Здания научных учреждений и музеев
Здания научных учреждений и музеев
Появление этих новых типов зданий особенно ярко отразило прогресс науки и культуры, шедший в России, несмотря на все препоны консерваторов. При всей реакционности политики в области образования правительству Николая I, да и самому русскому императору нельзя отказать в определенной дальновидности: забота о престиже страны требовала выделения средств на нужды науки и культуры, а строительство новых зданий для этих целей позволяло особенно наглядно продемонстрировать заботу правительства, пекущегося о развитии «наук и искусств российских».
В 1833 году по инициативе выдающегося русского астронома В. Я. Струве было принято решение о строительстве здания обсерватории на Пулковской горе, к югу от Петербурга. В том же году был объявлен конкурс, в котором приняли участие архитекторы А. П. Брюллов и К. А. Тон. Созданная Академией наук «Комиссия о сооружении Главной Пулковской обсерватории» 27 марта 1834 года рассмотрела конкурсные проекты и отдала решительное предпочтение проекту А. П. Брюллова, признав «внутреннее расположение по проекту г. Брюллова, несомненно, преимущественнейшим, по причине большей сообразности оного с учеными потребностями»[162].
Спроектированное А. П. Брюлловым здание включало центральный корпус, в котором размещались башни и залы для телескопов, два жилых корпуса и два одноэтажных боковых флигеля. Центральный корпус состоял из трех объемов, над которыми были размещены деревянные вращающиеся башни для телескопов. Между ними располагались два прямоугольных, вытянутых в направлении с востока на запад, «меридианных» зала, в стенах которых были предусмотрены особые вертикальные щелевидные проемы с задвигающимися шторками: сквозь эти проемы небесные светила наблюдались телескопами, вращающимися только в вертикальной — «меридиональной» плоскости.
Центральный объем в совокупности с боковыми частями здания образовали строго симметричную композицию с парадным двором-курдонером в центре. Симметрия общей композиции, трехризалитное построение главного корпуса, выделение его центра монументальным грекодорическим портиком, классицистический характер архитектурных деталей — тяг, карнизов, наличников — все это свидетельствует о том, что, проектируя обсерваторию, Брюллов опирался на традиции классицизма как в планировке, так и в стилистике фасадов. Очевидно, его привлекала возможность средствами этого стиля, присущей ему строгостью и монументальностью архитектурного языка создать величественный образ «храма науки».
Проектируя Главную Пулковскую обсерваторию, Брюллов столкнулся с целым комплексом труднейших инженерных проблем. В конструкции здания нужно было предусмотреть три вращающиеся башни для главных телескопов, причем эти башни, во избежание осадок и перекосов, должны были иметь мощные и глубокие фундаменты. Так как движение расположенных в боковых залах «меридианных» телескопов, предназначенных для фиксирования прохождения светил через Пулковский меридиан, должно было осуществляться строго в вертикальной плоскости, без малейших отклонений, под этими телескопами тоже требовалось соорудить особенно массивные заглубленные каменные фундаменты, к тому же не соприкасающиеся с фундаментами самого здания, чтобы исключить опасность неблагоприятных воздействий, возникающих при вращении башен. Со всеми этими инженерными трудностями Брюллов справился блестяще.
Здание Главной Пулковской обсерватории. Архитектор А. П. Брюллов, 1834–1839 гг. Продольный разрез. НИМАХ.
Строительство здания Главной Пулковской обсерватории было осуществлено в 1834–1839 годах. Эта постройка, несомненно выдающаяся и в инженерно-техническом, и в архитектурном отношении, получила высокую оценку современников. Известны восторженные отзывы ряда зарубежных ученых — астрономов и физиков о «замечательном устройстве» здания и высокой точности установленных в нем инструментов.
В 1941 году Пулковские высоты оказались вблизи линии фронта и здание обсерватории было варварски разрушено огнем фашистской артиллерии. Вскоре после завершения Великой Отечественной войны здание было восстановлено по проекту, разработанному при участии архитектора А. В. Щусева. При этом его силуэт несколько изменился: над башнями появились новые полусферические металлические купола. Тактично сочетаясь с тщательно восстановленным кирпичным объемом, они органично дополнили его силуэт, еще более наглядно выявляя в облике здания его специфическую научную функцию.
Присущий культуре XIX века историзм мышления, все более пристальный интерес к истории, успехи археологии и искусствознания вызвали к жизни новый тип зданий, специально предназначенных для хранения и экспонирования исторических и художественных коллекций[163]. В предыдущие столетия эта задача решалась созданием художественных галерей в дворцах правящих династий и аристократии, теперь встала проблема строительства особых музейных зданий, в которых экспонаты были бы доступны публике. Идеи, выдвинутые эпохой Просвещения, получили практическое воплощение в организации музеев и в строительстве первых музейных зданий.
Здание Главной Пулковской обсерватории, восстановленное после разрушений, причиненных во время Великой Отечественной войны. Современная фотография. НИМАХ.
