ДОМЬЕ! КАКОЙ СКУЛЬПТОР!
ДОМЬЕ! КАКОЙ СКУЛЬПТОР!
Я вновь, будто наяву, вижу эту сцену: дело было весной 1914 года, на площади Руаяль, в Доме-музее Виктора Гюго, директором которого я стал.
Уже не в первый раз я встречал в Доме Гюго Родена. Еще одиннадцать лет назад, когда вместе с Полем Мерисом я создавал этот музей, мне выпало счастье принимать в бывшем особняке Гемене великого мастера французской скульптуры, которого мне уже случалось видеть ранее в Хранилище мраморных скульптур в обществе Бурделя {202}, Деспио {203}, и Гзелля, близкого друга Родена и Анатоля Франса.
Роден, в сопровождении литейщика Рюдье, пришел, чтобы присутствовать при установке выполненного им замечательного бронзового бюста Виктора Гюго. Творение Родена было установлено на втором этаже, напротив мраморного бюста этого олимпийца, изваянного Давидом д’Анжерским {204}.
Хотя отличные отливки Рюдье высоко ценились также за пределами Франции (именно поэтому Роден, Бурдель, Деспио, Майоль {205}доверяли ему отливку своих шедевров), Роден, в 1903 году находившийся на вершине славы, был как будто бы не вполне удовлетворен использованной литейщиком красивой патиной «старинного» зеленого цвета, между тем вполне подходившей для памятника нашему великому поэту, для величественного бюста создателя «Легенды веков».
Обернувшись к Полю Мерису, рядом с которым стоял довольно посредственный скульптор Люсьен Палле, верный культу Гюго и… Деруледа {206}, Огюст Роден долго со сладострастием ваятеля водил жадными руками по пышной вздыбленной бронзе, потом покачал головой и, словно отметая чье-то возражение, сказал:
— Видите ли, тут чего-то не хватает… чего-то существенного.
— Напротив, на мой взгляд, все как надо.
— Нет, видите ли, здесь не хватает… золота!
Верный друг Виктора Гюго — немолодой седовласый человек — удивился.
— Да, здесь не хватает золота. Только если добавить золота, зазвучит и патина и бюст. Рюдье, отлейте его заново. Надо добавить к патине золото, и добавить щедро.
— Это легко сделать, — сказал Рюдье с поклоном, — я думаю, вы будете довольны.
Спустя две недели бюст Виктора Гюго вернулся на площадь Руаяль, и его патина, отливающая золотом, была и впрямь великолепна. Роден на этот раз выразил удовлетворение, а за ним и весь Париж: вереницы людей потянулись в бывший особняк Марион Делорм, превращенный в дом памяти гению.
Возвратившись спустя одиннадцать лет в эту обитель славы, я заметил, что освещение шедевра Родена не из самых удачных. Я дал ему знать об этом через Поля Гзелля, одного из самых ревностных его приверженцев, наряду с Гюставом Жеффруа, Шарлем Морисом {207}, Бурделем, Райнвером, Марией Рильке {208}, и Жюдит Кладель. Вот почему в этот день я принимал Родена в музее Виктора Гюго.
Выбрав новое место для бюста и попросив смягчить дневное освещение, Роден, слегка отяжелевший, но еще более величественный, со своей бородой Юпитера, проследовал за мной в мой кабинет, где как раз обрамляли великолепные гравюры, на которых он изобразил старого Гюго: они послужили основой для создания двух бюстов писателя, а также для эскизов памятника ему же. Впрочем, как известно, предпочтение было отдано «клюкве», состряпанной Барриасом {209}.
В этот день великий скульптор сообщил мне множество любопытных сведений о сеансах позирования, которых, по существу, Виктор Гюго ему не дал, о чудовищной работе, которую по памяти провел Роден на авеню Эйлау.
Разговор наш вскоре принял иной оборот. Заметив на моем письменном столе чуть выцветший эстамп, Роден спросил, что это такое.
