Культовые постройки: церкви, часовни, монастыри

Культовые постройки: церкви, часовни, монастыри

Выдвинутая правительством Николая I официозная «триединая» идеологическая формула: «самодержавие, православие, народность» — декларировала идейный и политический союз самодержавного строя и церкви. Это во многом определило размах строительства культовых зданий, их размещение в городском пространстве и стилистику их архитектуры.

Определенную роль в развитии церковной архитектуры сыграли и некоторые аспекты духовной культуры того времени, прежде всего историзм научного и художественного мышления, порожденное романтизмом стремление выразить в архитектуре исторические духовные и архитектурно-художественные традиции народа, уходящие своими корнями в средневековье. Выше, при описании становления «национального направления» в русской архитектуре 1830-х годов и возникшего в культовом зодчестве «русско-византийского стиля», эти проблемы рассматривались в их архитектурно-стилистическом аспекте.

Однако необходимо отметить и другой аспект — архитектурно-градостроительный. Во второй трети строительство культовых зданий в Петербурге приобрело, пожалуй, больший размах, чем в предыдущий период. Более весомой стала и градообразующая роль церковных зданий: они размещались в узловых точках городского пространства — на площадях, перекрестках улиц, оживленных магистралях, становясь активными доминантами архитектурного ландшафта столицы. В этом также можно усмотреть определенный возврат к традициям русского средневекового градостроительства. Поднявшиеся в петербургское небо купола, колокольни и многочисленные луковичные маковки церквей внесли в силуэт города новые черты, вызывающие отчетливые ассоциации со старинными городами России и несколько ослабившие его классицистический «европеизм». Однако сказанное в большей мере относится к периферийным районам столицы, ибо в центре города одной из главных высотных доминант стал позолоченный гигантский купол Исаакиевского собора, поднявший символ православия — крест — на стометровую высоту.

Строительство грандиозного Исаакиевского собора, возведенного в 1818–1858 годах по проекту и под руководством архитектора О. Монферрана, стало одной из важнейших строек николаевской эпохи. Огромные размеры здания, его дорогая отделка, великолепные интерьеры с их многочисленными росписями и мозаиками, созданными по эскизам выдающихся художников К. П. Брюллова, Ф. А. Бруни, В. К. Шебуева, Т. А. Неффа и ряда других, обильное скульптурное убранство фасадов, исполненное из бронзы замечательными скульпторами-монументалистами И. П. Витали, А. В. Логановским, Ф. Лемером, П. К. Клодтом, И. Германом и другими, — все это создавало величественный образ главного кафедрального собора столицы Российской империи^[144]. Он призван был с предельной убедительностью демонстрировать мощь и незыблемость российского самодержавия, его тесный идейный и политический союз с православной церковью — таково было идейно-художественное содержание архитектурного образа собора.

Архитектурные формы Исаакиевского собора, спроектированного в период позднего классицизма, соответствуют нормам этого стиля. Однако определенная гигантомания в выборе размеров здания, вызвавшая ряд не только технических трудностей, но и масштабных несоответствий, может рассматриваться как одно из свидетельств начавшегося кризиса классицизма. Строительство собора затянулось, и так как в это время в результате общей стилевой эволюции русской архитектуры классицизм сменился эклектикой, это не могло не отразиться в отделке собора, особенно в его интерьере, где при общей классицистической структуре композиции появились мотивы «внеклассицистического» характера, заимствованные из художественного наследия ренессанса и барокко. И все же в целом Исаакиевский собор воспринимается как памятник эпохи классицизма — той поздней стадии стиля, когда он вступил в полосу кризиса.

Архитектурная стилистика подавляющего большинства культовых зданий, построенных во второй трети XIX века, стала уже иной: она определялась установками нового творческого метода, который восторжествовал в архитектуре тех лет.

Выдвинутый эклектикой принцип соответствия стиля фасада функции здания воплотился, в его своеобразном преломлении, и в архитектуре культовых построек — в этом отношении период эклектики оказался качественно новым этапом в эволюции зданий этого типа.

