Книжка «От кубизма и футуризма к супрематизму» с подзаголовком «Новый живописный реализм» была издана в Москве в 1916 году. На обложке было проставлено «Издание третье», что отсылало читателя к книжкам Малевича «От кубизма к супрематизму. Новый живописный реализм», изданным в Петрограде в 1915 и 1916 году. Оба первых издания, по сути, представляли собой одну и ту же книгу: по обычаю тех времен нераспроданные экземпляры первого издания были «одеты» в другую обложку с указанием «Издание второе».

Однако книга, изданная в Москве, не может считаться третьим изданием: намного увеличенный текст был заново написан художником, равно как было изменение название книги. В новый текст частично вошли положения, развитые Малевичем во время доклада «Кубизм — футуризм — супрематизм», прочитанного им совместно с И. А. Пуни 12 февраля 1916 года в Тенишевском училище в Петрограде на «Публичной научно-популярной лекции супрематистов». В качестве иллюстраций в книге Малевича были помещены воспроизведения его супрематических композиций, выставленных в декабре 1915 года на «Последней футуристической выставке картин „0,10“ (ноль-десять)». Вступительный раздел брошюры — до заголовка «Искусство дикаря и его принципы» — повторял текст манифеста-воззвания Малевича, распространяемого на «0,10» в виде листовки (в той же листовке были помещены декларации И. В. Клюна и М. И. Менькова; на выставке имели хождения листовки с художественным кредо Пуни и К. Л. Богуславской; В. Е. Татлин во время работы выставки также выпустил иллюстрированный буклет с изложением своих взглядов).

Архитектура как пощечина бетоно-железу^*

Статья впервые была опубликована в газете «Анархия» № 37 от 6 апреля 1918 года.

Название статьи преднамеренно отсылает к эпатажному заголовку сборника «Пощечина общественному вкусу», выпущенного российскими футуристами в 1912 году.

В газете «Искусство комунны» (1918. № 1, 7 декабря) был напечатан вариант этой статьи с новой концовкой и незначительными купюрами.

Декларация прав художника^*

«Декларация прав художника» впервые опубликована в газете «Анархия» № 92 от 23 июня 1918 года в составе заметки, рассказывавшей о деятельности Художественной коллегии; на заседании 21 июня 1918 года, где обсуждались проблемы создания музеев современного искусства, ему было предложено написать декларацию прав художника.

В заметке, подписанной Рогдаем (предположительно, псевдоним А. М. Гана), после информационного сообщения о заседании коллегии был помещен текст Малевича.

Ось цвета и объема^*

Статья впервые опубликована в журнале «Изобразительное искусство». Петроград. 1919. № 1. С. 27–30.

В данной статье представлена позитивная программа Малевича по устройству художественного собрания нового типа. Выработанные инициатором супрематизма основы построения в определенной степени реализовались впоследствии в деятельности Петроградского Музея художественной культуры, из лона которого вырос Государственный институт художественной культуры (Гинхук), руководимый Малевичем в 1924–1926 годах. В статье «Ось цвета и объема» обращает на себя внимание, четко проводимое автором разграничение между целями и задачами «музеев художественной культуры» и «музеев живописной культуры».

Супрематизм^*

Статья была впервые опубликована в «Каталоге десятой Государственной выставки. Беспредметное творчество и супрематизм» (ВЦВБ <Всероссийское центральное выставочное бюро>. Отдел изобразительных искусств Народного комиссариата по просвещению). М., 1919.

Десятая государственная выставка «Беспредметное творчество и супрематизм» работала в апреле 1919 года в Москве (участники — В. Аграрых (В. Ф. Степанова), А. А. Веснин, Н. М. Давыдова, И. В. Клюн, К. С. Малевич, М. И. Меньков, Л. С. Попова, А. М. Родченко, О. В. Розанова (посмертно)). На ней произошло открытое размежевание супрематизма и нарождавшегося конструктивизма, не обладавшего пока терминологическим определением. В каталоге выставки были опубликованы декларации почти всех участников (кроме Веснина и Давыдовой; в случае Розановой были использованы отдельные высказывания из ее опубликованных статей). Оппонентами супрематизма, объединившимися под лозунгом «беспредметное творчество», выступили Родченко, Степанова (В. Аграрых), Попова, Веснин. В противовес полотнам Малевича «белое на белом», экспонировавшимся впервые, Родченко выставил холсты «черное на черном». Среди супрематистов также наблюдался раскол: лишь Меньков остался безоговорочно верным лидеру; в манифесте Клюна содержались выпады против

Выставка явилась последним совместным выступлением представителей двух основных линий в русском авангарде.