— Это план Законодательного собрания 1834 года… Смотрите, на каждом месте значится фамилия занимавшего его депутата.
— И что же это такое?
— Это вещь Домье: она позволила ему опознать каждого из депутатов, которых он задумал заклеймить в своем «Законодательном чреве». План этот мне подарил один художник с острова Сен-Луи. Он друг мадам Домье и живет в квартире и мастерской покойного мастера, в доме № 9 на набережной Анжу.
— Знаю, я туда однажды ходил вдвоем с Жеффруа. Там еще лежали литографские карандаши, палитра Домье, акварели и наброски, и мы даже поднялись по маленькой лестнице в мансарду, куда Домье ходил курить трубку и мечтал, глядя на Сену… А это что?
— Слепок фрагмента колонны Траяна: лицо пленного… Этот слепок украшал мастерскую Домье…
— А вон та статуэтка? Да ведь это…
— «Ратапуаль». Этот отличный экземпляр принадлежит нашей соседке, жене Артюра Ранка. (Этот экземпляр Ратапуаля мне довелось вновь увидеть после первой мировой войны у Аристида Бриана, которому мадам Ранк преподнесла его в подарок.)
Роден взял бронзовую статуэтку и долго ее рассматривал. Его властный взгляд не мог оторваться от Ратапуаля, который со своими закрученными усами, остроконечной бородкой, в шляпе набекрень, в сюртуке, свисающем на тощие ноги, навсегда останется немеркнущим образом бонапартистского агента — то ли офицера, то ли полицейского, из тех, что разъезжали по стране накануне 2 декабря, настраивая французов в пользу бонапартизма и подготовляя плебисцит.
На моем письменном столе лежали фотографии и прекрасные снимки барельефа «Эмигранты». Я как раз начал кропотливо исследовать творчество Домье, да и независимо от этого снимки его работ были на своем месте в этом очаге романтизма, где на стене висел отличный оттиск с подписью Виктора Гюго под монограммой «H.D.» — знаменитой литографии, на которой императорский орел лежит, сраженный «Возмездием».
Роден поставил назад «Ратапуаля», потом, разглядывая «Улицу Транснонен», которую предоставил нам Эдмон де Гонкур, сказал:
— Ах, Домье! Я был с ним знаком, когда начинал работать у Каррье-Беллеза {210}. Какой скульптор!
Я часто думал об этих словах Огюста Родена: ведь кто, как не он, имел право высказать подобное суждение? И вот, перечитывая «Дневник» Гогена{211} по случаю столетия со дня рождения художника, я нашел в нем следующие слова, написанные в начале этого века:
«Домье изваял иронию».
Гоген тоже понял силу искусства Домье.
Критик, сравнивавший Домье с его соотечественником Пюже, сказал об этом еще лучше. Как и Пюже, Домье опередил свою эпоху. И того и другого больше всего привлекают люди из народа; Пюже — матросы и грузчики, Домье — бродячие артисты и вообще рядовые французы. Скорбные Атланты создателя «Милона Кротонского» предвосхитили трагическое шествие «Эмигрантов». У обоих — буйная сила, стремительность жеста, пылкость телесной экспрессии — след общей их колыбели — Марселя. Одно и то же патетическое величие у обоих, та же энергия жестов, напряженные до пароксизма мускулы.
Впрочем, мой дорогой и великий Сюарес был совсем иного мнения на этот счет и, в частности, несправедлив к Пюже: «Пюже — слишком марселец и в недостаточной мере фокиец. Он силен в изображении плебса, это своего рода портовый грузчик, некий Микеланджело без мозгов… Домье стоит между ними двумя, но ближе к Микеланджело…»
Недаром гравер вслед за своим именем ставит важное слово: Sculpsit[19]. Вопреки тому, что могло бы показаться на первый взгляд, между гравюрой и скульптурой больше сходства, чем между гравюрой и живописью. К тому же, у граверов и скульпторов одни и те же инструменты — долото и резец.
