Архангельские капризы

Архангельские капризы

Своей красотой и долгой славой Архангельское во многом обязано крепостным мастерам. Их умелыми руками было возведено и содержалось в идеальном порядке все то, что сегодня относится к высокому искусству: театр, великолепный парк с партерами, оранжереями и ботаническим садом. Они же создали Большой дом и малый – очаровательный Каприз, где сегодня работает выставка, посвященная и самой усадьбе, и тем, кто ее создавал. В экспозиции, развернутой в личных покоях княгини Голицыной, хранятся планы перестройки Архангельского, чертежи Большого дома и парковых павильонов. Здесь можно увидеть, а при желании и прочитать выписки из старинных (XVI–XVIII века) писцовых и переписных книг. Даже при небогатом воображении легко представить себе усадебную жизнь во времена Голицыных и Юсуповых, взглянув на картины княжеских живописцев. Вряд ли французский или русский академик сумел бы так точно изобразить эти места, и уж наверняка никто, кроме крепостного художника, не смог бы передать здешнюю атмосферу. Возможно, так размышляли и сами князья, не случайно эта деликатная работа чаще поручалась крепостным, и те справлялись с ней прекрасно. Разглядывая их наивные полотна со стадами, пастухами, хороводами близ роскошного дворца и белоснежных классических статуй, трудно удержаться от известного толстовского «так нужно, надо»: видимо, деревенский пейзаж утратит свою прелесть, если не будет отличаться некоторым несовершенством письма или неправильно выбранным ракурсом.

Архангельское в будни

Среди множества художников и музыкантов, зодчих, мебельщиков и паркетчиков, керамистов и стекольщиков Юсупова имелось немало талантов, способных, будь они вольными, достичь больших успехов. Вполне профессиональные работы Фёдора Сотникова и Фёдора Ткачева, Михаила Полтева, братьев Новиковых – Петра и Григория, написавшего один из портретов Николая Борисовича, – украшали стены дворца наряду с картинами европейских знаменитостей. Одаренным живописцем был сын архитектора Стрижакова, которого, как и отца, звали Василием и ценили так же невысоко. Лепщик Иван Петров, резчик Пётр Литвинов, позолотчики Семён Котляров и Сергей Филиппов вместе с учениками делали рамы, оформляли их резьбой и покрывали позолотой. В залах дворца сохранились созданные этой группой 70 роскошных обрамлений «с раковинами и прорезками к оным», а также сделанные ими «трюмы и столы, белые, крашеные с 200 золочеными звездами». Постоянно упоминаемые в отчетах, все эти люди составляли своеобразную крепостную интеллигенцию, тогда как другие фигурировали в документах под номерами (например, № 17 носил Егор Шебанин).

Стекольщик, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Крестьянин с балалайкой, XIX век. Фарфор из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Юсуповские писцы не удосужились отметить, когда и каким образом в усадьбе появились Сотников, Ткачёв, Полтев, Шебанин, но в команду они объединились к началу 1812 года, получив задание скопировать рисунки из «Освобожденного Иерусалима» Тассо. Сотников и Полтев работали с первым томом, а Ткачёв и Шебанин – со вторым. Выполненные ими акварельные иллюстрации были вклеены в книгу, для которой князь заказал красный тисненный золотом переплет. В дальнейшем они еще не раз работали вместе. С появлением «живописного заведения» им, уже опытным мастерам, доверили обучение детей. О некоторых усадебных художника если не слагали легенды, то просто говорили, причем далеко за пределами Архангельского. Знакомые Юсупова старались пристроить в ученики к Сотникову своих крепостных. Так, одно время у него набирался умения некий Иван Бодров – юный художник графини Орловой, пожелавшей «выучить его и поставить совершенным мастером».

