переосмысление традиции, то есть рождение ее второго круга, обогащенного наблюдениями над живой природой.

Известный ученый Александр Борисович Салтыков заметил, что в народном искусстве живет и развивается «видовой образ», основанный на непосредственном наблюдении природы и реальном чувстве художника[4]. Это очень точное и правдивое определение. Мне вспоминаются годы детства, когда я впервые пробовал выразить свои наблюдения карандашом и красками на бумаге. Отец, увидя мои «художества», поощрительно восклицал: «Ах, какой видик!» А затем на протяжении всей жизни много раз я слышал у мстерских жителей этот термин и видел на мстерских базарах и ярмарках видовые картинки.

Такой видовой образ пейзажа есть и в мстерской миниатюре. Это пейзаж вообще, как бы увиденный с большого расстояния, когда чуть различимы или совсем неразличимы индивидуальные характеристики отдельных видов деревьев, когда стушевываются признаки дуба, вяза, березы, рябины и остаются понятия «дерево», «деревья», а какое оно, так ли это важно? Таким общевидовым пейзажем является и «мстерский пейзаж». Он художественно конкретен и поэтичен.

Продолжая разговор о том, как на основе общих признаков мстерского стиля складывалась художественная пластика пейзажа (в частности, горок, деревьев), рассмотрим конкретные примеры работ старых мастеров, которые способствовали формированию технических приемов и отдельных элементов стиля. Главным условием техники старых мастеров была строгая последовательность работы. Единство метода и одинаковость операций (например, роскрышь, теневая роспись, околоконтурные притенения и другие) не исключали вариантности исполнительской техники. Можно удивляться огромному труду в поисках новых выразительных средств. Ведь все это было достигнуто в первое десятилетие становления мстерского искусства. Поэтому нельзя не проникнуться особым чувством уважения и признательности к его основоположникам.

Надо было видеть их творческий энтузиазм, стремление к преодолению трудностей, стоявших на пути к новому.

Известно, что традиционная основа древнерусской живописи состояла из левкасного грунта. С освоением нового материала — папье-маше — необходимость левкашения поверхности отпала вследствие того, что папье-маше не нуждалось в таком грунте. Единственной, казалось, помехой был черный цвет изделий. Если писать непосредственно по черной поверхности, то краски теряют яркость, они как бы замирают. Необходима была белильная подготовка под живопись. Во Мстере она делается сплошной, за исключением полей, которые остаются черными и заполняются в конце работы орнаментальной каймой. Такая заготовка обусловлена живописной задачей, связанной с многоцветными фонами пейзажной живописи. В этом принципиальное отличие Мстеры от Палеха. Но наряду с положительными здесь имеются и отрицательные качества. Возникает сложность связи живописного решения с черным цветом изделия.

Палех в отличие от Мстеры использует черный фон как цвет. Тем самым достигается большая связь живописного решения с самим предметом. Поэтому белильная подготовка грунта в палехской миниатюре делается только в тех участках поверхности, где будет цветная роскрышь, и делается она особым способом, который был найден в процессе освоения папье-маше: разной тональности, с учетом лепки формы, в тенях — слабее по тону, на свету — плотнее. По такой подготовке локальный цвет роскрыши ложится не одинаково, он вибрирует и создает разную тональность необходимого цвета. Поскольку во Мстере белильная подготовка принципиально иная, в ней по-иному используют и технические возможности роскрыши. Новый прием роскрыши возник также в результате освоения папье-маше. В отличие от традиционной роскрыши в иконописи, на папье-маше лепка формы возникла одновременно с роскрышью цветом, которую делали несколько разбельнее. Особенность метода заключалась в том, что все краски задуманной гаммы предварительно раскладывались на палитре, а потом переносились на живописную поверхность. Цветом нужно было не просто окрашивать то или иное место, а рисовать им, создавая законченную форму горки или дерева.

При такой технике исполнения роль плавей стала второстепенной. Но к жизни было вызвано другое: система лессировок, приплесков. Таким способом выполняемая роскрышь занимала основную часть рабочего времени. Она была подробной и существенно меняла дальнейшую моделировку формы. По этому поводу А. Ф. Котягин говорил, что роскрышь берет девяносто процентов времени и только десять процентов используется на техническую отработку деталей.

Трудно сказать, кто первым применил такой прием роскрыши. В памяти осталось, что А. И. Брягин и А. Ф. Котягин в поздний период их творчества как-то одновременно пользовались им. Но нельзя утверждать, что именно им принадлежит его открытие. Подобный принцип письма есть и в станковом искусстве, и мстерские художники его использовали. Он открывал более широкие возможности в моделировании формы, но вместе с тем утрачивалась самобытность традиционной декоративной пластики. Приобреталось одно, терялось другое. Однако это не значит, что данный технический прием изжил себя и что в его пользу ничего положительного нельзя сказать. Не нужно впадать в крайность, требуется уметь удержаться в рамках декоративной формы. На примере творческого опыта народного художника РСФСР И. А. Фомичева можно убедиться, что новый технический прием получил свое дальнейшее развитие и никоим образом не противоречит декоративной основе мстерского искусства. Наоборот, он выгодно отличает Мстеру от других родственных художественных промыслов.

В целях наибольшей наглядности предлагаем вам познакомиться с техникой живописи старых мастеров.

Техника письма старых мастеров

И. Н. МОРОЗОВ

У Ивана Николаевича Морозова исполнение начиналось с хорошо проработанного линейного рисунка. Затем рисунок переводился на кальку, с кальки на загрунтованную поверхность: по такой подготовке делалась роскрышь. Цвет роскрыши у Морозова контрастен. Например, по соседству с яркой зеленью горки уживаются оранжевые, охристые и снова контрастные синие, краплачные, фиолетовые цвета. Красочный слой роскрыши всегда плотный. После роскрыши И. Н. Морозов выполнял теневую роспись по контуру горки, а также подчеркивал ее кремешки. Очень часто делал роспись черной краской. Затем выполнял околоконтурные притенения в темных местах горки и между уступами кремешков. Притенения по топу темнее локальной роскрыши. После этого выявлял кремешки световыми движками, иногда чистыми белилами. Затем делалась сплавка, часто в тональности, противоположной основному цвету роскрыши: по холодному цвету — более теплая и наоборот, по теплому — более холодная, что давало возможность связать контрастные цвета в гармоничное целое. Затем выполнялись цветовые приплавки к кончикам кремешков, а самые кончики освещались тонко и четко белилами. Работа закапчивалась прозрачными лессировками.

