Явление, именуемое вестерном

Явление, именуемое вестерном

Ушли в небытие эксцентрические комедии и комические, с тем чтобы напоследок блеснуть в фильме Стэнли Креймера о безумном, безумном мире. Безмятежные, уснащенные танцами фильмы с участием Фреда Астера, Джинджер Роджерс и Риты Хэйворт уступили место навсегда веселым мюзиклам. Даже наивная мелодрама, с которой началось киноискусство Америки, претерпела серьезные изменения.

И только один американский киножанр существует, развивается — без малого семьдесят лет.

Вестерн.

Еще не так давно термин этот мало что говорил советскому зрителю, сейчас его знают многие.

Поэтому так своевременно появление обстоятельной и не менее увлекательной, чем ее материал, книги Е. Карцевой.

Несомненно, найдутся скептики, которые подожмут губы, недоумевая: что толку писать об этом грубом, явно не вровень «Вишневому саду» наборе скачек, стрельбы и примитивных страстишек?

Но не может быть неинтересной для нас область, в которой творили такие художники кино, как Гриффит, Инс, Крюзе, Форд. Что-то ведь пленяло их в этом «наборе».

Конечно, у вестерна, как у кенгуру, вдвое короче руки, зато ноги вдвое длиннее.

Есть в чем упрекнуть этот жанр (как и многие другие), однако есть и чему у него поучиться. Е. Карцева справедливо указывает на родство вестерна с французскими авантюрными романами XIX века: те же много раз повторяющиеся, немудреные характеры, та же мелодраматическая фабула, то же обилие экстравагантных ситуаций.

Конечно, незачем сравнивать Эжена Сю со Стендалем. Но не забудем, что о Сю писали — и далеко не два слова — Маркс, Энгельс, Белинский.

В великолепной повести «В людях» Горький пишет:

«Я читаю толстые книги Дюма-отца, Понсон дюТеррайля, Монтепена, Законне, Габорио, Эмара, Буагобе — я глотаю эти книги быстро, одну за другой, и мне весело. Я чувствую себя участником «жизни необыкновенной», она сладко волнует, возбуждая бодрость».

И чуть выше:

«Это был роман Ксавье де Монтепена… обильный людьми и событиями, изображавший незнакомую, стремительную жизнь. Все в романе этом было удивительно и просто, как будто некий свет, скрытый между строк, освещал доброе и злое, помогая любить и ненавидеть, заставляя напряженно следить за судьбами людей, спутанных в тесный рой».

Но пришел — скоро пришел — час, молодой Пешков наткнулся на роман Гонкуров «Братья Земганно», потом на «Отца Горио» Бальзака, и ясно стало, что Монтепен недорогого стоит, что жизнь в его книгах «насквозь бумажная».

Вряд ли читают сегодня Фортюнэ де Буагобе.

Но произведения Дюма-отца читают. Они — по-своему — вечны и, стало быть, это достойный внимания жанр.

Автор книги о вестерне уделяет главное внимание, разумеется, не тем картинам этого жанра, которые уместно отнести к продукции массовой культуры или, иначе говоря, к классу Б (вернее, даже еще более дальней буквы), но и в так называемых фильмах класса А, думается, были фильмы, не совсем объясняющие живучесть, значительность жанра.

Все правильно, все по уставу, все на хорошем уровне, нет одного.

Поэзии.

Эту поэзию, это поэтическое звучание нашел в трилогии о мушкетерах один из лучших мастеров, точнее, из последних корифеев приключенческого романа, Р.-Л. Стивенсон. И вот что удивительно: не задорный и задиристый Д’Артаньян начала трилогии был ему больше по сердцу.

«Пожалуй, после Шекспира самый дорогой, самый лучший мой друг — Д’Артаньян, немолодой уже Д’Артаньян из «Виконта де Бражелона». Мне неведома другая душа столь человечная и в своем роде столь превосходная, и я от всего сердца пожалею всякого, в ком нравственный педантизм так силен, что он не смог ничего воспринять от капитана мушкетеров».

Мне кажется, я знаю, какое чувство пленило 32-летнего автора «Катрионы» в 50-летнем Д’Артаньяне.

Чувство ностальгии.

То чувство, которое заставило жену Лота обернуться и взглянуть на взлетающий к небу город… и превратиться в соляной столб.