Супрематизм. 34 рисунка^*

Впервые была опубликована как вступление к книге, изданной Уновисом в конце 1920 года в Витебске литографским способом. Статья предваряла альбом из 34 литографий, воспроизводивших основные супрематические сюжеты Малевича.

Супрематическое зеркало^*

Манифест напечатан в еженедельнике «Жизнь искусства». Пг., 1923. № 20 (895). 22 мая. С. 15–16. Фрагмент манифеста опубликован в журнале «ЛЕФ». М., 1923. № 3. Июнь — июль. С. 183. Помимо манифеста Малевича в том же номере «Жизни искусства» были помещены «Декларация „Мирового расцвета“» П. Филонова, «Декларация» П. Мансурова, декларация «Не искусство, а жизнь» М. Матюшина, представлявшая собой манифест группы «Зорвед».

Последний опубликованный манифест Малевича; написан к открытию «Выставки картин Петроградских художников всех направлений. 1918–1923», с 17 мая развернутой в залах Академии художеств в Петрограде. На выставке был представлен коллективный экспонат Уновиса — живопись и графика «от кубизма до супрематизма»; экспозиция Уновиса увенчивалась двумя чистыми холстами. В каталоге выставки данный уновисский экспонат назывался «Супрематическое зеркало» и служил иконическим аналогом главному выводу Малевича, закрепленному в манифесте.

Форма, цвет и ощущение^*

Статья впервые была опубликована в журнале «Современная архитектура». М., 1928. № 5. С. 157–159. Помещена вслед за «Письмом в редакцию» в «Дискуссионном отделе» журнала.

Положения и выводы статьи базировались на научно-исследовательской работе, проводимой Малевичем и его единомышленниками в Гинхуке, затем в комитете экспериментального изучения художественной культуры Государственного института истории искусства (1927–1929).

Трактаты и теоретические сочинения

О новых системах в искусстве^*

Текст впервые был опубликован в книге «О новых системах в искусстве», изданной в Витебске в 1919 году.

Первое большое теоретическое сочинение Малевича, написанное летом 1919 года в Немчиновке, было напечатано в декабре 1919 года в Витебске. Кроме основного текста, датированного 15 июля 1919 года, в состав книжки были включены «Установление А» и два высказывания, сопровождавших воспроизведение «Черного квадрата». Брошюра была напечатана литографским способом учащимися Витебского народного художественного училища (подмастерьями артели художественного труда при Витебских свободных мастерских) под наблюдением и руководством Л. М. Лисицкого.

В 1920 году в Петрограде Отдел ИЗО Наркомпроса издал брошюру Малевича «От Сезанна до супрематизма. Критический очерк», в которую вошли несколько больших фрагментов витебской книжки «О новых системах в искусстве», соединенных в самостоятельный текст. В настоящем издании текст брошюры «От Сезанна до супрематизма» выделен курсивом.

Гершензоновская глава из сочинения «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой»^*

Сочинение «Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой» было написано в Витебске в 1921–1922 годах. Полностью трактат опубликован в издании: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. Т. 3. Супрематизм. Мир как беспредметность, или Вечный покой. С приложением писем КС. Малевича к М. О. Гершензону (1918–1924) / Составление, публикация, вступительная статья, подготовка текста, комментарии и примечания А. С. Шатских. М.: Гилея, 2000.

Это сочинение состоит из двух частей: «Супрематизм как чистое познание» и «Супрематизм как беспредметность». Вторая часть, в свою очередь, делится на две главы. Обе они разбиты на ряд параграфов; не исключено, что такой композиционный прием был применен Малевичем по совету Гершензона.