И. Н. Морозов. Коробка «Битва». 1953. Деталь.

Техника письма Морозова кажется на первый взгляд многодельной и трудно постижимой. На самом деле она бесхитростно проста, рациональна и отличается изумительной декоративной ковровостью.

В том же порядке операций писал он кроны дерева. Обычно крона разбивается на отдельные участки, каждый из которых раскрывается определенным цветом. У Морозова роскрышь деревьев, как и горок, выполнялась в контрастных цветовых отношениях, сильными сочными цветовыми пятнами. Деревья всегда выразительны по силуэту. После роскрыши делались околоконтурные притенения каждого участка кроны и ствола дерева. Для этого составляется определенный цветовой тон, темнее локальной роскрыши и соответствующий основному цвету. Особое значение в технике Морозова имеет теневая роспись. Она состоит из серии точек, нанесенных ударами кисти разной силы, сосредоточенных на окончаниях кроны. Ствол дерева и ветки расписывается живой линией контура.

Следующий этап — работа в светлых местах кроны дерева. Ее отдельные участки членятся на мелкие группы скоплений листочков. Соответствующим цветовым тоном делается выплавка светлых мест. Она светлее локальной роскрыши и часто не совпадает с ее основным цветом. Например, по холодному цвету делается более теплая плавь, по теплому — более холодноватая. Таким образом тональными цветовыми отношениями уравновешивается контрастность цветовой роскрыши, приобретается декоративное единство цветовых отношений. Вторая плавь по тону светлее первой, она наносится в виде цветовых оживок точками в самых светлых местах листьев. После этого на кончиках листочков белилами выполняются отметочки. Они делаются тонко, но четко. Исполнение дерева заканчивается лессировками, благодаря которым устраняется цветовая дробность и приобретаются цельность и насыщенность цвета. На завершающем этапе в тенях киноварью делаются вкрапления в виде точек. Кустики и травки выполняются таким же приемом и в той же последовательности.

А. Ф. КОТЯГИН

В ранних работах Александра Федоровича Котягина техника живописи более традиционна. Каждый этап четко определяется последовательностью работы, технические приемы рациональны и экономны. Роскрышь Котягин выполнял очень разнообразно. Там, где должно быть много мелких разделок, цвет раскрывается плотнее. В местах, где цвет меньше записывается, особенно в тенях, роскрышь делается прозрачнее. Цвет Котягина всегда насыщен и определенен, лишен пестроты. Красочная гамма строится на охристых и коричневых красках в сочетании с мягкими зелеными. После роскрыши очень тщательно выполняется теневая роспись по контуру.

Александр Федорович прекрасно владел линией, делал ее живой, красивой. Для него линия имела принципиальное значение. Он утверждал, что контур должен быть выразительным, помогать выявлению законченной детали и удерживать форму на плоскости. Любил делать роспись сажей или умброй. Котягин был мастером плави. В лучших его работах плави как бы мерцают внутренним светом. В исполнении горок, например, первая плавь делалась чуть светлее тона локальной роскрыши. После высыхания наносилась вторая плавь — светлее первой и меньше по площади покрытия. После этого выполнялась сплавка средним тоном в переходах между кремешками и локальной роскрышью. Кончики кремешков оживлялись самым светлым тоном и освещались белилами. Оживки выполнялись очень каллиграфично, с большим вкусом. Исполнение горки заканчивалось лессировками.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». 1935.

А. Ф. Котягин. Коробка «Сказка о золотом петушке». Деталь.

Также пластичны и деревья Котягина. Они впечатляют красотой и ажурностью формы, всегда согласованы и объединены общим тоном, воспринимаются цельно по силуэту. Сильной стороной его мастерства была пластика формы, любовь к деталям. Его письмо отличается высокой исполнительской культурой, начиная с самой первой стадии — подготовки грунта и перевода рисунка. Аккуратность и чистота заготовки грунта, тонкость переведенного рисунка вызывали необъяснимое волнение. Можно было неотрывно наблюдать за процессом роскрыши, которая делалась очень истово и тщательно. Уже с роскрыши работа была достойна восхищения. И так на каждом ее этапе. Нельзя было не изумляться виртуозному мастерству росписи кроны, веточек и ствола дерева. Легкая ажурность кроны достигалась особым способом: в виде петелек разной силы, мельче и крупнее, в зависимости от массы листьев. С большим вкусом выполнялись плавью притенения на концах кроны. Так же изящно делались плави в светлых местах, с незаметным переходом в локальный цвет. Затем делались оживки отдельных групп листочков, группируясь в центре кроны, постепенно ослабевая к ее концам и переходя в локальный цвет роскрыши. Последовательно исполнялись легкие сплавки и отметочки белилами на кончиках оживок. Работа, как обычно, заканчивалась лессировками.

С точки зрения мастерства исполнения деревьев показательны работы Котягина «У лукоморья дуб зеленый» и «Поход князя Игоря на половцев».

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». 1931

А. Ф. Котягин. Коробка «На полднях». Деталь

А. И. БРЯГИН

Александр Иванович Брягин занимает особое место в лаковой миниатюре Мстеры. Его техника очень изысканна и разнообразна. Так же, как и Котягин, он был большим знатоком древнерусской живописи. Но если Котягин экономно распоряжался традиционными средствами и использовал их расчетливо, то Брягин делал это очень щедро и более чувственно. Казалось, он с легкостью преодолевал все противоречия, настолько свободным и раскованным было его исполнительское мастерство. Помимо большого опыта и знаний, он был редкостно одаренной натурой. Брягину трудно было подражать, тем более идти за ним след в след. При изучении живописной техники Брягина нужно учитывать, что его творчество противоречиво и технические приемы трансформировались больше, чем у других художников Мстеры.