Что сказать о литографе, берущемся, подобно скульптору, за камень? Разве не у античных мастеров учился в Лувре основам искусства самоучка Домье? Прежде всего он изучил прекрасные объемы средиземноморской скульптуры: греков, римлян, великих флорентинцев и марсельца Пюже, Домье-литограф, как и Домье-живописец (вспомните его эскиз «Республика 1848 года»), предоставляя Энгру рисовать арабески и арпеджио из линий, пренебрегает контурами и заботится только о массе.
В мастерской Домье в Вальмондуа до сих пор сохранились слепки разных медальонов колонны Траяна, вымазанные льняным маслом.
Домье подходит к литографскому камню именно как скульптор, хотя и наносит свои пылкие видения на холст, при помощи светотени или против света ради создаваемых ими контрастов, чтобы выявить напряжение мускулов, внутреннее состояние человека, поглощенного усилием.
В своем рисунке он исходит из рельефа. Линия прельщает его лишь постольку, поскольку она изгибается: движение — признак жизни.
Кроме того, известно, что почти с самого начала своего творческого пути (ему было всего тридцать шесть лет, но как литограф он уже достиг мастерства) Домье, друживший с великим скульптором Прео, который обучил его этому искусству, с Фешером, Антоненом Муаном, Бари, Жоффруа-Дешомом, Мишелем Паскалем, занимался скульптурой.
Если марионетки «Непроституированной палаты» 1834 года казались вылепленными из глины, то ведь так оно и было на самом деле. И только потом марионеток собрали вместе — словно бы для заклания на уничтожающей литографии «Законодательное чрево».
Моему покойному другу Лагарреку, зятю Эдмона Саго, мы обязаны спасением этих глиняных фигурок, вылепленных и раскрашенных Домье: Лагаррек организовал их отливку в бронзе. К несчастью, некоторые из оригиналов, уже сильно отмеченные временем, погибли при отливке. Но мне, как и Арману Дайо, удалось полюбоваться ими у Поля Филипона, сына основателя «Карикатюр».
Домье рассматривал скульптуру не только как средство достижения физиономического сходства. Благодаря двум замечательным барельефам «Эмигранты», которые было бы правильнее назвать «Исход», мы знаем, что скульптура была для него самоцелью, способом самовыражения, полностью удовлетворявшим его гений.
Какую жестокую актуальность придали «Эмигрантам» и многочисленным этюдам маслом на ту же тему многие недавние события! Вот они — измученные, трагические толпы, спасающиеся от вторжения, преследований, от людской злобы. Мы знаем, что после Июньских дней толпы рабочих, спасаясь от расправы, бежали из Парижа.
Расстановка планов и фигур, могучая красота обнаженных пролетариев, скупые, но страшные детали, все это шествие вперед навстречу неизвестности и надежде… Шествие беглецов, нагруженных тяжелыми тюками, плотная матрона, ведущая двоих своих детей, двое мужчин, несущих больного (или раненого) на носилках, — у одного из них бычья шея, предвосхищающая естественную и мужественную анатомию «Мыслителя»; мать-кормилица с мощной грудью, рыдая, прячет лицо и тянет за собой маленького сына… а позади спешит, спасаясь от преследований, толпа — вся эта картина, пронизанная резкими тенями и залитая светом, говорит, что Домье — во всеоружии мастерства, как Жерико или Роден.
Будь у Домье досуг, не будь он обречен, чтобы жить и кормить свою милую «Дидину», вечно «тащить свою тачку с камнями», а именно, с литографскими, — он мог, он должен был бы стать одним из самых великих наших скульпторов.
Скульптур у Домье немного. Долгое время в их числе называли лишь «Маски 1834», «Ратапуаля» и барельефы «Эмигранты».
Но сейчас, не говоря уже о подделках, о том, что великому человеку приписывают портреты маслом (больше натуральной величины), выполненные Андре Жиллем {212}, «скульптуры» Домье вот-вот наводнят «рынок произведений искусства» (казалось бы, слово «рынок» совсем не вяжется с двумя другими словами).