На полях против параграфов автор помещал ключевые слова или понятия, разработке которых был посвящен данный тезис. Особо примечательны даты, которые Малевич проставил в нижнем левом углу рукописи. Первый лист гершензоновской главы датирован 31 я<нваря> 1922 года.

В примечаниях оговорено размещение авторских маргиналий — ключевых слов и дат. Курсивом в основном тексте выделены слова и фразы, выпущенные или измененные при редактировании текста, вошедшего в книгу «Бог не скинут» (Витебск: Уновис, 1922).

О субъективном и объективном в искусстве или вообще^*

Данное сочинение было написано Малевичем в Петрограде в 1923 году; рукопись с правкой находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки В. 1923»).

В этот период художник, занимавший пост директора Музея художественной культуры, был занят реорганизацией музея в учреждение нового типа, научно-исследовательский институт, призванный разрабатывать проблемы «художественной науки». Институт художественной культуры (с февраля 1925 года он стал Государственным институтом художественной культуры, Гинхуком) был разделен на пять научных отделов. Директор института Малевич руководил отделом живописной культуры, или формально-теоретическим отделом (ФТО).

Малевичу было важно прояснить механизм перехода от субъективистски иррационалистической философии супрематизма к мировоззренческому обоснованию практической возможности «нового миростроительства». В центре внимания автора — различение субъекта и объекта; в ходе анализа путем логических силлогизмов Малевич, как и ранее, доказывает условность границ между субъектом и объектом, конвенциональность всех представлений человечества. Вместе с тем, отдавая отчет в герметичности такой позиции, Малевич вырабатывает теоретическую предпосылку для практического использования своих собственных, т. е. субъективных, теорий нового искусства: субъект, разъяснивший другим людям свою истину, делает ее тем самым объективной, существующей для всех.

Деятельность Государственного института художественной культуры и его директора Малевича и была нацелена на превращение «субъективного» миропредставления в «объективное», т. е. исповедуемое не одним человеком, а группой, вступившей в своеобразный «коллективный договор». В данной работе утверждался главный постулат, положенный в основу работы института: «Итак, из того, что я сказал, видно, что я утверждаю закон, план и систему, т. е. такое положение, которое делает возможным все субъективные явления сделать объективными. Отсюда Искусство как явление художеств может быть научною дисциплиною и достоянием масс».

Архитектура как степень наибольшего освобождения человека от веса^*

Данное сочинение написано в 1924 году; рукопись с правкой находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам. Судя по авторскому заголовку и эпиграфу, текст предназначался для неосуществленной публикации.

В 1924 году Малевич, выдержав конкурс, занял пост преподавателя рисунка в Ленинградском институте гражданских инженеров (ЛИСИ), выпускавшем, как известно, и архитекторов. В сфере собственного творчества художник в этот период разрабатывал концепции супрематической архитектуры, нашедшие воплощение в объемных моделях, архитектонах.

В настоящей работе автор, с одной стороны, обосновывает предпосылки собственной архитектурной концепции в духе философии супрематизма, с другой — полемизирует с идеологией господствующих архитектурных направлений, конструктивизмом и функционализмом; они, как считает Малевич, нацелены лишь на решение утилитарных задач и лишены эстетического начала. Для него же архитектура прежде всего искусство, «высшее духовное творческое начало»; архитектура призвана «освободить человека от веса» методом «распыления» последнего. В супрематическом учении преодоление тяжести, возникшей в результате грехопадения, т. е. выпадения из беспредметной мировой гармонии, объявлено одним из основных устремлений человечества.

Искусство^*

Трактат был написан около 1924 года; беловая рукопись без правки хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки III. 1924»).

В трактате Малевич развивает свою эстетическую теорию, служившую основанием для исследований руководимого им формально-теоретического отдела Гинхука. В трактате обращает на себя внимание открытая полемика с теориями вульгарной социологии искусств, набирающими силу в то время, а также противостояние идеологическому напору марксистско-ленинской эстетики, провозглашавшей служебную роль искусства в обществе.