Судя по великому множеству записок, которыми Юсупов забрасывал управляющего своей московской конторой, в строительстве Архангельского главными моментами были масштаб и спешка. Сотников, загруженный поручениями хозяина, постоянно курсировал между Москвой и усадьбой, наблюдая за доставкой мрамора, красок, картин, статуй, мебели, людей, лошадей, волов…. Подобно многим одаренным и одержимым работой людям, он обладал тяжелым нравом, был дерзок и свободолюбив. В 1820 году, уговорив Шебанина бежать, мастер пытался переправиться через Волгу, возможно, думая дойти до Сибири, но был пойман и отправлен в Ракитное. Неизвестно, чем отличалось это имение от других вотчин Юсупова, но туда по традиции ссылали непокорных; почти столетие спустя таковым посчитался и сам хозяин – князь Феликс Юсупов, наказанный за убийство Распутина.

О дальнейшей участи Сотникова документы умалчивают. Мнение о творческой стороне его личности можно составить по работам, увидев картины, написанные им в 1820-х годах и ныне хранящиеся в музее – портрет графа З. Г. Чернышова (копия с оригинала Лампи) и «Коронование императрицы Екатерины II в Успенском соборе Московского кремля» (копия с оригинала Стефано Торелли).

Какими бы талантами ни отличались мастера, все они были собственностью хозяина, и только он мог определять их судьбу. Условия жизни «интеллигентов» не отличались от тех, в которых существовали рабочие: унизительный статус невольников, тяжелый труд, низкое жалованье, а порой и полное его отсутствие, убогий быт. Крепостные убегали, совершали убийства, как однажды случилось в Овальном зале. Те же причины толкали людей на погромы, подобные тому, который произошел в 1812 году. Впрочем, на открытое сопротивление решались лишь самые смелые и отчаянные. Остальные терпели, страдали молча, справляясь с тяжелой долей по-русски, то есть время от времени уходя в запой.

М. Полтев. Иосиф и жена Пентефрия, начало XIX века. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Владелец Архангельского, обычно расчетливый, иногда тратил на обучение своих мастеров большие деньги, надеясь, что потраченное будет возвращено быстро и, как говорили деловые люди, «с процентом». Учеба, чаще всего бессистемная и кратковременная, конечно, давала результаты, но надежды господина оправдывали только самые способные, да и то с годами – крепостному приходилось добывать знания упорным трудом.

М. Полтев. Плащаница, 1814. Икона из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Находясь в равных условиях, княжеские мастера имели возможность отличиться в работе, что, как правило, никак не влияло на их судьбу. Они начинали трудиться еще в детстве, недолго учились, чаще всего в Москве у знаменитых столичных мастеров, и затем возвращались в Архангельское, чтобы остаться там до самой смерти. Князь не всегда занимал их живописью: помимо написания и копирования в обязанности господских художников входил контроль за состоянием полотен во дворце. Когда в усадьбу прибывала очередная купленная картина, они натягивали ее на подрамник, подбирали раму, по мере надобности покрывали холст лаком, при необходимости занимались реставрацией, называя это сложное дело починкой.

Способности Михаила Полтева внушали уважение даже чопорному князю. Мало того, что он получал от Николая Борисовича самые ответственные задания, князь также дал ему право подписывать свои произведения, а это среди крепостных считалось наградой. Полтев написал 3 царских портрета для Оружейной палаты, икону «Плащаница», а также религиозную сцену «Иосиф и жена Пентефрия», которая получилась такой выразительной потому, что художнику позировал кто-то из юсуповских дворовых.

Новикову выпала честь писать самого Николая Борисовича и его сестру Евдокию Борисовну, правда, к тому времени обе модели уже давно лежали в могиле. Посмертный портрет княжны был выполнен на основе старых рисунков. Изображение князя пожелал иметь его сын через 2 года после смерти отца. Рассказывают, что молодой барин заставлял художника переделывать полотно, всякий раз выражая негодование, но каким образом, писцы не уточняют.

Архангельское не являлось картинной галереей в обычном смысле слова.

