Франко-германское и античное искусство

Франко-германское и античное искусство

Считается, что немцы и французы не были знакомы с памятниками античности так хорошо, как итальянцы. И поэтому в «возрождении» античности они отставали.

То есть, можно подумать, ни один французский или немецкий скульптор или живописец XIII века, то есть времен Крестовых походов и постоянных пилигримств, не совершил хотя бы ознакомительной поездки в Латинскую империю, Афинское герцогство или королевство обеих Сицилий. Не случилось быть среди путешествующих ко Гробу Господню ни одному германскому художнику.

И никто из живших в греческих и балканских протекторатах Европы влиятельных господ — ни Фридрих II Гогенштауфен, ни Генрих I Фландрский, ни Пьер де Куртене, ни Иоанн де Бриень, ни Карл Анжуйский, ни Людовик Бургундский, ни Екатерина Валуа, ни Мария Бурбонская, ни Оттон де ля Рош, ни Готфрид Виллегардуэн, ни Жак де Бо, ни Жак де Сент-Омер, — никто из них, или их потомков, не приглашал из Европы художников, чтобы воспользоваться их услугами для украшения многочисленных дворцов и замков на греческой, южно-итальянской или византийской земле в течение столетий, с XIII по XV век, если верить традиционной истории. Все эти господа и сотни других «вроде как» были просто грубыми, нецивилизованными вояками, и оставались такими на протяжении трех веков.

В это трудно поверить. Историк средневековой Греции Ф. Григоровиус пишет:

«Латины чувствовали себя в Греции в полной безопасности, они развили там даже блестящую рыцарскую жизнь и доказательством этому служит большой парламент, который был созван Филиппом Савойским в мае 1305 года в Коринфе».

Наверняка среди блестящего рыцарства были и культурные люди, занимавшиеся искусствами: трудно триста лет сидеть, сложа руки, и ничего не делать, кроме воинских забав. Конечно же, гостевали у них и соотечественники-художники, которые затем возвращались в Европу, к своим семьям в родные города, и могли привозить слухи о памятниках архитектуры и искусства. Это, в свою очередь, не могло бы не будить любопытства в их согражданах, и авантюристы от искусства неминуемо устремлялись бы по их следам в дальние страны. Ведь если итальянцы XIII века проявили интерес к разбросанным по их землям колоннам, гробницам и статуям, почему французы и немцы не сделали того же самого?

Наконец, разве немцы и французы не могли ездить в Италию: в Пизу, Сиену или Мантую?

Но нам нет даже нужды анализировать, в какой степени были известны немцам и французам образцы «античного» искусства, если мы своими глазами видим, что черты, родственные ему, проявились в немецкой и французской скульптуре. Причем проявлялись они задолго до появления таких произведений явно «античного» плана, как «Фонтан Аполлона» (1532) работы Петера Флетнера или «Положение во гроб» Адама Крафта (1505–08), линия № 8.

Петер Флетнер. Венера. 1540.

Жан Гужон. Нимфы рельефа «Фонтан невинных». Париж. 1547–49.

Посмотрите на греческие статуи VI века до н. э., например, на кору «674», кору «675» (якобы 510–500 до н. э.), кариатиду сокровищ сифнийцев, кору «679» (525 до н. э.), на всадника с афинского Акрополя (560 до н. э.) Застывшие лица, остекленевшие глаза, условная трактовка волос. Таковы же голова куроса из Агриджента, надгробная статуя Крейсоса из Анависоса, «Аполлон Тенейский», статуя Афины с западного фронтона храма Афины Афайи: вместо лиц маска, руки и ноги едва сгибаются, общая одеревенелость.

Ближе к 500 году до н. э. волосы разделяются на косы, в одежде появляется более сложный узор из складок, несущий чисто орнаментальную функцию. Это переход от линии № 4 к линии № 5.

Параллель с искусством Германии конца XII — начала XIII веков, то есть по тем же «линиям», напрашивается сама собой. Немецкие скульпторы творили так же: статуя-колонна с «архаической» улыбкой на лице, фигура столь же скована в движениях. Об этом говорилось, с примерами, в главе «Линии № 4 и 5».

Таковы также в XIII веке «Битва архангела Михаила с сатаной», «Церковь» и «Синагога» из Бамберга, «Св. Екатерина» и «Император и Императрица» из Магдебургского собора и другие произведения.