В период классицизма архитектурные формы фасадов культовых зданий были почти индифферентны по отношению к их функциональным особенностям, обусловленным конфессиональными различиями: здания иноверческих церквей внешне мало отличались от православных храмов. Их фасады украшали «те же колонны, тот же фронтон». Наглядной иллюстрацией могут служить построенные Ю. М. Фельтеном в конце 1760-1770-х годах армянская церковь на Невском проспекте (между домами № 40 и 42, в глубине квартала) и две лютеранские кирхи (на Большом проспекте Васильевского острова, дом № 1, и на улице Салтыкова-Щедрина, быв. Кирочной, дом № 8, ныне кинотеатр «Спартак»). Аналогичную компоновку получила и Финская церковь, построенная учеником Фельтена архитектором Г.-Х. Паульсеном в 1803–1805 годах (улица Желябова, быв. Большая Конюшенная, 8). Присущая классицизму художественная унифицированность форм отчетливо проявилась и в здании католического костела в Царском Селе, сооруженном в 1825–1826 годах архитекторами Д. и Л. Адамини при участии В. П. Стасова (современный адрес — улица Андрея Васенко, 15). Хотя при проектировании православных храмов архитекторы-классицисты нередко обращались к традиционному пятиглавию, тем не менее общее архитектурно-стилистическое решение храмов всецело подчинялось художественным нормам классицизма.

Церковь Благовещения на Благовещенской площади. Архитектор К. А. Тон, 1843–1849 гг. Фотография конца XIX в.

Стремясь преодолеть стилевой «универсализм» классицизма и создать более дифференцированную систему архитектурных образов культовых зданий, отражающую особенности их религиозной функции, архитекторы-эклектики обратились к использованию разных исторических стилей, выбирая тот стилевой прототип, который, по их мнению, полнее соответствовал традициям данной религии.

«Русско-византийский стиль», как уже отмечалось выше, потому и стал господствующим в архитектуре церквей и монастырей, что, в представлении современников, отвечал «идее православного храма», его функциональной специфике и культовым традициям русской православной церкви. Первыми примерами этого стилевого направления в архитектуре Петербурга были церкви Святой Екатерины и Введения во храм Пресвятыя Богородицы, построенные в 1830-начале 1840-х годов архитектором К. А. Тоном — зачинателем «русско-византийского стиля» в петербургской архитектуре и его убежденнейшим апологетом (см. с. 47–51).

В 40-50-х годах XIX века в Петербурге по проектам К. А. Тона продолжалось строительство полковых церквей, расположенных вблизи казарм гвардейских полков. На Благовещенской площади (ныне площадь Труда), около казарм Конногвардейского полка в 1840-х годах появилась Благовещенская церковь. На Обводном канале в 1849–1854 годах построили церковь Святого Мирония — для лейб-гвардии Егерского полка.

Благовещенская церковь (снесена в 1929 году) была скомпонована в виде довольно грузного куба, завершенного шатровым пятиглавием. Шатры и кокошники «русского стиля» соединялись в композиции церкви с мотивами в духе ренессанса (люнеты во фронтонах и аттике) и классицизма (профилировка антаблементов). Порталы дверей и наличники окон повторяли в увеличенных размерах аналогичные детали Теремного дворца в Московском Кремле, построенного в XVII веке. Повторяя композиционные приемы и архитектурные мотивы, характерные для русского зодчества XVI–XVII веков, Тон не сумел усвоить присущее древним зодчим чувство масштаба и меры в соотношении частей и целого.

Церковь Святого Мирония на набережной Обводного канала. Архитектор К. А. Тон, 1849–1854 гг. Фотография конца XIX в.

Более удачной «вариацией на русские темы» была церковь Святого Мирония (снесена в 1930-х годах). Преувеличенность масштаба в данном случае не ощущалась так резко, так как церковь располагалась в свободном пространстве на северном берегу Обводного канала (Обводный канал, 99). В разработке ее общего силуэта и в трактовке отдельных деталей (пучки тонких колонн, «раковины» в закомарах) Тон сумел ближе подойти к историческим прототипам, и все же опытный глаз легко обнаруживает разницу между ними и тоновской стилизацией. Она ощущается в несогласованности соотношений отдельных объемов (например, колокольня словно «воткнута» в нижний четверик), в сухой, жесткой прорисовке самого силуэта церкви и ее отдельных элементов. Различие усугубляется и механической повторяемостью деталей — этим постройка Тона резко отличается от произведений древних зодчих, которые очень умело и тонко варьировали формы наличников, порталов, кокошников, главок, и эта «рукотворность» архитектурных деталей придавала произведениям древнерусского зодчества особую поэтичность и задушевность.