«Человек самое опасное в природе явление…»^*

Данное сочинение было написано около 1924 года; беловая рукопись без правки находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки III. 1924»).

Характер размышлений о роли государства в жизни общества, о месте искусства в жизни общества и государства свидетельствует о резком расхождении Малевича с официальной идеологией, укреплявшейся в те годы. Впоследствии эти размышления получили отражение в сюжетах постсупрематических работ художника (рисунки «Арестованный. Власть и человек», 1927, частное собрание, Россия; «Новый гроб», конец 1920-х, частное собрание; «Бегущий человек», около 1933, Центр Помпиду, и др.).

Живопись^*

Трактат «Живопись» написан около 1927 года: беловая рукопись без правки находится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам (входит в состав «Записной книжки. Ок. 1927»).

В книжке записаны немецкие слова и обиходные фразы, которыми, очевидно, Малевич пользовался во время своего пребывания в Германии (март-июнь 1927 года).

Некоторые данные позволяют предполагать, что трактат «Живопись» был подготовлен автором к публикации. Косвенным подтверждением этому служат подчеркивания фраз и ряда положений, существенные при чтении напечатанного текста.

Поэзия. Статьи о поэзии

Стихи^*

Стихотворные произведения создавались Малевичем на протяжении почти всей творческой жизни. В ранние и поздние годы это были дилетантские, иногда шутливо-пародийные версификаторские опыты (см. письмо Малевича к И. В. Клюну в наст. изд.). Вместе с тем обнаруженные в архивах материалы дают основание говорить о немалом поэтическом наследии художника (более подробно см. изд.: Малевич К. Поэзия. М.: Эпифания, 2000).

Наибольшее количество уцелевших «белых стихов» Малевича приходится на эпоху создания супрематических полотен, а также на раннесоветские годы (вторая половина 1910-х — начало 1920-х годов).

Родоначальник супрематизма был авторитетным теоретиком новой поэзии; в данном разделе, помимо собственных стихотворений Малевича, представлены его статьи о поэзии.

Стихотворения Малевича публикуются в полном соответствии с авторским правописанием и пунктуацией; соблюдается также авторское членение текстов на строфы и строки.

Публикация статей опирается на текстологические принципы, принятые составителем данного сборника и разъясненные в преамбуле «От составителя».

«Почему из склепа средины моей…»^*

Стихотворение написано в середине 1910-х годов; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

«Не найдя себе начало, я воскликнул…»^*

Ср. строфы Малевича со строфами Уолта Уитмена из «Песни о себе» в сборнике «Листья травы»:

Я вершина всего, что уже свершено, я начало будущих времен

Я дошел до верхних ступеней…

Внизу, в глубине, я вижу изначальное огромное Ничто,

я знаю, что был и там…

Все мировые силы трудились надо мною от века,

чтобы создавать и радовать меня.

Цит. по книге: Чуковский К. Мой Уитмен. Его жизнь и творчество. Избранные переводы из «Листьев травы»: Проза. 2-е изд., доп. М.: Прогресс, 1969. С. 186–187.

Дрова привезли^*

Стихотворение написано в 1917 году (дата приведена в списке рукописей Малевича, составленном его братом Мечиславом Малевичем и хранящемся в фонде Харджиева-Чаги, Амстердам). Рукопись стихотворения с авторской правкой находилась ранее в собрании Н. И. Харджиева. Закавыченное название принадлежит автору.

«Я начало всего…»^*

Стихотворение написано в 1917–1918 году; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

Дата «1913 год» была проставлена Малевичем в соответствии с его пристрастием датировать 1913-м годом самые важные события в своем творчестве, открытие супрематизмаи создание «Черного квадрата». Сдвиг дат произведений на более ранний срок был распространенным приемом в среде русских авангардистов, утверждавших таким образом свой приоритет в новаторских свершениях.

«Я нахожусь в 17 верстах от Москвы…»^*

Стихотворение написано 11 июля 1918 года; рукопись хранится в архиве фонда Харджиева-Чаги, Амстердам.