Началось все это с «Шута-зазывалы» из собрания Маньен; эту скульптуру можно видеть в Дижоне, в Музее Маньена. Помню, однажды Маньен, инспектор финансового контроля, и его сестра представили на суд группы музейных работников, в числе которых были Поль Витри, Гастон Бриер, Жан Гиффре, Поль Жамо и… Раймон Эсколье, статуэтку «Шута-зазывалы», приписываемую Домье. Все, казалось, были удивлены и долго хранили молчание. В то время о произведениях Домье-скульптора почти никто ничего не знал.
Большую проницательность проявил Арсен Александр, понявший, что скульптурный стиль характерен для всего творчества Домье: «Много раз уже отмечалось, — пишет он по поводу „Портретов-шаржей“, — что эти портреты — создание столько же скульптора, сколько и художника».
Энергия, с какой они выполнены, черты лиц, впалые или, напротив, выступающие, под полным освещением или погруженные в густую тень, сразу же вызывают представление о фигурах, созданных рельефно. На это есть вполне очевидная причина: эти портреты действительно вылеплены как скульптуры или же, во всяком случае, они воспроизводят скульптуры. Поэтому в его литографиях ощущалась вся игра света и тени, столь характерная для рисунка с рельефа. Притом в них было и особое движение и особый цвет; одно не было копией другого — обе работы казались здесь равноправными.
Наш современник Клод Роже-Маркс оказался не менее проницательным, догадавшись о том, что в значительной мере творчество Домье-скульптора нам попросту неизвестно:
«Мы не удивились бы, если бы помимо „Ратапуаля“ и барельефа „Эмигранты“, были открыты еще и другие статуэтки, доказывающие, что Домье, подобно Жерико, подобно Дега, старался удовлетворить свою страсть к изобразительному искусству и вне рисунка и живописи».
Лучший знаток Домье, наш дорогой Жан Ларан, которого никто не мог бы заменить на посту директора в кабинете эстампов, предоставил мне возможность одну за другой изучить в этом кабинете четыре тысячи литографий, созданных несравненным гением Домье. И он не мог не отметить, сколь многим Оноре обязан скульптуре: «Отыскиваемый стиль внезапно выявился на листке, дату которого следует запомнить: это портрет-шарж Шарля Ламета, опубликованный 26 апреля 1832 года… Можно сказать: с этого дня Домье стал, вместе с Бари, самым великим ваятелем форм своего века. Даже если не знать, что он действительно лепил из глины, в нем можно распознать темперамент и ви?дение скульптора. В этом один из секретов его мощи».
Наконец, вот еще одно свидетельство, переданное Арманом Дайо и принадлежащее самому Жоффруа-Дешому: «Домье часто призывал себе на помощь свой совершенно инстинктивный, замечательный талант скульптора, чтобы придать законченность своим работам карандашом. Он лепил тогда за несколько секунд из комка глины фигурки и быстрыми нажатиями пальцев поразительным образом усиливал характерные черты своих моделей, которые он не хотел рисовать или писать. Изготовив эти маленькие фигурки, он брал карандаш или кисть, ставил перед глиняными моделями мольберт и по ним, с натуры, быстро запечатлевал живой образ. Тем же способом он создал и свою знаменитую гравюру „Законодательное чрево“».
Морису Гобену, чей изысканный вкус я много раз имел счастье оценить, принадлежит честь написания замечательной во всех отношениях книги: «Домье-скульптор» и, главное, честь обнаружения многих фигурок, вылепленных из глины сыном скромного поэта-стекольщика.