В Петербурге эта деятельность началась еще в 1820-х годах, когда появились Российский музеум П. П. Свиньина и Румянцевский публичный музеум, открытый в 1831 году в особняке H. П. Румянцева на Английской набережной (набережная Красного Флота, 44), перестроенном по проекту архитектора В. А. Глинки в 1826–1827 годах. Перестраивая особняк в музей, Глинка оформил его фасад мощным двенадцатиколонным портиком, охватившим всю ширину здания. Торжественная колоннада портика и расположенный в треугольном фронтоне рельеф «Аполлон на Парнасе» работы скульптора И. П. Мартоса создали выразительный образ музея — «храма искусств».
Новые веяния, а также зарубежный опыт строительства музеев (в Берлине, Мюнхене, Лондоне) привели Николая 1 к решению построить в Петербурге, рядом с Зимним дворцом, специальное здание, предназначенное для хранения и экспонирования огромных художественных коллекций императорского Эрмитажа. Пожар Зимнего дворца в декабре 1837 года ускорил осуществление этого замысла. Место для постройки было выбрано на углу Миллионной улицы (ныне улица Халтурина) и Зимней канавки. Стоявшие здесь жилые здания были предназначены к сносу.
Проектирование «Императорского музеума» Николай I поручил известному в те годы в Европе мюнхенскому архитектору Лео Кленце — крупному специалисту в области архитектуры музеев. Постройки Кленце весьма понравились царю во время его путешествия по Германии в 1838 году. В начале следующего года Кленце на четыре месяца приехал в Петербург. В 1839 году проект, составленный Кленце, был утвержден Николаем 1. Однако сам Кленце в дальнейшем лишь наезжал в русскую столицу (он был в Петербурге семь раз): строительство здания «музеума» велось под руководством петербургских архитекторов В. П. Стасова и Н. Е. Ефимова и было закончено в 1852 году. В процессе строительства в первоначальный проект Кленце по предложению Ефимова были внесены некоторые изменения: в частности, была откорректирована линия южного фасада, над всеми залами первого этажа были устроены своды, что увеличило прочность здания (в проекте Кленце типы перекрытий были разнообразны: наряду со сводами предлагались и плоские балочные перекрытия) [164].
«Императорский музеум», впоследствии названный Новым Эрмитажем, был первым в России зданием, построенным специально для хранения художественных коллекций. Это продиктовало ряд специфических особенностей в его конструкции и планировке, в частности применение верхнего освещения в некоторых залах. Архитектурные особенности Нового Эрмитажа, присущие ему строгость и монументальность свидетельствуют о том, что Кленце сознательно ставил перед собой задачу раскрыть функциональное назначение здания в его художественном облике. С этой же целью он широко использовал скульптуру. Центр здания оформлен портиком с мощными гранитными фигурами атлантов, исполненными скульптором А. И. Теребеневым по эскизу мюнхенского скульптора И. Хальбига. На фасадах в нишах и на консолях расставлены статуи, изображающие выдающихся художников, скульпторов, историков искусства. Они изготовлены по моделям петербургских скульпторов В. И. Демут-Малиновского, Н. А. Токарева, А. В. Логановского, П. В. Свинцова и ряда других, а также мюнхенского скульптора И. Хальбига.
Здание Нового Эрмитажа. Архитектор Л. Кленце, 1839–1852 гг. Справа от него — здание казармы 1-го батальона лейб-гвардии Преображенского полка. Архитектор В. П. Львов, 1853–1857 гг. Фотография конца XIX в.
Архитектор Кленце в своем описании «музеума» отмечал, что «все статуи, рельефы и орнаменты» были исполнены гальванопластическим способом из меди и тем же способом были покрыты слоем цинка, который придал им «теплый и строгий серый цвет, отлично гармонирующий с цветом гранитных статуй»[165].
Спокойное равновесие архитектурных объемов, декоративные мотивы «в греческом вкусе», статуи «великих мужей» искусства и науки, торжественно застывшие в нишах и на консолях, мощные гранитные атланты, ставшие со временем своеобразным скульптурным символом Эрмитажа, — все эти художественные приемы, умело использованные авторами Нового Эрмитажа, позволили им создать впечатляющий архитектурный образ «музеума» — хранилища шедевров мирового искусства.
В оформлении фасадов Нового Эрмитажа были использованы многие мотивы и детали, непосредственно заимствованные из арсенала античной архитектуры: монументальные фигуры атлантов, гранитные гермы (их изготовил тот же А. И. Теребенев), пилястры, акротерии, карнизы классического типа и т. д. Древнегреческими прототипами навеяны барельефы и орнаментальные вставки на фасадах и рисунок декоративной решетки, установленной над карнизом. Однако в прорисовке архитектурных деталей фасадов ощущается налет академической холодности. Акротерии, пальметты, львиные маски и т. п. мотивы воспринимаются как «цитаты» из древнегреческой архитектуры, несколько механически перенесенные на фасады музейного здания XIX века. Их суховатая трактовка и их измельченность противоречат крупным размерам здания. Утрата чувства масштаба особенно заметно сказалась в дробной обработке окон фасада, выходящего к Зимней канавке, и в использовании для оформления карниза несоразмерно мелких львиных масок, которые, утратив их изначальное назначение водометов, превратились в чисто декоративные элементы. Цельность композиции несколько нарушается и разновеликостью статуй, разнохарактерностью их пластической трактовки и их размещения на фасадах.