Творчество Брягина делится на два периода. Первый более классичен, второй сопряжен с поиском новых средств выражения, обусловленных задачей освоения современной тематики. Требовалось не только найти тему, отвечающую духу времени, но и соответствующую новому содержанию художественную форму, сделать ее доступной пониманию массового зрителя, а это задача не из легких: на пути поисков встречается больше неудач, чем настоящих открытий. Но всякое открытие дорого, оно окрыляет художника и дает ему стимул нового совершенствования в постижении более трудных задач, а в этом и есть источник дальнейшего творческого развития.

А. И. Брягин. Коробка «Илья Муромец и Соловей-разбойник». 1936. Деталь

А. И. Брягин. Коробка «Охота на оленя». 1933. Деталь

В раннем периоде горки Брягина плоскостны и условны, для его более позднего творчества характерна материальность формы, осязаемая в своей трехмерности. Пластическая структура горок приобретает все большую индивидуальность, отличается изысканностью, а иногда манерностью, вычурностью. Горки раннего Брягина исполнены с соблюдением четкой последовательности работы и в том ключе, который был усвоен мастерами от древнерусского искусства.

В деревьях раннего периода та же приверженность классике цвета и формы. Они более условны. Строение кроны веерообразно, ветви раскидываются на тонких хрупких стволиках подобно орнаментальным виньеткам с многими ответвлениями — усиками, что сближает изображение деревьев с условным экзотическим узором. Каллиграфически выполнялась теневая роспись по контуру кроны. Плавь наносилась тонко, с незаметными переходами в роскрышь. После этого делалась вторая плавь, по площади покрытия меньшая, чем первая. Ею тщательно моделировалась форма листочков в виде чешуек, лапочек, которые располагались ярусами от центра.

Работы Брягина нежны и изысканны по цвету, построены на топких цветовых отношениях. Они легко узнаются оригинальностью цвета и пластикой форм.

А. И. Брягин. Коробка «Бахчисарайский фонтан». 1936

В. Н. ОВЧИННИКОВ

Василий Никифорович Овчинников был крупным мастером иконописи. Занимаясь реставрацией, он имел возможность широко познакомиться и изучить не только живопись икон, но и понять монументальное искусство стенописи. В силу разных причин к освоению нового дела мстерской миниатюры он пришел позднее других. В начале своего творческого пути многое заимствовал у А. И. Брягина. Но благодаря большому опыту и знаниям, в нем быстро раскрылся самобытный художник с индивидуальным почерком.

В технике наложения красок он более акварелен, чем Брягин, в пластике форм — монументален. Придавая большое значение локальности цвета, скупо использовал приемы разделок.

Он много работал в крупном формате, писал на пластинах, но его лучшие творческие достижения — в произведениях среднего и малого размера.

В. Н. Овчинников. Шкатулка «Сенокос». 1934. Деталь

Горки В. Н. Овчинникова очень своеобразны. Их особенность — в лаконичности формы, мудрой простоте и выразительности силуэта. Горки не сложны в построении лещадок и кремешков, но красивы. Они исполнены широкими прозрачными плавями, составленными из локальных красок. Затем темной краской в тон роскрыши сделана теневая роспись по контуру горки, подчеркнуты кремешки. При лаконизме техники контурная роспись имела особое значение, ею Овчинников владел в совершенстве. Притенения выполнялись тоном темнее локальной роскрыши и незаметно входили в ее цвет.

Следующий этап работы начинался необычно: чистыми белилами выплавлялись движки в местах, где должны быть лещадки. Выступающие лещадки делались в полную силу белил; уходящие — ослабленным тоном и мельче по размеру. Затем шла система сплавок тоном светлее локальной роскрыши, через которую сквозили движки. После этого неоднократно выполнялись приплески разными тонами, благодаря чему создавалось цветовое единство. Чистыми белилами выполнялись оживки на кончиках лещадок. Лессировками доводилась насыщенность цвета.

Самобытны и деревья В. Н. Овчинникова. Пышность кроны, многоярусность их членений вместе с выразительностью силуэта создают впечатление монументальности и торжественности. Иногда деревья Овчинникова и более конкретны. В них можно узнать березку, сосну, ель. Крона дерева строится по локальной роскрыши. В произведениях большого размера локальный цвет иногда кажется просто краской; в мелком формате он смотрится менее открытым.

После роскрыши, как правило, Овчинников приступал к теневой росписи, чаще всего умброй. В сложной ажурной форме кроны теневая роспись имеет большое значение и требует выразительности линии. Так же, со вкусом и мастерством, расписывались ствол и веточки дерева.

Затем мастер приступал к работе в светлых частях дерева: белилами разной светосилы выплавлял группы листочков, веточек и моделировал светом ствол дерева. После этого шла сплавка тоном светлее локальной роскрыши и выполнялись неоднократные приплески, обогащая и усложняя цвет. В самых светлых местах оживлялись белилами кончики листочков и веточки дерева. В заключение выполнялась лессировка.

Н. П. КЛЫКОВ

Среди основоположников нового мстерского искусства Николай Прокофьевич Клыков занимает одно из первых мест. Его творчество ведет свое начало от традиций строгановской школы, оно очень декоративно, мажорно по цветовому строю. Заслуга Клыкова в том, что он открыл пейзаж в мстерской миниатюре и использовал в нем характерные особенности местного ландшафта.

Исполнительская техника художника сложна и многодельна. В традиционной основе его живописного метода превалирует чувственное начало. Ранние работы отличаются классичностью формы и цвета новгородского стиля. Так написаны «Комета» и «Земля».

О Клыкове правомерно говорить как о новаторе, который сумел найти образное решение формы в менее условном качестве. Искусство Клыкова непосредственно и душевно. При немногословности, простоте сюжета и композиционного построения его произведения сложны по колориту и технике исполнения. Они представляют собой исключительное явление в мстерском искусстве с точки зрения живописного метода.

Горки Клыкова лишены нарочитой условности строгановского стиля. Они больше напоминают скалистые уступы и равнинную земную твердь. В структуре горок, их живописном решении больше индивидуально-личного, чем традиционного понимания иконописной формы. Над ее графичностью довлеет материальная сущность цвета. Цвет в горках Клыкова фактурен и всегда объединен тонально. Казалось бы, в холодных и теплых цветовых отношениях трудно найти связь, но она постоянно присутствует, особенно в работах Клыкова 1930-х годов.