Тезей. Роспись килика. V век до н. э. Линия № 5

Альбом Виллара де Оннекура. Лист 22. XIII век н. э. Линия № 5

В V веке до н. э. в творчестве скульпторов Греции, также, как и в середине XIII века в творчестве их немецких коллег, намечается отход от привычных штампов. На лицах скульптурных произведений появляется выражение, хотя мимика остается застывшей; вытаращенные глаза постепенно приобретают осмысленность, движения становятся разнообразнее, чуть свободнее, складки одежды постепенно приводятся в соответствие с формами тел.

Это — фигуры Георгиевского хора собора в Бамберге, тимпан Княжеского портала того же собора, «Мария», «Ангел», «Климент II» 1-й половины XIII века. Это тимпан «Золотых врат» собора во Фрайберге (1230), апостолы на оградах хора в церкви Либфрауенкирхе, статуя Иоанна Крестителя (1260–70) из собора в Майссене, статуя «дьякона» в интерьере собора в Наумбурге (1250–60).

То же самое мы видим и на примере французских скульптур. Сходство перечисленных греческих произведений с «Синагогой» 1220 года из собора в Страсбурге, статуями Марии и Елизаветы на фасаде Реймского собора, «Св. Николаем» и «Папой Римским» 1-й половины XIII века очевидно.

Если сравнить способ изображения бороды и волос у всадника с афинского Акрополя 560 года до н. э., или даже у «Мосхофора» 570 года до н. э. и у «Адама» с юго-восточного портала собора в Бамберге 2-й четверти XIII века, или у головы святого из церкви Сен-Фарен в Мо, трудно представить себе, что французские и немецкие скульпторы не видели греческих изваяний якобы VI века до н. э.

Деталь скульптурной декорации церкви Богоматери в Манте. XII век, линия № 4.

Голова Давида с портала св. Анны Собора Парижской Богоматери. XII век.

Круг Агелая. Посейдон. 450 год до н. э., линия № 5

Марсий (деталь). Мирон. V век до н. э.

Важно, что и стиль изображения бороды скульптурных изображений постепенно меняется. Это видно на примере «Головы Давида» с портала св. Анны собора Парижской Богоматери и «Статуи пророка» капеллы Тамплиеров собора в Лане конца XII века; у «Посейдона» (круг Агелада), и у «Марсия» Мирона в V веке до н. э.

Аполлон Странгфорда 490–480 годов до н. э. и ангел собора в Амьене; женские фигуры собора в Винчестере и Шартре 1-й трети XIII века и «Дельфийский возничий» 470 года до н. э.

Дельфийский возничий. Ок. 470 до н. э., линия № 5.

Фигуры пророка Даниила и посетительниц. Собор в в Шартре. Ок. 1225, линия № 5.

Способ изображения глаз, губ, драпировок по-прежнему очень схожи. То же можно сказать о статуях «Сидящий старец» с восточного фронтона храма Зевса в Олимпии и «Апостол» с «Врат Адама» из Бамберга, «Перикл» Кресилая (450–440 до н. э.) и «Улисс» (1220–30) с западного фасада собора в Реймсе. Даже взятые вперемешку, стилистически все они сходны, а иногда налицо и сходство «на лицо».

Как ни отличаются статуя юноши, найденная в море близ Антикиеры и «Граф Дитрих» с западного хора наумбургского собора, или «Афина из Пирея» IV века до н. э. с «Маркграфиней Реглиндой» (1250–60), однако и здесь и там просматриваются общие законы последовательного развития национальной художественной школы.

Больше раскованности в изображении человеческого тела, а заодно и человеческих эмоций наблюдается в искусстве рельефа. Для греческого искусства это, например, «Рождение Афродиты» (460 до н. э.), «Девушка, играющая на флейте» этого же времени, «Водоносы» с зофора северной стены Парфенона (440–430 до н. э.), «Апоксиомена и мальчик» середины V века до н. э. из Дельф, «Орфей и Эвридика» работы школы Фидия (430 до н. э.), рельеф с базы колонны из позднего храма Артемиды в Эфесе (340 до н. э.). Это — линия № 6.