Здание Нового Эрмитажа не только хронологически, но и в стилистическом отношении принадлежит уже не классицизму, а архитектуре следующего этапа. Оно является типичным примером стиля «неогрек», который был, по сути дела, одним из ответвлений эклектики.
Архитектурное решение интерьеров здания Нового Эрмитажа и их стилистика отражают начавшийся переход от классицизма к тем новым творческим принципам, на которые опиралась зарождающаяся эклектика. Парадная лестница с ее великолепной колоннадой, расположенной в юго-восточном ризалите, Кабинет гравюр и некоторые другие помещения еще напоминают композиции классицизма. В других помещениях классицизм уступает место неогреку, ибо в их оформлении используются своего рода «цитаты» из античной архитектуры. Именно так воспринимается, в частности, Двадцатиколонный зал, предназначенный для экспонирования греческих ваз. Черты неогрека ощущаются и в отделке ряда залов первого этажа, предназначенных для хранения античной скульптуры, а также произведений «новейшей скульптуры», выполненных мастерами классицизма в традициях античной пластики.
Такая стилевая перекличка экспонатов и отделки залов, в которых они располагались, далеко не случайна: она стала одним из ведущих принципов в архитектуре интерьеров музейных зданий. Эти принципы были отчетливо сформулированы Л. Кленце и его оппонентами в процессе той дискуссии, которая возникла в связи с предложением Ефимова все перекрытия над первым этажом выполнить сводчатыми. Кленце считал, что «намерение сделать во всем нижнем этаже своды» уничтожило бы задуманную им систему, основанную на гармонии «между собраниями и окружающими их формами», и угрожало бы «характеристическую разнообразность» превратить в «утомляющее однообразие». Члены строительной комиссии, поддержавшие предложение Ефимова (в их числе были В. П. Стасов и А. П. Брюллов), не согласились с опасениями Кленце: «Предлагая своды вместо балок, не было упущено из виду, что музеум в С.-Петербурге должен помещать редкости различных времен, а потому своды те предназначено образовать и украсить согласно времени предметов, для коих залы сии предназначены» [166].
Характерно, что, дискутируя по частному вопросу архитектуры перекрытий, оппоненты были едины в своих убеждениях, что стилистическое решение залов должно соответствовать той эпохе, произведения которой в них экспонировались.
Высокие функциональные и архитектурно-художественные достоинства здания Нового Эрмитажа позволяют ему и в наше время успешно выполнять свою музейную функцию.
Вскоре после постройки «Императорского музеума» в центре Петербурга появилось еще одно здание музея, с весьма своеобразной экспозицией. В 1857–1860 годах на Конюшенной площади был построен Императорский Конюшенный музей. Он предназначался для хранения старинных царских экипажей и парадной конской упряжи (теперь большая часть этой коллекции входит в собрание Государственного Эрмитажа). Автор проекта, архитектор П. С. Садовников (родной брат известного петербургского «видописца»), хорошо продумал планировку здания: его первый этаж, раскрывающийся на площадь пятнадцатью широкими воротами, предназначался для размещения царских церемониальных экипажей, во втором хранились музейные экспонаты. Назначение здания продиктовало и композицию фасада, прорезанного широкими проемами. В какой-то мере оно предопределило и выбор стиля: нарядные формы «растреллиевского» барокко ассоциативно связывались с обликом пышных царских экипажей. По отзыву современника, эта постройка была выполнена «с большим вкусом внутри и снаружи»[167]. В хорошо найденных пропорциях здания Конюшенного музея, в тонко сгармонированной обработке его фасада и мастерски прорисованных деталях «сказалось глубокое понимание его строителем форм и приемов русского барокко середины XVIII столетия»[168].
Здание Императорского Конюшенного музея. Архитектор П. С. Садовников, 1857–1860 гг. Фотография автора.
Здание Конюшенного музея в совокупности с расположенным на другой стороне площади зданием бывших Императорских конюшен, перестроенным архитектором В. П. Стасовым в 1817–1823 годах, образовало хорошо уравновешенный ансамбль. Его композиция отдаленно напоминает композицию Дворцовой площади, которая тоже основана на контрастном сочетании строгости классицизма с пышностью барокко.
Первые специализированные здания музеев, построенные в Петербурге во второй трети XIX века, последовательно воплотили те принципы, которые легли в основу творческого метода архитекторов-эклектиков. Неогрек фасадов и интерьеров «Императорского музеума» и необарокко фасада Конюшенного музея наглядно иллюстрируют стремление выбрать «стиль, приличный сущности дела», и этим приемом создать архитектурный образ, соотнесенный с функцией постройки.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.