Церкви Тона своими луковками и шатрами внесли новые черты в силуэт Петербурга. Они противоречили традиционному классицистическому характеру архитектурных ансамблей его центра, но именно это и нравилось современникам Тона.

Однако в дальнейшем отношение к произведениям К. А. Тона, весьма восторженное при его жизни, стало меняться. Новые идейно-эстетические течения, возникшие в пореформенной России, выдвинули и новое решение проблемы «национального стиля» в русской архитектуре. Тоновская архитектура стала восприниматься односторонне: видя в ней только воплощение официозной идеологической программы, архитектурная критика последних десятилетий XIX века почти игнорировала то обстоятельство, что «русско-византийский стиль» был все же первой попыткой решения проблемы национальной самобытности русской архитектуры. Характерно, что В. В. Стасов, ведущий художественный критик последней трети XIX века, считал, что в творчестве Тона «национальность эта была совершенно официальная, искусственная, насильственная и поверхностная»^[145]. Довольно сурово относилась к постройкам Тона и художественная критика начала XX века. Усугубляющееся негативное отношение к «русско-византийскому стилю» как порождению николаевской реакции, а с другой стороны — апологетика классицизма, характерная для архитектурных воззрений советских зодчих, привели к тому, что композиционное взаимодействие тоновских церквей с архитектурным ландшафтом города на Неве стало восприниматься как нежелательный диссонанс. Развернувшаяся на рубеже 1920-х и 1930-х годов борьба против «религиозного мракобесия» привела к массовому закрытию церквей, а многие культовые здания были перестроены либо полностью снесены^[146]. Судьба архитектурного наследия К. А. Тона оказалась особенно печальной: в 1930-х годах, в связи с намечавшимся, но так и не осуществленным строительством гигантского Дворца Советов в Москве, на берегу Москвы-реки, был взорван храм Христа Спасителя, спроектированный Тоном в 1832 году как памятник избавлению Москвы от наполеоновского нашествия и осуществленный в 1839–1889 годах. Из пяти церквей, построенных Тоном в Петербурге, четыре были разобраны в конце 1920-1930-х годов, и сохранилась, да и то в сильно перестроенном виде, только одна — церковь Преображения на Аптекарском острове, построенная в 1839–1845 годах.

К мотивам «русского» и «русско-византийского» стиля вслед за Тоном обратились и другие архитекторы.

Церковь Святой царицы Александры на Бабигонских высотах около Петергофа. Архитектор А. И. Штакеншнейдер, 1851–1854 гг. Чертеж середины XIX в.

По проектам Н. Е. Ефимова были построены церковь Святого Николая на Захарьевской улице (1845–1851 гг., находилась на участке дома № 18 по улице Каляева) и Воскресенская церковь в Коломне (1847–1859 гг., стояла в центре квадратной площади, ныне носящей имя Кулибина). Обе они были разобраны в начале 1930-х годов. По компоновке и архитектурной стилистике эти произведения Н. Е. Ефимова напоминали постройки Тона.

А. И. Штакеншнейдер построил в 1851–1854 годах вблизи Петергофа, на Бабигонских высотах, церковь Святой царицы Александры — одно из наиболее примечательных произведений «русского стиля» в архитектуре середины XIX века. Архитектор сумел не только довольно удачно повторить силуэтное построение и детали, характерные для московских церквей XVII столетия, но и очень органично вписать свою постройку в живописный холмистый ландшафт, проявив при этом тонкое понимание композиционных приемов старых русских зодчих.

Новодевичий монастырь на Царскосельском проспекте. Архитектор Н. Е. Ефимов, 1848–1861 гг. Колокольня сооружена в 1891–1895 гг., архитекторы Л. Н. Бенуа и В. П. Цейдлер. Фотография конца XIX в. НИМАХ. Публикуется впервые.