Н. П. Клыков. Коробка «Дом отдыха». 1935

Роскрышь горок он делал как обычно локальным цветом не в полную силу краски, но с четко заданным цветовым контрастом. Например: синий — желтый, синий — красный, оранжевый — зеленый. Роскрышь делалась им достаточно жидко, не пастозно, с учетом последующей возможности усилить цвет. (Во Мстере нередко делали роскрышь, по местному выражению, «микстурными тонами» — составными, приглушенными по тону.) Теневая роспись горок исполнялась Клыковым не резко. Околоконтурные притенения — прозрачно, в полную силу избранного локального цвета. В светлых частях горки он наносил резко разбельным тоном довольно пастозные движки кремешков. Ими создавалась световая контрастность. После этого различными полутонами писал плави, выполнял неоднократные приплески в переходах от тона к тону. При этом наращивалась цветовая сила. Особенность технических приемов Клыкова заключалась в том, что яркость цвета возникала у него не в роскрыши, а в конце работы. Тональная связь во многом зависела не только от метода плави, но и техники штриховки цветным тоном в переходах в тень и разбельным — в светлых частях горки. Штриховка, как связующее звено, выполнялась после плавей и приплесков. Затем делались тоновые отметочки кремешков, по теплому цвету горки холоднее и по холодному теплее. После этого резко белилами наносились самые кончики кремешков. Работа над горкой заканчивалась лессировкой чистыми прозрачными красками.

Аналогичный живописный прием Клыков применял и в исполнении деревьев. Роскрышь кроны, ствола, веток велась также ослабленным цветом, но в контрастных цветовых отношениях. В кроне дерева нередко соседствуют синий с коричневым, зеленый с вишневым. Теневая роспись кроны выполнялась в виде петелек, нередко тоновых точек. Притенения кроны делались прозрачной краской, которой определялась светотень. В светлых частях отдельных групп выплавлялись разбельные движки в виде «гнездышек» различной формы. По такой контрастной подготовке делались различной силы плави, приплески, дополнительно связывавшие переход от одного цвета в другой силуэтной или световой штриховкой. Это делалось до тех пор, пока краска не приобретала цветовое звучание. Затем выполнялись отметочки-оживки разбельным цветом. Кончики оживок отмечались белилами. Заканчивалась работа лессировками, которые объединяли крону дерева в цветовое целое.

Метод живописи Н. П. Клыкова можно изучить. Скопировать близко к оригиналу его работу тоже возможно. Но сделать точную копию нельзя так же, как с произведения любого другого большого мастера — им нужно родиться. Н. П. Клыков был природным колористом.

Н. П. Клыков. Шкатулка «Пейзаж». 1940. Деталь

И. А. ФОМИЧЕВ

Иван Александрович Фомичев освоение миниатюрной живописи начал позднее всех старых мастеров. Известно, что его первая работа «Руслан и Людмила» была написана в 1937 году. Исследуя его живописный метод, необходимо обратить внимание на совмещение в нем двух традиций: с одной стороны, наличие крепкой традиции древнерусской иконописи, о чем убедительно свидетельствует икона «Рождество Христово», (1912 г., Мстерский художественный музей); с другой, несомненным было влияние западноевропейской пейзажной школы, что можно отметать в «Руслане и Людмиле» и целом ряде произведений.

Наблюдая за работой других мастеров, особенно Брягина и Котягина, Фомичев понимал, что художественная форма вправе быть иной. И он настойчиво разрабатывал свой метод роскрыши. Прирожденный живописец, он сознавал, что раскрывая локальным цветом ту или иную деталь, уже можно на этом этапе создавать форму. Вспоминая широкую эмоциональную натуру Фомичева, можно понять, с каким трепетом была воспринята мастером эта находка.

И. А. Фомичев. Коробка «В партизанском лесу». 1969. Деталь

Роскрышь горок он выполнял чистыми акварельными тонами в сочетании с разбельными, проложенными жидко. С роскрыши определялась форма горки, кремешков. Одновременно создавалась светотень. Краской следовало не просто окрашивать, а писать, моделируя форму. При этом роскрышь велась не в полную силу краски, а с учетом того, что цвет можно усилить или погасить жидко разведенной умброй и сажей, отчего живописная основа роскрыши усложнялась, а колорит приобретал серебристую тональность.

Чувство колористической цельности у Фомичева не поддается строгому анализу, оно очень индивидуально.

Характер горок у него часто менялся в соответствии с сюжетом. В сюжетах сказочной и исторической тематики горки трактовались более условно, современной — более вольно, свободно, но всегда пластически крепко. Структуру горок подчеркивала выразительная теневая роспись с резкой тональной и белильной отметкой кремешков. На концах кремешков для связи с их освещенной частью делались подплавочки к основному цвету горки.

В живописи деревьев прозрачная, жидко разведенная краска задавала общую цветовую тональность. В роскрыши определялась пластическая форма отдельных групп кроны в виде условных листочков, световых и теневых веточек. Роскрышь кроны, ствола и веток велась средним тоном с учетом возможности усилить или погасить тот или иной цвет. Затем жидкой прозрачной краской тонально усиливались тени, и дополнительно выбиралась световая форма отдельных участков кроны. Причем световую часть кроны составляли первичные тона роскрыши. После этого уточнялась окончательная форма теневой росписи как по внешнему контуру кроны, так и внутри нее. Цветным тоном выполнялись световые оживки, затем резкие отметочки белилами в самых светлых местах групп листочков. Заканчивалась работа лессировочными приплесками прозрачными красками, от чего цвет кроны дерева получал обобщенность, тональную тонкость и неповторимость.

И. А. Фомичев. Коробка «Илья Муромец приводит Соловъя-разбойника к князю Владимиру. 1954

Г. Т. ДМИТРИЕВ

Григорий Тимофеевич Дмитриев как мастер-иконописец воспитывался в мастерской А. И. Морозова. В этой же мастерской учился иконописному делу и И. Н. Морозов. Оба они специализировались на строгановских письмах, в то же время знали и другие стили исполнения икон. Затем их пути разошлись. И. Н. Морозов работал в мастерской В. И. Цепкова, Дмитриев считался хорошим мастером у И. Е. Мумрикова.

Сопоставление Дмитриева и Морозова не случайно: в принципах их творчества много общего, но в то же время и индивидуального.