Картины, скульптура, коллекционный фарфор здесь служили для украшения дворца, оттого и размещали их произвольно, не обращая внимания на хронологию или художественную школу.

Д. Б. Тьеполо. Пир Клеопатры, 1740-е. Фрагмент с портретом автора. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Не что иное как живопись определила особенности отделки зала, законченного Стрижаковым в 1816 году. Комната получила имя Джованни Баттиста Тьеполо, поскольку предназначалась для размещения его полотен «Пир Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры». Этот замечательный живописец – последний из великих монументалистов эпохи барокко – родился и начал творческий путь в Венеции, а затем работал во многих европейских городах, с одинаковым мастерством создавая фрески, большие и малые сюжетные картины, офорты, парадные портреты.

Умея делать все, что предусматривает ремесло художника, он прославился своими декоративными композициями, доныне украшающими храмы, королевские дворцы и дома знатных вельмож в Италии, Баварии, Испании. Величественная, неповторимо элегантная и вместе с тем до предела пышная живопись Тьеполо могла бы иметь успех и при неглубоком содержании. Однако мастер, хотя и работал на заказ, никогда не ограничивал себя банальной тематикой.

В росписи палаццо Лабиа в Венеции ему представилась возможность воплотить давно задуманную историю о любви Антония и Клеопатры. Тот же сюжет был использован в огромных (высота 3 м, ширина более 6 м) полотнах, которые вскоре после появления на свет отправились в Архангельское. По сравнению с фресками станковые произведения Тьеполо немногочисленны, что делает еще более ценными юсуповские картины. По слухам, Николай Борисович купил их у сына художника, заплатив 500 тысяч рублей – немыслимую по тем временам сумму.

Внушительные размеры полотен потребовали соответствующей площади и особого пространственного решения интерьера. Работы Тьеполо были размещены в северной анфиладе, где Стрижаков, сломав стену, объединил два помещения, таким образом получив одно, зато подходящее по величине.

Зал Тьеполо

Хорошо продуманное, типично классическое убранство зала Тьеполо создавало и до сих пор создает прекрасный фон для восприятия итальянской живописи: росписи на стенах, живописно-лепные медальоны с символами искусств (палитры, лиры, циркули), массивная мебель из красного дерева с шелковой обивкой и вдобавок особое освещение, усиленное системой зеркал.

Тьеполо не раз обращался к историческим сюжетам, но Клеопатра, видимо, привлекала его так же, как в свое время и Марка Антония. Сюжетом для первой картины послужил всем известный эпизод, когда римский полководец, прибыв на встречу с египетской царицей, был сражен ее красотой и, презрев триумвират, остался с ней навсегда. Согласно легенде, он бросил к ногам возлюбленной все свои трофеи: оружие, усыпанное драгоценными камнями, жемчуг, золото и даже знамена врагов.

По академическим правилам от автора не требовалось исторической точности, поэтому прически, костюмы и богатый антураж во «Встрече Антония и Клеопатры» мало походят на то, что египтяне носили и чем окружали себя в древности.

Картина «Пир Клеопатры» представляет момент того же дня. Царица заявила, что ее пиры богаче и веселее римских, чем вызвала Антония на спор и, как утверждает легенда, выиграла после того, как он выпил вино с огромной жемчужиной, брошенной на дно бокала. Композиция интересна еще и тем, что в ней присутствует сам Тьеполо – тучный мажордом, взирающий на Клеопатру из-за колонны. Кстати, это изображение является одним из немногих сохранившихся автопортретов великого венецианца.

Кроме полотен Тьеполо, в зале, получившем его имя, были выставлены работы других, менее знаменитых живописцев XVIII века. К искусству – правда, не изобразительному, а прикладному – относились и некоторые предметы убранства, например инкрустированный слоновой костью стол, сделанный неизвестным, но тоже венецианским мебельщиком примерно в 1550-х годах. Строгий, решенный в зеленоватых тонах интерьер зала завершали светильники – любимые русской знатью жирандоли с «водопадом» прозрачного хрусталя и темно-синего стекла.