В середине XIX века в ближайших окрестностях Петербурга было возведено несколько крупных монастырских комплексов.

Эффектно возвышался среди полей и небольших рощ Воскресенский Новодевичий монастырь на Царскосельском проспекте (ныне Московский проспект, 100), построенный по проекту архитектора Н. Е. Ефимова в 1848–1861 годах (после смерти Н. Е. Ефимова строительство завершал архитектор Н. А. Сычев). В центре стоял пятиглавый монастырский собор, увенчанный большим золоченым куполом и четырьмя малыми. Горизонтали двухэтажных корпусов, в которых размещались кельи монахинь, прерывались вертикалями двух домовых церквей, завершенных малыми пятиглавиями и шатровыми колокольнями. Проектируя монастырь, Ефимов старался опереться на традиции древнерусского зодчества. Ему удалось создать интересный, живописный силуэт. Однако симметричность композиции, разномасштабность собора и боковых церквей, а главное, суховатая, жесткая прорисовка деталей делают постройку Ефимова типичным произведением стилизаторской архитектуры середины XIX века.

В конце XIX века ансамбль Новодевичьего монастыря был дополнен высокой колокольней, спроектированной архитектором Л. Н. Бенуа при участии В. П. Цейдлера. Колокольня, «похожая по архитектуре на колокольню Ивана Великого в Москве»^[147], сделала силуэт монастыря более живописным, приблизив его к традиционным силуэтам древних русских монастырей (она не сохранилась).

Своеобразной художественной вариацией на темы русского зодчества XVII века было большое здание келий со «святыми воротами», построенное А. М. Горностаевым в конце 1840-начале 1860-х годов в Троице-Сергиевой пустыни — привилегированном монастыре, расположенном вблизи Петербурга, у Петергофской дороги. Им же был создан комплекс зданий на острове Валаам[148]. В центре Петербурга А. М. Горностаев построил по заказу церкви несколько зданий, в том числе не сохранившуюся часовню Спаса Нерукотворного на Невском проспекте, у портика Перинной линии (1859–1860 гг.) и подворье Троице-Сергиевой пустыни (набережная Фонтанки, 44), фасад которого, к сожалению, полностью утратил свою прежнюю отделку, выполненную в 1850-х годах. Произведения А. М. Горностаева знаменовали начало нового этапа в развитии национального направления в русской архитектуре XIX века. Становление историко-архитектурной науки сопровождалось накоплением все более обширной и точной информации о памятниках древнерусской архитектуры и о путях ее исторической стилевой эволюции ^[149]. Это выдвинуло задачу «научного конструирования национального стиля»^[150]. В ее решении А. М. Горностаеву принадлежала немалая заслуга, что отмечалось В. В. Стасовым. В произведениях Горностаева чувствуется стремление более последовательно опираться на наследие русской архитектуры XVI–XVII веков, в частности на тот расцвет декоративного «узорочья», которым была отмечена архитектура второй половины XVII века. Так в русской архитектуре середины XIX века начались те процессы, которые позднее привели к мощному развитию «русского стиля» в архитектуре последней трети XIX столетия.

Строительство православных церквей, часовен и монастырей «в древнем возобновленном стиле» (по определению И. И. Свиязева) было связано прежде всего с тем, что они стали восприниматься общественным сознанием середины XIX века как «символ нации, национальной культуры, ее исторической неповторимости и значения»^[151]. Определенную роль сыграли и функциональные соображения, связанные с принципом «умного выбора». И все же произведения национального направления оказались в сложных, неоднозначных взаимоотношениях с их историческими прототипами. Хотя родственность функции способствовала повторению в церквах XIX века композиционных приемов древнерусского зодчества и его стилистики, тем не менее разница между ними все же оказалась весьма значительной.

Троице-Сергиева пустынь. Корпус келий с надвратной церковью. Архитектор А. М. Горностаев, 1844–1861 гг. Рисунок второй половины XIX в.

Зодчие Древней Руси были выходцами из народа и в своих произведениях воплощали его веру, его чаяния, его представления о прекрасном. Древнерусская архитектура уходила своими корнями в глубинные слои народной художественной культуры, питалась ее животворными соками. Зодчие компоновали здание и любовно выполняли каждую деталь, «как мера и красота скажут», внося тонкие нюансы в пропорциональное и ритмическое построение композиции, варьируя ее элементы. И эта «рукотворность» форм придает их произведениям особое поэтическое очарование.