Как и у Морозова, горки Дмитриева строятся на контрасте цветовых сочетаний, но локальная основа роскрыши менее открыта и поэтому цветовой контраст мягче. Строение горок более классично с точки зрения иконографии строгановского стиля. Четко выражена последовательность работы. После локальной роскрыши мягко, в тон цвета горки выполнялась роспись по контуру. Затем делались околоконтурные притенения и углубления цвета горки прозрачным тоном, в результате вычленялись будущие кремешки. По такой подготовке продолжалась работа в светлых частях горки. Сильно разбеленной плавью намечалось строение кремешков. Со второй плави цветным, часто контрастным тоном делалась их сплавка, которая не только смягчала переход к локальной роскрыши, но и объединяла цветовую контрастность в горках. После этого в кончиках кремешков тонко и четко выполнялись отметочки белилами. Работа как обычно оканчивалась лессировками.

Исполнение Г. Т. Дмитриевым деревьев обладает своей определенностью. По форме они напоминают раскидистые цветы, не имеющие подобия в жизни. Исполнение их также строго последовательно. Крона деревьев состоит из отдельных участков, раскрытых сильными контрастными красками, например, красной, синей, желтой, коричневой, зеленой. Обычно крона деревьев держится на хрупких, тонких и витиеватых стволиках. В роскрыши определяется четкая конфигурация кроны с упругими округлыми членениями в виде развернутого веера. Затем к границам кроны выполняется легкое притенение, а от центра — легкая выплавка условных листочков в виде чешуек. Со второй выплавки чешуйки постепенно усиливаются к центру, их кончики оживляются белилами. Заканчивается работа лессировками и световой росписью тоном или твореным золотом по внешнему контуру кроны и ствола дерева.

Живописная техника Г. Т. Дмитриева создает декоративный орнаментальный образ. Она может служить образцом для дальнейшего развития искусства Мстеры.

Г. Т. Дмитриев. Коробка «Охота на оленя». 1933. Деталь

А. С. СЕНЬКОВ

Техника живописи Александра Семеновича Сенькова очень совершенна, но длительна в исполнении. Сам он работал медленно. Приемы его работы своеобразны, но не лишены традиционности.

Роскрышь делалась локальными, плотно кроющими красками в сближенных цветовых отношениях. Теневая роспись горок имела значение лишь на завершающем этапе исполнения: ее определял локальный цвет, поэтому не требовалось дополнительно притенять горки.

Живописная основа техники Сенькова тональна. Она построена на неоднократном наложении тонов с постепенным переходом от слабых в тени до сильных в освещенной части горки. Метод наложения тонов очень отдаленно напоминает плави. Но это не плавь, а тушевка с тщательной отработкой кистью формы кремешков в сложных тональных переходах. При тушевке достаточно густой краской вычленялись кремешки горки, а под ними оставались теневые части уступов, которые, в свою очередь, немного подтушевывались. Когда горка окончательно была отработана в цвете, оживка кончиков кремешков резко отмечалась белилами. Затем выполнялись легкие лессировки. Заканчивалась работа тонко выполненной теневой росписью, мягким, но выразительным контуром, который подчеркивал и конкретизировал форму кремешков. Разделка горок каллиграфически точна. Общий характер живописного решения отличается плоскостностью и узорчатостью, не нарушающими цельности формы изображения.

Строение деревьев у А. С. Сенькова своеобразно. Они выразительны по силуэту и пластике формы. Крона состоит из множества членений. В ее теневых частях часто допускается цветная роспись. Околоконтурные притенения незначительны, их светосила определяется в роскрыши. В центре отдельных участков кроны прописываются группы листьев, постепенно усиливаясь от слабого первичного тона до плотного в освещенной части дерева. На кончиках листьев делается сильная оживка белилами. Заканчивается работа лессировками.

А. С. Сеньков. Коробка «Битва». 1950

А. М. МЕРКУРЬЕВ

Приемы исполнения в произведениях Александра Михайловича Меркурьева противоречивы. В ранних работах он больше придерживался традиций, в поздних замечается нетребовательность к пластической стороне живописи. Его исполнительская манера расшатана влияниями других живописных техник. Слишком жидкая прозрачная роскрышь горок противоречит четкой графичности их форм, при этом утрачивается первоначальная живописность роскрыши. Понимая это, мастер по-своему преодолевал возникшие трудности. Последующая моделировка формы в его произведениях — лишь застенчивый намек на конкретность. Там, где делалась более плотная подготовка кремешков, они излишне утяжеляли локальность цвета и, наоборот, там, где кремешки определялись в слабой тональности, они выражали форму рыхло, расплывчато, но больше совпадали с живописностью его метода. Поэтому в угоду живописности утрачивалась пластическая определенность.

В то же время в работах Меркурьева много душевного тепла и искренности.

А. М. Меркурьев. Шкатулка «Ратмир в волшебном замке». 1957. Деталь

А. М. Меркурьев. Шкатулка «Ратмир в волшебном замке».

В. М. КРОТОВ

Исполнительская техника Василия Матвеевича Кротова ведет свое начало от дешевой, «расхожей» иконы. Она не претендует на внешний блеск и артистизм, точнее сказать, она поспешна и тороплива. В художественном почерке Кротова проступают темперамент мастера и большая декоративная нарядность, непосредственность, близкая по духу народному лубку. При всем том исполнение обосновано традиционным каноном, но со всеми недомолвками, недосказанностью быстрого «погонистого» письма.

Строение горок лишено привычной, ставшей для Мстеры классической строгости формы. Роскрышь делалась обычным способом. Очертания горок прописывались линией, нередко прерывающейся в своем движении. Околоконтурные притенения давали сильную лепку формы. При обычной последовательности письма кремешков они примитивны, менее строги и мало пластичны. Резкая белильная оживка часто вносит в исполнение дробность.

В изображение деревьев Кротов внес много индивидуального. Локальная роскрышь кроны строится на сближенных цветовых отношениях. Притенения отдельных участков кроны обезличены очень контрастной теневой росписью в виде бегло намеченных точек, что создает некоторую рыхлость, трепанность формы. Метод плавей в кроне дерева заменен поспешным прописыванием крутой краской разбельных тонов и резкой белильной оживкой, подобно точкам. Все это делалось быстро, порывисто. Затем излишняя пестрота «заплескивалась» сплавками и лессировками.