Мастерство изображения обнаженного тела, а равно и его одеяния в греческом искусстве становится все изощреннее, но то же самое мы увидим, если обратимся к рельефам времени высокой готики, таким, как «Архангел Михаил» (1467) из церкви Северикирхе из Эрфурта, надгробия герцога Людовика Баварского (1435) из Мюнхена работы Ганса Мульчера, «Распятие» (1467) Николауса Герхарта, «Поклонение волхвов» с алтаря церкви в Грисе близ Боцена Михаэля Пахера (1471), его же «Коронование Богоматери» (1471–81) из алтаря церкви в Сант-Вольфганге. Тоже линия № 6! Движения ставятся пластичнее, меньше схематизма, детали выполнены с большим мастерством.

Точно так же совершенствуется и римская школа рельефа. От примитивности «Надгробия Гессия» 60–50 годов до н. э. и других, сходных с работами Петера Паркера конца XIV века, от простоты рельефов подземной базилики близ Порта Маджоре 2-й четверти I века, до изощренности «Апофеоза Антонина Пия и Фаустины» 165 года и рельефов, находящихся ныне на арке Константина 100–120 годов.

Для пластики Германии, так же как для античной, характерна одноплановость на протяжении XV–XVI веков, когда фигуры располагаются по плоскости. Таковы натуралистические работы Антона Пильграма на кафедре собора св. Стефана в Вене, таков алтарь церкви паломников в Мауэре, таков алтарь церкви в Оденсе Клауса Берга.

Лишь во время расцвета северного Возрождения двухмерность рельефной композиции преодолевается в работе Ганса Даукера «Эпитафия Ульриху Фуггеру» (1510), исполненной по рисунку Альбрехта Дюрера, а также в «Грехопадении» мастера IP (1525), где пейзажные решения рельефа не имеют аналогов в античной скульптуре.

Римская и германская скульптура схожи еще больше, чем германская и греческая.

Альбрехт Дюрер. Адам. 1507, линия № 8

Группа Диоскуров на квиринале в Риме. Мрамор. II век, линия № 7.

Достаточно сравнить св. Георгия с алтаря церкви в Санкт-Вольфганге (1481) Михаэля Пахера и группу Диоскуров с площади Квиринале в Риме II века, «Коммода в образе Геркулеса» 190 года и «Надгробие рыцаря Конрада фон Шаумберга» 1499 года, выполненное Тильманом Рименшнейдером. И здесь и там присутствует тяжеловесность и образы, полные самодовольной ограниченности. Это работы линии № 7, античная — по «римской» волне.

Здесь можно упомянуть мнение, что искусство Рима впитало в себя противоречивое наследие этрусков, а именно свободную жизненность и расчетливость:

«Хотя греческое влияние на цивилизацию этрусков было очень глубоким, все же эти две культуры равно самостоятельны… Вклад этрусков в искусство был отличным от греческого, как бы много они от него не переняли. Этрусское искусство не тяготеет к передаче идеального, в нем страсть уживается с холодным взглядом на жизнь, есть место натурализму и гротеску»

(из книги «Этруски: итальянское жизнелюбие»).

Крышка саркофага Лартии Сейанти из Кьюзи. Терракота. II век до н. э.

Этрусский период датирован отвратительно. Эту лежащую, как колбаса с ручками, фигуру никак нельзя отнести к линии № 8.

Но франко-германской культуре также свойственны внешняя эмоциональность и внутренняя холодность. Этруски, или, как они себя называли, расены, создали культуру, являющуюся как бы мостиком между греческим (византийским) и западноевропейским искусством. Эта культура проявила себя и в римском портретном искусстве: в статуе Требониана Галла (250–255) и Догматия (325–375), в росписях на религиозные темы, например, «Митра с быком» конца II века.

Искусство росписи у этрусков не получило такого развития, как в Помпеях, но этрусская скульптура развилась от столь же архаичных форм, как у греков, до выразительных портретов II–I веков до н. э., вполне сопоставимых с римской скульптурой III–IV веков.

Монументальность богини «Матер-матута» V века до н. э. подчеркивается общей приземистостью и напряженностью позы. Вообще приблизительность пропорций характерна для искусства этрусков. Она сказывается и в росписи гробниц и в изображении супружеских пар, возлежащих на саркофагах. Саркофаг Лартии Сейанти II века до н. э. демонстрирует отсутствие анатомических знаний, бескостность изображаемой фигуры. «Пирующий этруск» также II века до н. э. отличается расплывшейся бесформенностью тела, как и «Возлежащий юноша» с саркофага III века до н. э. Черты лица недостаточно вылеплены, исполнение рук смехотворно.