Упомянем здесь о «Маске Луи-Филиппа», которую Морис Гобен относит к 1830 или 1831 году. Это портрет, а не шарж. Художник хотел передать в нем, не впадая в карикатуру, насмешливо-добродушное выражение лица, широкого снизу, но узкого вверху. Среди «фигурок» есть одна под названием «Деловой человек». Если обратиться к гравюре на дереве, выполненной для серии «Французы в собственном изображении», там присутствует этот персонаж: не то просто понятой, не то писец судебного исполнителя, приготовившийся составлять протокол. Назовем далее «Денди», — этот персонаж показан в профиль в «Светских комедиантах». Следующий: «Парижский портье» с метлой — его можно узнать на двух литографиях, одна — 1840 года, другая — 1856 года. Далее, «Чтец», которого Марсель Леконт считает более логичным назвать «Суфлер», — ведь это действительно театральный суфлер. «Бонвиван» — этот персонаж фигурирует в литографии из серии «Разводки». Далее — тщеславный «Поэт»: эта фигурка из красноватой терракоты, должно быть, предшествовала литографии (№ 529 по каталогу Луа Дельтейля), датированной 1837 годом, а впоследствии — гравюре на дереве из серии «Физиологии» (1841). Далее, «Кланяющийся адвокат» — тоже терракота. Эта фигурка, несомненно, была использована в акварели, принадлежащей Национальной галерее Виктории, в Мельбурне. Еще одна скульптура — «Ноша» — также терракота: прачка и ее ребенок сильно напоминают персонажей картины того же названия из собрания Уильяма Бэрселя, висящую в галерее Тейт в Лондоне.
Маленькие бюсты, раскрашенные Домье, принадлежали наследникам Филипона, который получил их от самого художника. Морис Легаррек купил их, а Фикс-Массо спас от разрушения. По заказу этого скульптора с бюстов были сняты формы для отливки двадцати пяти экземпляров, выполненной Барбезьеном.
Но Домье принадлежат не только маленькие бюсты. Предполагают также, хоть это и представляется спорным, что он выполнил также статуэтку «Человек в большом парике» или «Людовик XIV» в стиле барокко, правда, с заметным фокийским налетом. У моего друга литейщика Рюдье был такой слепок, и он вызывал оживленные споры. Что стало с этой довольно карикатурной маской, не знаю. Однако помимо этой существуют еще и другие скульптурные произведения, приписываемые Домье.
Точно установлена (тем более, что Союз французских музеев приобрел эту скульптуру для Лувра) аутентичность бюста Домье, выполненного им самим.
«Его можно узнать, — отмечает Морис Гобен, — по великолепному открытому лбу и гордой простоте черт лица, обрамленного бородой. Но особый характер его лицу придают, делая его странным и поразительным, почти лицом фавна, его косящие глаза с острым и темным взглядом. Это глаза художника, занятого работой: правый глаз устремлен на модель — на самого себя, — тогда как левый глаз искоса анализирует модель. Эта асимметрия, которую ни один другой скульптор не отмечал в такой степени, придает лицу живое и „пронзительное“ выражение, как сказал Банвиль». Эта работа подтверждает строки Эли Фора {213}: «Человек с таким прекрасным лбом, пронзительными глазами, смелым ртом, широким, как у Рабле, лицом человека, который нажатием умного пальца творит по своему желанию форму, не может не знать, что он король».
Вероятная датировка этого бюста — 1855–1858 годы. Домье приближается к своему пятидесятилетию.
В своей отличной работе об Оноре Домье Жан Адемар показал нам, что в 1868 году в своей мастерской на бульваре Рошешуар великий марселец помышлял уже только о живописи и скульптуре: «Он пишет маслом и еще больше — лепит».
Мы знаем это по воспоминаниям Жюля Лорана, который вместе с живописцем Шарлем Турнемином, бывшим в то время помощником хранителя Люксембургского музея, посетил Домье: «Я посетил его… в его очень скромной мастерской, расположенной под холмом Монмартра. Освещенная слуховым окном, она была довольно беспорядочно завалена не столько рисунками и литографскими камнями, сколько макетами из глины или терракоты. Лепка, а в живописи — величественный проект создания большой картины „Вознесение Девы“ — такова была, — кто бы мог подумать, — навязчивая идея этого газетного карикатуриста».
Данный текст является ознакомительным фрагментом.