То чувство, которое позволило великому режиссеру Джону Форду заявить о своей неуемной любви к вестерну.

Не мог постановщик «Гроздьев гнева» не знать, что время, ему дорогое, поганое было время. Не идиллия нужна здесь, а кисть Иеронима Босха, живописавшего бесовские шабаши. Не зря намекнул Фрэнсис Брет-Гарт в своем лучшем романе «Габриэль Конрой» на людоедство в Голодном лагере.

Усердно пиликает скрипка, рьяно пляшут на помосте из досок переселенцы, и сбоку словно стоит режиссер Форд, глядит на давно ушедших (он и сам теперь ушел). И словно отвечает:

— Ну, знаю. Что из этого? Кто я, кто вы, чтобы судить народ жестоко, как Иегова в случае с городами? Не может быть, чтобы в те годы не шло рядом со злом упрямо вперед добро… Оно победит, я это знаю, я поставил полсотни фильмов, в которых — народ…

Режиссер, глядящий на своих героев, конечно, банальность. Как банальны и простодушны кадры его фильмов: потерявший братьев герой прощается с потерявшей возлюбленного героиней, готовящийся убить юноша дает виски из фляги отверженной проститутке. «Банальность — это роскошь, которую могут себе позволить только большие поэты», — сказал Верлен.

Но что ж — всё о Форде. Задолго до Форда…

Год 1918-й. Вестерны ранние, еще неуклюжие вестерны появились во Франции. И прежде всего пришли в восторг поэты. В частности, молодой поэт Луи Арагон.

Близкий к поэзии Леон Муссинак писал о «ковбойских» фильмах Томаса Инса:

«Нельзя не признать, что Томас Инс является первым поэтом экрана. Он принес туда удивительный порыв, мощный пафос в самых мельчайших деталях, глубоко волнующий лиризм, заставляющий забывать о не слишком совершенном «ремесле».

И совсем высоко поднял вестерн поэт, ставший пионером нового французского кино, Луи Деллюк:

«Как истоками искусства слова мы считаем гомеровские поэмы и древний эпос, воспевавший героев — Гектора, Ахиллеса, Ореста, Рено или Роланда, — так истоками киноискусства будут считаться фильмы, воспевающие сильных и отважных людей, скачущих на удивительно красивых лошадях по каким-то необыкновенным местам».

Преувеличено? Пожалуй. Но — от души. Любопытно, что за пять лет до Деллюка с большой прозорливостью угадал поэзию, силу кино в американских вестернах видный деятель русского театра С. Волконский. В своей статье о кинематографе еще в 1914 году он писал:

«Изумительны в этом отношении американские сценарии. Эти войны, походы, похищения, освобождения, преследования, целые равнины, горные долины, охваченные пламенем войны, героические подвиги и низкие предательства, засады, побеги, спешка и ужас — и среди всего этого, от времени до времени, за облаками дыма, за грохотом картечи, вдруг на секунду — облик девушки у окна — тревожная, страдающая, ждет, изнывает, молится, — и опять дым, картечь и ужас и спешка, спешка…»

Удел поэта — искать поэзию в вещах. Удел, нелегкий удел киноведа, — анализировать жанр, выяснять его родословную, его статуты и перспективы. Забывать его прелесть и теплоту, как забывает хирург во время операции.

В предлагаемой книге подробно охарактеризованы очень многие вестерны, составляющие украшение этого жанра.

Мне, не киноведу, хотелось бы чуть задержаться на пластике жанра.

Чтобы степи, летящие лошади, падающие всадники стали достоянием поэзии (или, что то же, она их достоянием), требуется нечто большее, чем фабула. «Великолепная семерка» — отличный вестерн, элементы его не случайны, ритмы взвешены. А все-таки фильм Акиры Куросавы «Семь самураев», фабула которого почти повторена в «Семерке», — фильм поэтический. Фильм Джона Стерджеса, по моему мнению, нет.

Целые равнины, горные долины, удивительно красивые лошади, удивительно красивый пейзаж!.. Для отменного слайда. Чтобы стал он иным, не видовым просто, надо взять этот пейзаж стихотворно — в упоении стопы, рифмы, эпитета.