Произведение не закончено; последняя строка на рукописном листе заканчивается словами «я вызову», снятыми в данной публикации («Все готовится встретить меня я вызову»).

Художник^*

Стихотворение написано в начале 1920-х годов; рукопись хранится в архиве Малевича в Стеделийк Музеуме, Амстердам.

Указание «1913 г. Июнь», проставленное после заголовка стихотворения, использовано Малевичем для преднамеренного сдвига даты создания стихотворения на более ранний срок. Характер стихотворения, круг его тем и образов тесно соотнесены с витебскими трактатами Малевича.

Заметка о поэзии, духе, душе, ритме, темпе^*

Статья написана в 1918 году; рукопись хранится в фонде Харджиева-Чаги, Амстердам.

Очевидно, именно об этой рукописи идет речь в приписке Малевича, адресованной М. О. Гершензону: «Михаил Осипович, не могу к Вам зайти, много и очень много дела, нужно везде поспевать.

Оставляю восемь страничек, в том виде как были в рукописи; дальше пока не могу работать, нет времени; о душе и духе потерял рукопись, записал заботу человеков о душе, беда моя, что не могу повторить. Дух и человек ничто перед душою, душе положительно <так!>, но всего не напишу.

Если смогу, то забегу к Вам. Всего доброго; призываю всех новаторов мира к нам для работы. К.Малевич».

Приписка была сделана в конце машинописи статьи «О поэзии», аналогичной опубликованному варианту в журнале «Изобразительное искусство» (Пг., 1919. № 1); данная машинопись с припиской также хранится в архиве фонда Харджиева-Чаги, Амстердам.

Отдельные положения и формулировки этой «Заметки…» были использованы Малевичем при создании статьи «Поэзия» (см. ниже).

Поэзия^*

Статья датируется 1918 годом; публикуется по факсимильной копии машинописи, находящейся в частном собрании.

Статья представляет собой ранний вариант статьи «О поэзии», опубликованной в журнале «Изобразительное искусство» (Пг., 1919. № 1. С. 31–35). Данный текст свободен от конъюнктурной редакторской правки, опечаток и ошибок, в журнальном варианте порой искажающих смысл авторского высказывания.

Письма К.С. Малевича разным адресатам

М.В. Матюшину (1916)^*

М. В. Матюшин был одним из постоянных корреспондентов Малевича на протяжении 1910-х годов; родоначальник супрематизма, полностью доверяя своему петербургскому другу и соратнику, отправлял ему как информационно-деловые письма, так и обширные послания, посвященные проблемам нового искусства. В данном письме, написанном в начале лета 1916 года (первый публикатор письма, Е. Ф. Ковтун, предположительно датировал его июнем), Малевич обсуждает те же темы, что и в переписке с А. Е. Крученых (местонахождение большинства писем к поэту неизвестно). Следует отметить, что Малевич-теоретик в своей поэзии лишь отчасти следовал собственным установкам.

Письмо Малевича к Матюшину, хранящееся в Рукописном отделе Пушкинского дома (Институт русской литературы), печатается по изд.: Малевич К. С. Письма к М. В. Матюшину / Публикация Е. Ф. Ковтуна // Ежегодник Рукописного отдела Пушкинского дома на 1974 год. Л.: Ленинградское отделение издательства «Наука», 1976. С. 190–193.

М.О. Гершензону (1918–1924)^*

Письма К. С. Малевича к М. О. Гершензону хранятся в архиве фонда Харджиева-Чаги, Стеделийк Музеум, Амстердам, и в Отделе рукописей Российской национальной библиотеки, Москва. Опубликованы в изд.: Малевич К. Собр. соч.: В 5 т. М.: Гилея, 2000.

П.Д. Эттингеру (1920)^*

Два письма К. С. Малевича, написанные П. Д. Эттингеру, хранятся в архиве Государственного музея изобразительных искусств им. А.С.Пушкина в Москве, фонд 2 (Эттингера), опись 111, д. 2551. Впервые были опубликованы на польском языке Шимоном Бойко; см.: Dwa listy Kazimierza Malewicza do Pawla Ettingera (pisane po polsku). Wydane prze Szymona Bojko // Kazimierz Malewicz. Zeszyt teoretyczny Galerii GN. Gdansk, 184. S. 57–58. В настоящем издании публикуется второе письмо, отправленное Малевичем из Витебска (в переводе составителя).