Часовня Спаса Нерукотворного у Гостиного двора на Невском проспекте. Архитектор А. М. Горностаев, 1859–1860 гг. Гравюра 1860-х гг.

Стилизаторские произведения архитектуры середины XIX века рождались в совершенно иных исторических условиях и отражали иные общественные отношения, иное время. Иным оказалось и положение культовых зданий в общем контексте архитектурного творчества: они в значительной мере утратили ту доминирующую роль, которая была присуща им в системе художественной культуры средневековья.

Очень сильно изменились и методика архитектурного творчества, и технология строительства, а это оказывало существенное воздействие и на характер архитектурных форм. В отличие от памятников древнерусского зодчества постройки XIX века возводились по математически выверенным чертежам, детали исполнялись по однотипным шаблонам, что приводило к их механическому повторению. Тщательно исполненное сплошное оштукатуривание фасадов усугубляло сухость форм. И хотя планировочные и конструктивные решения церковных зданий, отражая возросшие возможности строительной техники, стали более разнообразными и более совершенными, их архитектурно-художественные образы приобрели оттенок официальной холодности и оказались лишенными той удивительной поэтичности и одухотворенности, которые были свойственны творениям зодчих старой Руси.

Культовые постройки, возведенные архитекторами середины XIX века, воплотили материальную и духовную культуру своего времени, хотя инициаторы «национального направления» были убеждены в том, что их произведения являются опытами восстановления древнего стиля, «драгоценного для сердца русского по многим воспоминаниям».

Лишь в очень редких случаях культовые православные постройки, возводившиеся в середине XIX века, компоновались в формах не «русского» или «русско-византийского» стиля, а в традициях барокко и классицизма. Но это было связано с определенными ансамблевыми соображениями. Например, колокольня церкви Святой Екатерины на Васильевском острове (Съездовская, быв. Кадетская линия, 27–29), построенная в 1863 году архитектором В. А. Болотовым, была скомпонована в традициях классицизма, благодаря чему она удачно сочетается с объемом церкви, возведенной в 1811–1823 годах архитектором А. А. Михайловым.

Относительно удачным повторением исторических прототипов — русских барочных храмов середины XVIII века — явилась новая Крестовоздвиженская церковь на Литовском проспекте у Обводного канала, построенная архитектором Е. И. Диммертом в 1848–1851 годах взамен обветшавшей старой церкви 1740-х годов. Живописный пятиглавый силуэт и фасады, стилизованные под барокко (хотя и отличающиеся от подлинников суховатой прорисовкой деталей), придают своеобразную прелесть этому ансамблю, состоящему из барочной церкви и стройной классицистической колокольни с колоннадами, возведенной в 1810–1812 годах архитектором А. И. Постниковым.

Греческая церковь Святого Димитрия Солунского. Архитектор Р. И. Кузьмин, 1861–1866 гг. Фотография конца XIX в. НИМАХ. Публикуется впервые.

Стремление к созданию ансамблевой композиции предопределило новое художественное решение фасадов двух лицевых корпусов Смольного монастыря, переделанных в 1860-х годах архитектором П. И. Таманским. Эти корпуса, фланкирующие главный вход, были построены в 1822–1835 годах В. П. Стасовым в формах позднего классицизма. Таманский, стремясь стилистически приблизить облик лицевых корпусов к постройкам Растрелли, переделал их фасады «во вкусе Растрелли», обработав их барочной лепниной, впрочем, несколько более дробной по проработке деталей, чем лепная отделка зданий, возведенных в середине XVIII века.