В. М. Кротов. Коробка «Вниз по Волге-реке». 1954

В. М. Кротов. Шкатулка «Колхозный базар». 1947

В. М. Кротов. Шкатулка «Колхозный базар». Деталь

Мы задержали ваше внимание на разборе особенностей письма старых мастеров с тем, чтобы дать представление о своеобразии живописной манеры каждого мастера, их индивидуального стиля в недрах общих особенностей мстерской живописи.

Работа над пейзажем

Работа над пейзажем в целом — более трудный этап в освоении техники мстерской живописи.

Исполнение деталей пейзажа было лишь частью целого комплекса живописных задач. Деталь должна быть подчинена единому художественному замыслу, связана со всем пейзажем. Это очень трудно. Именно на связи частностей держится цветовое единство декоративной живописи. Тонко написать — это не самоцель, нужно стремиться написать художественно, декоративно, разобраться в композиции пейзажа, научиться четко выделять этапы работы над ним и их последовательность.

Пейзаж с изображением животных и птиц

Как жанр искусства, пейзаж имеет самостоятельное значение, но в то же время существует и как фон, на котором изображены люди, птицы, животные.

Мстерский пейзаж необычен. Его населяют животные и птицы, существа, созданные воображением художника. Сказочен пейзаж, сказочен и мир животных и птиц — таких в жизни не бывает.

В природе нет синих, голубых, зеленых, розовых и огненно-красных коней. А в искусстве Мстеры они живут вольготно, скачут через долины, горы, моря и леса.

Фантастические птицы и животные в мстерской живописи — это или злые коварные духи, враждующие с человеком и ставшие препятствием на его пути, или образы добра и верности, ограждающие человека от злых напастей, помогающие ему.

Если необходимо выполнить пейзаж с «Жар-птицей», внимание нужно обратить на выполнение фантастического оперения жар-птицы, тщательно разобрать его в рисунке и цвете, детально отработать каждое перышко, но подчиняя все целостному впечатлению.

Лучше всего начать с выполнения крыла в крупном плане. В осуществлении такой пробы наглядно выявится строение деталей.

В передаче животного условными средствами мстерского письма, например, коня, необходимо на основе хорошего рисунка проследить поэтапно, как строится «пробел» при моделировке его тела. После локальной роскрыши делается теневая роспись по контуру фигуры животного, гривы, хвоста, выполняются притенения, выплавляется первый полутон пробелов головы, гривы, конечностей. Вторая плавь выполняется более светлой по тону и меньшей по площади покрытия. После этого делается сплавка средним тоном, смягчаются переходы первой плави со второй, и пробел связывается с локальной роскрышью. Затем следует оживка белилами светлых мест, цвет насыщается лессировкой. В конце работы уточняется теневая и световая росписи оживок, в последнюю очередь ведется отработка деталей твореным золотом.

Т. Е. Прохорова. Петух. 1976

Н. Н. Данилова. Конь. 1976

 Палатное письмо

В фантастическом пейзаже вместе с животными, птицами присутствуют и архитектурные постройки — обиталища человека. Они также необычны, как и все, что их окружает, но при этом не лишены «уюта». Населяя их, сказочные герои чувствуют себя удобно. Художественная целесообразность архитектурных построек всегда согласуется с поведением героя, с его действиями, даже с его социальным происхождением. Князья и бояре живут в роскошных палатах, простолюдин — в более простом доме. В работе над архитектурой следует учитывать особенности и различия в изображении построек на иконах новгородской и строгановской школ, оказавших влияние на мстерское письмо.

В новгородских иконах архитектурные постройки занимают большое место. Их отличают простота, монументальность силуэта, пропорциональность. Предметы, входящие в интерьер палат, также просты по своим формам, красивы и разнообразны. Новгородские палаты отличаются благородством цветовых отношений. Архитектура в строгановских письмах более сложна по формам, дробна и изысканно узорочна. Постройки ярки и обильно украшены орнаментальными узорами. Купола, главы, башенки, предметы интерьера (престолы, сиденья, столешницы, утварь) — покрывались твореным золотом, серебром и дополнительно прописывались силуэтным узором черной краской (сажей) или разделывались твореным золотом в технике ассиста[5].

Покров Богоматери. XV в

М. К. Дмитриева. Палатное письмо. 1959

В палатах мстерского письма нет четко выраженной характерности. В большинстве случаев в них много заимствований, а порой перегруженности деталями, что не соответствует истокам — иконам классического стиля. Но в ранний период освоения мстерской миниатюры палаты были проще, стройнее.

Исполнение палат — далеко не легкое дело. На практике замечено, что некоторые художники имеют особую склонность к работе над архитектурными формами и, как правило, бывают удачливы в их исполнении. Для других работа над ними является камнем преткновения до самой старости, трудятся они над такими изображениями натужно и уныло, без радости для себя и людей. Эта работа требует точного глаза в определении устойчивых вертикалей и горизонталей основания постройки. Необходима натренированная уверенная рука для отводки прямых линий, чувство конструктивной формы и любовь к узору.

Следует ли говорить, какое большое значение в изображении палат имеет рисунок, тем более тщательно проработанная «прорись», которая во многом определяет дальнейший ход исполнения. В письме палат, чтобы не распестрить их, особую роль играет роскрышь в цветовой согласованности деталей.

Дальнейшее моделирование формы также обосновано традиционной последовательностью работы. Нельзя обойтись без изящной выплавки узорных разделок архитектуры, интерьера; в них невозможна небрежная «скороговорка» или недосказанность. Не обойтись без теневой и световой росписи, которые в разделках классических образцов архитектуры всегда живут в соседстве, работая на выразительность и техническую завершенность деталей. В архитектуре всегда остается много основного незаписанного локального цвета, на фоне которого очень ясно выступают недостатки, искажения или недосказанности формы.

Высотой мастерства в изображении архитектуры является работа золотом. Она не терпит переделок. Поэтому все письмо золотом должно быть выполнено уверенно, виртуозно.

В. А. Куприянов. Давид (исполнение традиционного лика). 1979

Исполнение лика

Выполнение человеческой фигуры средствами мстерской миниатюры начинается с лика.