Равнины, долины, качающиеся из стороны в сторону дилижансы, медлительные, крытые парусиной фургоны — все пойдет в дело, все сгодится… пленяющий пленэр… Но я помню и узкий, темный коридор почтовой станции, по которому медленно идет на операцию протрезвившийся доктор… Едва заметное нажатие «рычага», пластический поворот — и интерьер включился в пленэр, стал строкой стиха.

Но строение строк — не главная задача поэзии. Возникает другой поворот. По смыслу, по стилю. Только недавно воспеты «волн края жемчужны», и вдруг «перед гумном соломы кучи».

Вот еще одна, может быть, сугубо важная причина, по которой сужден был долгий век вестерну. Ее отчасти угадал Волконский, противополагая европейским фильмам 13-го года заокеанские. Ведь дело шло (и вновь идет) к смакованию салонов (не «салунов»), мещанских слез, адюльтеров, фраков, шелков…

Не забуду плаката у кинотеатра на Дерибасовской улице, перед которым в тоске останавливались гимназисты: женщина в более чем откровенном туалете лежала на ковре, подле нее почему-то полностью в «прозодежде» — кожаное пальто, кепи, очки, — с выражением вины на лице стоял шофер, а в дверях с револьвером в руке — обманутый муж… Гимназистам вход воспрещается.

А позже пошли тени, призраки, руки убийц, глаза безумцев, улицы вкривь и вкось, выстроенные в павильонах…

Против всего этого, как Давид против Голиафа, восстал вестерн. Бесконечно далеки приключения Уильяма Харта от великих пейзажей пролетарской России, от дорог, по которым мимо мельниц идет долговязый герой Пудовкина. Но — пригодилось! Стыдиться нечего, у нас забрали во сто крат больше. И что ж забывать — куда там Тому Миксу до «Красных дьяволят», но — перекличка была!

Неисповедимы пути искусства, и хоть весьма далеки от «Моей дорогой Клементины» превосходные наши фильмы последних лет, такие, как «Никто не хотел умирать» или «Белое солнце пустыни», но есть в них и черты сходства.

В книге своей Е. Карцева, не уклоняясь от размышлений о спорности, уходит от скороспелых (спешка, Спешка!) приговоров: вестерн — орудие империализма, вестерн — школа мужества. Внимательно прослеживая эволюцию этого жанра, соотнеся историю его с историей без легенд — с историей завоевания Дальнего Запада, подробно анализируя жанровую специфику, автор убедительно показывает, сколь многообразно и противоречиво явление, именуемое вестерном, сколь тесно связано оно с социальным самоопределением американцев, с их духовной жизнью, с общественной психологией и массовым вкусом зрителя.

Поэтому я думаю, что прав, когда называю эту книгу своевременной и необходимой.

Впрочем, в одном я не прав. Я начал с того, что ушли в могилу бурлески и лихие чечетки. Но и вестерн не остался прежним, не окаменел, он во многом переменился.

И об этом тоже книга Е. Карцевой.

Все больше американские режиссеры ищут не ухода в ностальгию, в идиллию, а ухода из «бумажной жизни» классического вестерна.

Об этом в первую очередь свидетельствует фильм Артура Пенна «Маленький Большой человек», и не только он.

О революционной традиции американского народа писал В. И. Ленин еще в начале революции. В «Письме к американским рабочим» он повторил слова Чернышевского: «Историческая деятельность — не тротуар Невского проспекта». Творцы вестернов, может быть, из лучших побуждений изображали «продвижение на Запад» чем-то вроде прогулки по проспекту, прогулки, не лишенной опасностей. Артур Пенн в «Маленьком Большом человеке» попытался показать, чего стоило это продвижение. Здесь уместно привести еще одну цитату:

«Было и дурное, было и хорошее. Вот и помирать не хочется, милая, еще бы годочков двадцать пожил, значит, хорошего было больше! А велика матушка Россия!» (Чехов).

Велика не только в смысле пространства, а еще и потому, что чтит величие других народов. И не двадцать годочков, а века — по высокому человеческому долгу надо народам жить, все силы отдавая тому, чтобы не проливалась кровь невинных, чтобы не голодало население континентов, чтобы хорошего было неизмеримо больше.

И чтобы цвело искусство.

Л. Трауберг

Данный текст является ознакомительным фрагментом.