Павел Давыдович Эттингер (1866-148), московский историк искусства и художественный критик, родился в Польше, в городе Люблине, в зажиточной еврейской семье; получив хорошее образование, он в совершенстве владел немецким, французским, английским наряду с идиш, польским, чешским, русским языками. С 188 года поселившись в Москве, Эттингер хорошо знал всю художественную Россию, будучи по призванию коллекционером, знатоком искусства, летописцем художественной жизни, о нем см.: Эттингер П. Д. Статьи. Из переписки. Воспоминания современников / Составители А. А. Демская, Н. Ю. Семенова. М., 18.

Точную дату знакомства Эттингера с Малевичем установить, трудно, но, судя по первому письму, в начале 110-х годов художник и искусствовед уже общались; особый колорит этому общению придавали их общие польские корни.

Польская речь была родной речью Малевича, однако языком мышления художника, как известно, стал русский язык. Примечательно, что во втором письме, где художник говорит о своих теоретических взглядах, некоторые ключевые слова написаны по-русски, иногда русское слово транскрибировалось латинскими буквами.

Польские послания Малевича характеризуются той же свободой от всех грамматических и иных правил, что и русские его тексты. Перевод на русский язык осуществлен составителем с максимальным сохранением своеобразия речи Малевича, его словоупотребления и стилистики, в силу этого сохранено польское обращение «пан» и «пани» и свойственное польскому языковому этикету ведение разговора в третьем лице. Звездочками в начале и конце маркируются слова и выражения в авторских кавычках, написанные по-русски; русские слова, транскрибированные латинскими буквами, оговорены в примечаниях. Подчеркнутые Малевичем выражения сохранены в издании.

Александру Дорнеру^*

Письмо было послано в ответ на запрос администрации Провинциал-Музеума в Ганновере о возможности организации выставки Малевича. Пост директора этого музея, равно как и пост директора издательства Кестнера (Кестнер-Гезельшафт) занимал в то время доктор Александр Дорнер (адресат письма указан в угловых скобках).

С д-ром Дорнером сотрудничала в эти годы София Кюпперс, будущая жена Эль Лисицкого; ей принадлежала идея устройства традиционной монографической выставки Малевича. Как явствует из письма, у Малевича было несколько иное видение экспозиции. Выставка в Ганновере не состоялась; однако проект Малевича был реализован почти полностью в 1927 году, во время его поездки в Берлин. В частности, во время работы Большой Берлинской выставки, на которой экспонировались его картины, Малевич, читал лекцию с демонстрацией 22 теоретических таблиц под общим названием «Исследование живописной культуры как формы поведения художника»; из настоящего письма видно, что в начале 1925 года у художника еще не было замысла создания подобных таблиц, он появился позднее (подробнее о таблицах см.: Бурсма Л. С. Об искусстве, художественном анализе и преподавании искусства: теоретические таблицы Казимира Малевича // Казимир Малевич. 1878–1935. Каталог выставки. Ленинград, Москва, Амстердам. 1988–1989. С. 206–224). Во время посещения Баухауза в Веймаре Малевич договорился об издании на немецком языке книги «Супрематизм. Мир как беспредметность», во второй части которой был опубликован трактат «Введение в теорию прибавочного элемента в живописи»; книга в переводе Александера фон Ризена вышла в конце 1927 года.

В переписке Малевича и Лисицкого был затронут вопрос о данном письме, которое показалось весьма необычным администрации Провинциал-Музеума (см. письмо от 11 февраля 1925 года в наст. изд.).

Письмо Малевича хранится в архиве Kestner Gesellschaft, Neidersachsische Hauptstaatsarchiv, Hannover. Публикуется впервые. За предоставление факсимильной копии письма составитель благодарит Лиин Хейтинг (Амстердам).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.

Комментарии

Читайте также