Необычное для петербургской архитектуры стилевое решение использовал архитектор Р. И. Кузьмин при проектировании греческой церкви Святого Димитрия Солунского. Церковь предназначалась для живших в Петербурге греков, и поэтому решено было соорудить ее в «подлинно византийском стиле», используя конструктивные приемы и декоративные мотивы византийской архитектуры VI–XIV веков: уположенный главный купол и боковые полукупола — конхи (они перекрывали граненые выступы, примыкавшие к центральному объему), аркады, опиравшиеся на колонны, и т. п. Церковь, сооруженная в 1861–1866 годах, стояла на берегу Литовского канала, на Летней Конной площади (в начале 1960-х годов ее разобрали и на ее месте построили концертный зал «Октябрьский»), Постройка Кузьмина стала одним из первых примеров нового — «неовизантийского» направления в церковной архитектуре, получившего заметное распространение в последующие десятилетия.

Шведская реформатская церковь Святой Екатерины. Архитектор К. К. Андерсон, 1860-е гг. Фотография автора.

Проектируя здания иноверческих церквей, архитекторы-эклектики компоновали их объемы и фасады в духе западных стилей эпохи средневековья — романского и готического либо смешивали их черты. В этом тоже своеобразно воплощался принцип «умного выбора»: избирался такой стилевой прототип, который отвечал бы функции здания, напоминая прихожанам (как правило, потомкам выходцев из западноевропейских стран) архитектурные образы родины их предков. Характерными примерами таких стилизаторских воспроизведений западных средневековых стилей служат реформатские церкви, построенные в Петербурге в первой половине 1860-х годов.

Одна из них — шведская реформатская церковь Святой Екатерины — была возведена на Малой Конюшенной улице, около Шведского переулка (современный адрес — улица Софьи Перовской, 1). Проект церкви разработал в 1863 году архитектор К. К. Андерсон[152]. Он же построил принадлежавший церкви жилой дом на углу Шведского переулка.

Фасад шведской церкви решен в формах романского стиля. Он, несомненно, ближе к историческим прототипам, чем полуклассический-полуроманский фасад кирхи Святого Петра, построенной А. П. Брюлловым на Невском проспекте в 1830-х годах. Однако в произведении Андерсона нет той ясности и гармонии, которые так привлекают в постройке Брюллова. Очевидно, в этом сказался иной уровень профессионального мастерства. Формы романского стиля, воспроизведенные Андерсоном в штукатурке, утратили присущую им суровую величавость и монументальность.

Более удачной стилизацией на темы средневековой архитектуры Северной Европы было здание реформатской немецкой церкви, стоявшее между Мойкой и Большой Морской улицей (ныне улица Герцена, 58), около Почтамтского переулка (ныне переулок Подбельского). Оно было построено в 1862–1865 годах по проекту архитектора Г. А. Боссе; строительством руководил архитектор Д. И. Гримм. Фасады здания, выполненные кирпичной кладкой высокого качества, были оставлены неоштукатуренными: для того времени это был новаторский архитектурный прием, который хорошо гармонировал с относительно лаконичными формами романского стиля, выбранными Боссе.

Реформатская церковь на набережной Мойки. Архитекторы Г. А. Боссе и Д. И. Гримм. 1862–1865 гг. Слева — здание Отделения почтовых карет и брик. Архитектор А. К. Кавос, 1843–1845 гг. Фотография конца XIX в.

Мотивируя выбор именно этого стилевого прототипа, Боссе писал: «По моему внутреннему убеждению, строгой простоте и духу реформатского учения более всего соответствует стиль романский. Простота формы, отсутствие штукатурки и орнаментов как нельзя более характеризуют серьезное назначение постройки… Я считал необходимым совершенно отрешиться от стиля готического, который неизбежно влечет за собой различные орнаменты, а для последних мы не имели ни средств, ни подходящего материала»^[153]. Однако Боссе не следовал буквально нормам романского стиля: большие, светлые окна, общая вытянутость пропорций и высокий шпиль в известной мере приближали это здание к раннему варианту северной, прибалтийской готики.

Реформатская церковь, поставленная на берегу Мойки, у ее излучины, стала интересным акцентом в панораме Мойки. Архитекторы второй половины XIX века высоко оценили эту постройку, отметив, что она «составляла по своей простоте и грациозной пропорциональности частей, по выдержанности и благородству стиля одно из лучших наших художественных произведений»^[154]. И можно только пожалеть, что в начале 1930-х годов здание было полностью перестроено и его стройный силуэт сменился грузным массивом Дворца культуры работников связи.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.