В древнерусском искусстве на протяжении столетий сложился иконографический канон исполнения лика, разработана последовательность его письма. В иконописных мастерских лики выполнялись мастером-личником. Доличное — одежду, пейзаж, палаты — обычно писали в первую очередь. Место лика святого определялось лишь общим контуром рисунка и оставалось белым левкасным грунтом. Мастер-личник, прежде чем приступить к работе уточнял рисунок лика с прориси, то есть прописывал его контурно краской. В этом раздельном процессе создания иконы, казалось бы, первое место по объему исполняемых работ должно было оставаться за мастером «платьечником». Но икона не могла считаться законченной без лика. Поэтому платьечник и личник ревностно отстаивали свое право на приоритет. Каждый по-своему был прав, оба должны были быть мастерами высокого класса; у каждого была своя профессиональная гордость.

Процесс исполнения традиционного лика состоял из целого ряда последовательных приемов, которые необходимо было не только знать, но и владеть ими в совершенстве. Но и тогда не всякий мог считаться настоящим мастером — требовалась еще одухотворенность: написать лик надо было так, чтобы «дыхание чувствовалось», — говорили мастера.

После прописывания лика контуром приступают к раскрытию его санкирью. Санкирь — это краска, полученная из смешения сажи, охры и кадмия красного. Цветовой оттенок санкиря — коричневый, но он может быть теплым или холодноватым, в зависимости от пропорциональных соотношений смешиваемых красок.

Обычно по санкирной роскрыши восстанавливается умброй теневая роспись деталей лика — нос, глаза, губы, волосы, борода. После этого на местах выпуклостей головы (лоб, надбровные дуги, скулы, кончик и горбинка носа, подбородок, пряди волос и бороды) светлые места определяют белилами, так называемыми «движками». Затем начинается выплавка светлых мест. Первая плавь называется «охрение». Составляется тон значительно светлее санкиря. Им проплавляются светлые места лба, носа, щек, губ, подбородка, шеи, ушей, рук, ног, обнаженных частей тела (в том случае, если пишется фигура целиком). Вторая плавь — нанесение румянца. Тон его составляется из киновари или жидко разведенного красного кадмия. Румянец проплавляется на надбровных дугах, щеках, губах, на кончике носа, слезничках, на мочках ушей, суставах пальцев, голенях и около стопы ног. Румянец должен сквозить через последующую — третью — плавь: жидкой умброй прописываются зрачки глаз, брови, борода, волосы. Четвертая плавь — так называемая «подбивка», которой создается незаметный переход от цвета санкиря к первому «охрению». Пятая плавь — так называемая «сплавка» — делается тоном несколько темнее первого охрения и светлее подбивки. Ею объединяются все предшествующие плави в один общий тон лица. Он получается темно-коричневым, но через эту последнюю плавь должны мягко сквозить предыдущие. Этим же тоном наносят блики по намеченным движкам прядей волос, бороды. Шестая плавь — нанесение бликов. Тон их делается светлее сплавки и накладывается на самых выпуклых местах. После этого восстанавливается вся теневая роспись. Также светлым тоном выполняются «движки» — штришками пли световой росписью на самых светлых местах волос, бороды, усов. На этом исполнение головы-лика заканчивается.

За скупым описанием процесса работы над ликом скрыта огромная работа: не простое дело — выполнить образ системой плавей, чтобы каждая жила и послойно просвечивала через другую, создавая единую ткань художественного образа.

Письмо доличного

Работа над исполнением драпировок и деталей мужской и женской одежды является переходной. И в этом плане необходимо свободное владение приемами мстерского письма. Нельзя допускать в исполнительской технике разноречивые методы, сочетать в одном и том же произведении условное понимание формы с натуралистической трактовкой. Это приводит к эклектике и антихудожественности. У начинающих соблазн такого рода велик: когда дело касается изображения живых существ, человека и его одежды, они стремятся передать человеческий образ натурально, протестуя против условности формы в миниатюрной живописи.

В процессе освоения традиционного изобразительного языка лучше всего обратиться к первоисточнику. С этой целью необходимо сделать копию с иконописного подлинника, последовательно выполнить все этапы работы по существующей технологии.

Заметим, что освоение традиционного наследия — дело очень нелегкое. Кто стремится упростить задачу, тот делает непоправимую ошибку. Сказать просто — так было, так делали до нас, так надо — это значит ничего не сказать по существу. В самом деле нелегко понять, как старое, традиционное становится на службу новому, как основы древнерусского искусства преобразуются в новое качество. Без такой исторической связи не будет понятна и перспектива развития всего искусства Мстеры. Поэтому можно представить себе, какая высокая общая и профессиональная эрудиция должна быть у мастера, чтобы постичь и оценить, например, «Троицу» — великое произведение Андрея Рублева.

Чтобы не потерять до конца работы характерные «пробела» и складки одежды, в свое время иконописцы после припороха рисунка на левкасный грунт прорисовывали его «графьей», от которой оставался след (бороздка), определявший точные границы формы. Он служил своего рода ориентиром и просматривался сквозь красочный слой.

После прориси приступают к роскрыши одежды цветом. Затем выполняется теневая роспись по контуру, а также расписываются складки на одежде. Чтобы передать условный объем фигуры, необходимо сделать околоконтурные и междускладочные притенения.

В. С. Ушанов. Пастушок. Копия фигуры с иконы «Рождество Христово». 1976

 Существует два вида живописных «пробелов» — тоновой и цветной. Из них более распространен тоновой. Есть также пробела, выполняемые твореным золотом и листовым по «ассисту», так называемые «в щетинку», «в перо» и «инокопью». Эти виды пробелов широко применяются в искусстве Палеха, где они унаследованы из искусства строгановской школы и ярославских писем XVII века.

Тоновой пробел на одежде фигуры делается в три тона. Прием «пробелов» предназначен для моделировки формы в светлых местах одежды, состоящей из плавей, группы штрихов и линий, называемых «силками». Пробел связан с системой складок, организуемых движением фигуры, а, следовательно, и одежды. Проплавка пробела делается на самых освещенных местах — на груди, плечах, предплечье, на животе, голенях и развевающихся частях одежды.