Отсутствие стремления к передаче идеального человеческого облика сказывается и на скульптуре классицирующего эллинизма. Такова «Голова Малавельта» начала IV века до н. э., «Возлежащий юноша» из Перуджи начала IV века до н. э. Это заметно даже на помпейской скульптуре — в доказательство можно привести бронзовые статуи Геркулеса с сучковатой палицей и Вакха, выливающего вино.

Крылатые кони. Терракота. Этрурия. IV век до н. э.

Здесь мы сталкиваемся со странностью датировки этрусского искусства. Лучшие образцы достигнутого скульптурой уровня, например, терракотовые крылатые кони, датируются IV веком до н. э. «Юный Юпитер» греко-этрусской работы — II веком до н. э., причем эту работу, вместе с фронтонной композицией «Ариадна и Дионис», датируют одним временем с убогим саркофагом Лартии Сейанти.

Флейтист. Деталь росписи гробницы Триклиния в Тарквинии. Ок. 470 года до н. э.

В целом культура этрусков близка готическому искусству. Об этом говорит тот факт, что сотрудники Британского музея долгое время признавали подлинность изготовленного в 1860 году безобразного саркофага с двумя полулежащими фигурами. Их угловатость вкупе с неправильными пропорциями, кстати, говорят о наличии готических черт в этрусском искусстве.

Так, для этрусской живописи характерны авторская наблюдательность, праздничная яркость красок, текучесть линий, интерес к жизненно трактованному движению при всей угловатости его передачи. Изломанные фигуры весьма приблизительных пропорций, переданные грубыми энергичными контурами, мы видим на росписи «Демон, несущий душу» якобы VI века до н. э., «Авгур и мальчик-слуга», «Борцы» из гробницы Авгуров, «Танцовщица» из гробницы Джокольери, «Рыбаки в лодке» гробницы охоты и рыбной ловли, «Упряжка лошадей» гробницы в Кьюзи тоже якобы VI века до н. э.

Этруски не знали ни линейной, ни воздушной перспективы. Безличность пирующих пар в росписях гробницы леопардов и гробницы Триклиния V века до н. э., как в гробнице Голини I века, в Орвьето конца IV века до н. э. подчеркнута ритмизированными контурами, декоративной трактовкой одежды.

Профили изображаемых людей лишены благородства, но художник пытается точно передать жизненно правдивые движения в «Пирующем» из гробницы Львиц в Тарквинии (520 до н. э.), «Флейтисте» из гробницы Триклиния (470 до н. э.).

Но в целом фигуры «Танцующей пары» из гробницы Триклиния прорисованы правдиво, в одежде меньше условности, как и в росписи гробницы Щитов в Тарквинии III века до н. э.

Острота наблюдательности, непосредственного впечатления чувствуется в «Принесении в жертву пленных троянцев» из гробницы Франсуа в Вульчи (II — начало I века до н. э.), уже достаточно явно перекликающейся с росписями виллы Мистерий в Помпеях середины I века до н. э.

Химера из Ареццо. Бронза. Ок. 300 года до н. э. Эта работа выполнена якобы за сто — сто пятьдесят лет до убогой гробницы Лартии Сейанти из Кьюзи.

Как уже говорилось, упадок римского искусства историки и искусствоведы объясняют даже не нашествием варваров, как в случае с этрусской культурой, а внутренним «разложением». Причем «разложение» происходит на фоне уже установившегося господства христианской религии.

Но сходное «разложение» мы обнаружим и в христианском Риме в 1525 году: на 53 000 жителей было от 4800 до 6800 проституток, не считая «законных» наложниц.

Папа Иннокентий VIII имел 16 незаконнорожденных детей, будущий папа Лев X стал кардиналом в 13 лет, кардинал Борджа открыто жил со своей семьей, а, став папой Александром VI, устраивал в Ватикане оргии, папа Юлий II сам вставал во главе своего войска.

«Ум, суеверие, атеизм, маскарады, отравления, убийства… — писал Стендаль, — всюду пылкие страсти во всей их дикой необузданности — таков XV век».

Но в это время в Риме не было упадка искусств, здесь творили Браманте, Леонардо, Микеланджело и Рафаэль. Мы вновь подтверждаем верность вывода: «синусоида» истории искусственно сконструирована. Ее регрессные ветви просто отображают процессы реальной истории, но со знаком минус.

Принцип ретроградности был заложен в хронологию, чтобы подчеркнуть «симметричность» истории относительно Рождества Христова.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.