Пробел проплавляется несколько светлее основного цвета одежды, драпировки — более широкой плавью. Второй тон пробела светлее первого и меньше по площади покрытия. Третий тон светлее второго прописывается одной линией и световыми кавычками. «Оживки» на самых светлых местах исполняются белилами. При этом пробел приобретает четкость и законченность. В переходах от пробела к локальному цвету одежды и складок делаются легкие «сплавки», смягчения, объединения частностей. После этого для выявления цвета одежды выполняются лессировки. Предпоследняя стадия работы над одеждой заключается в прописывании, восстановлении тоновых складок. Если на ткани одежды есть узор, то он выполняется в самом конце работы краской, твореным золотом или серебром. Цветной пробел применяется тогда, когда общее «поле», то есть локальный цвет одежды, светлое или очень яркое.

Но нет правил без исключения. Иногда в соответствии с живописной задачей необходимо по светлому локальному цвету одежды сделать пробел тоновой. В таком случае берется тон, противоположный цвету одежды, например, по теплому цвету холодноватый или наоборот — по холодному более теплый. Суть цветного пробела состоит в том, что он допускает проплавку цветом, нередко контрастирующим с основным локальным цветом одежды. Например, по красному киноварному — зеленоватый цвет пробела, по вишнево-красному (краплачному, баканному) — холодноватый синий. Порядок работы над цветным пробелом тот же, что и над тоновым.

И. В. Евстафьева. Традиционный пробел одежды. 1976

Т. А. Романова. Традиционный пробел одежды. 1977

Связи и параллели с наследием древнерусской живописи дают возможность понять, как возникало мстерское искусство во всей его сложности и противоречивости. Но кроме того, необходимо профессионально овладеть миниатюрной формой изображения. До этого мы намеренно выполняли детали как бы в укрупненном размере, дабы понять структуру и выразительность всех компонентов условной формы. Мы смотрели на деталь или фрагмент словно через увеличительное стекло с тем, чтобы выполнить все точно, в соответствии с иконографическим каноном. Такой подход необходим в процессе обучения.

Но сложность перехода к миниатюре заключается в том, что в ней нет полного соответствия с классической традиционной формой. Размеры живописной миниатюры бывают настолько ограничены, что выявление всех компонентов и деталей достигает предела. Наступает барьер «совместимости» с каноном. В самом деле, попробуйте выплавить лицо персонажа миниатюры в полном соответствии с классической системой плавей. Не получится. Потому что это — сверхзадача, требующая особой вооруженности глаза — лупой, увеличительным стеклом. Но миниатюра должна смотреться и смотрится обыкновенным, невооруженным глазом. Поэтому на практике выработались технические приемы, в каких-то частностях отступающие от классического канона. Это не означает, что миниатюрная живопись его игнорирует. Нет, канон — понятие более широкое и емкое, а мы касаемся отдельных частностей исполнительского мастерства.

Да, но до мстерской миниатюры давным-давно существовала миниатюра строгановских писем и уже там в каких-то деталях допускались отступления от общепринятых норм. Тогда почему так много внимания нужно было уделять работе над укрупненной классической формой? Можно было миновать эту стадию работы и начинать с изучения собственно миниатюры... Но дело в том, что в мстерском искусстве, наравне с миниатюрой, не исключена возможность декоративных росписей интерьеров и других видов творчества, где классический иконописный канон будет иметь особое значение. Кроме того, работа в укрупненном масштабе позволяет понять, как многопланова художественная форма, как нельзя допускать хаотичности, небрежности и тем более бессистемности в работе.

Чтобы постичь тайны микроорганизма, его сознательно многократно увеличивают. Подобное было сделано и нами.

При выполнении фигурной композиции на фоне интерьера важно помнить о его стилистических особенностях, характере времени и быта эпохи. Одежда персонажей является не только декоративным элементом композиции. Она определяет их сословность, а, следовательно, отображает дух своего времени. Особенно это важно в решении исторических или сказочных сюжетов, например, «Сказки о рыбаке и рыбке». Сколько раз на протяжении сказки меняется архитектура, интерьер! В связи с «продвижением» злой старухи по сословной лестнице меняется пейзаж, сословность персонажей, их одежда, хотя в миниатюрной живописи действующие лица имеют «общевидовые характеристики», в большинстве случаев — это просто люди. Но среди них всегда есть старые, молодые, дети. Таким образом, и общевидовая характеристика дает возможность показать возраст персонажей. А если действующие лица — князь и простой смерд, то их облик приобретает и социальные черты. Начиная с одежды — княжеского корзно, боевых доспехов, упряжки коня и вплоть до посконной рубахи смерда, — возникают внешние признаки социальных различий. Таким образом общевидовые характеристики персонифицируются, приобретая индивидуальные черты.

В. В. Голованов. Пробел современный одежды. 1974

С этой целью важно знать, как решалась эта задача старыми мастерами. Тогда откроются интересные особенности специфики их выразительных средств, например, в передаче металлических предметов — утвари, боевых доспехов.

Вспомним историческое полотно В. И. Сурикова «Утро стрелецкой казни», где в сумеречной хляби ненастного утра стоят телеги с сидящими стрельцами, обреченными на смерть. Колеса телег обиты металлическими ободьями, тускло мерцающими холодным блеском железа. Все это достигнуто средствами масляной живописи, цветовыми и тональными отношениями. Такой подход противопоказан миниатюре в силу ограниченности размеров украшаемой поверхности, а главное, миниатюрная живопись декоративна и в таком реалистическом методе не нуждается. У нее свои достаточно емкие средства, которые вполне отвечают своеобразию и специфике художественных задач. В соответствии со сказочным характером содержания используются драгоценные металлы. Золотом, серебряным жаром горят шлемы, латы, мерцают кольчуги и щиты богатырей, передающие с поэтической образной силой красоту неповторимой сказки и были.

На завершающем этапе освоения мстерского мастерства осваивается не только техника исполнения, но и приемы композиционного построения старых мастеров. Изучаются многофигурные композиции жанрового и исторического содержания, их цветовое решение, постигается колорит как высшее проявление мастерства. Цвет и колорит играют выдающуюся роль в народном искусстве Мстеры. Смысл мстерского колорита заключается в цветовом, тональном единстве, достигаемом с помощью сложной системы нюансировки полутонами и лессировками.

Так постепенно мы приходим к вершинам художественного мастерства и к пониманию роли самого мастера.