Художник, которому Юсупов посвятил еще один зал своего дворца, вырос в семье слуги и едва не стал священником. Гюбер Робер провел юность в Париже, увлекся живописью, поступил в академию художеств. Потом, успешно завершив курс, в качестве пенсионера (выпускника, которому академия оплачивала творческое путешествие) жил в Италии, где был покорен поэтикой руин. С годами, кроме прекрасных и величественных развалин, на его полотнах стали возникать более жизненные образы – пейзажи-события с изображением таких бедствий, как пожары, землетрясения или большие стройки.

Будучи современником Великой французской революции, Робер не преминул запечатлеть самые драматичные ее эпизоды – крушение Бастилии, разрушение королевских могил в Сен-Дени. Заподозренный в нелюбви к народному режиму, он был арестован и заключен в тюрьму, где, к изумлению сокамерников, усердно работал, вместо того чтобы тосковать. Художник рассматривал свой арест с профессиональной точки зрения, поэтому, оказавшись в камере, не только не горевал, но даже радовался, получив незнакомый ранее материал. В течение года отсидки он с энтузиазмом живописал тюремный быт, а выйдя на свободу, получил должность смотрителя Лувра, который к тому моменту превратился из королевского жилища в музей. По должности Роберу пришлось освоить развеску картин, что получалось у него не хуже, чем их написание. Созданные им декоративные ансамбли и теперь являются примером для подражания, а при жизни ему в этом деле не было равных.

Развалины, которыми так увлекался Робер, столь же сильно интересовали русских дворян, особенно екатерининских вельмож. Всякий уважающий себя домовладелец той поры старался завести у себя «руину» – все равно, на картине или в скульптуре, но лучше реальную, устроенную в парке именитым архитектором.

У Николая Борисовича таких было много, различных видов, в том числе и живописных.

Первый салон Гюбера Робера

Неизвестно, где и когда князь Юсупов купил картины Робера, но писались они вовсе не для него. Так же как и полотна Тьеполо, работы знаменитого француза имели большой формат и требовали отдельного помещения, в данном случае даже двух. Одна из комнат, получивших имя художника и устроенных по его вкусу, открывает западную анфиладу, составленную Первым и Вторым залами Робера, а также соединяющим их Античным залом. Переделкой занимался Стрижаков, талант которого здесь проявился в полной мере.

Г. Робер. Странствующие музыканты. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

С необыкновенным художественным тактом и пониманием живописи он перестроил залы, придав им форму восьмигранников. Первое, в целом небольшое помещение, украшают панно, объединенные авторством Робера, сюжетом, палитрой и, что особенно впечатляет, размером.

Единственная тема обеих композиций – античные руины или застывшие громады из камня, полуразрушенные временем, обвитые плющом, заросшие мхом, но все еще прекрасные в своем величии. Кажется, что художник залил картины теплой золотистой краской, для живости добавив немного зеленовато-коричневого колера. Основной тон проник сквозь толщу рисованных стен, перекинулся на ближние предметы, наделив композиции чувством тишины и вселенской гармонии. Крошечные фигурки людей, занятых чем-то у подножия руин, сообщили жизнь излишне спокойным сценам, ведь автор видел в мертвых развалинах всего лишь фон для обычного человеческого бытия.

В Первом зале Гюбера Робера архитектурные вертикали – высокие картины и двери – гармонируют с постройками на картинах, создавая впечатление стройности, легкости интерьера, наполненного светом и красками. Связь искусства с природой подчеркивают зеленые оттенки потолка и цветочно-травяная роспись над коричневой гладью стен. Пейзажи Робера с их растительностью фантазийного вида сливаются с пейзажами реальными, которые видны сквозь стекло двустворчатых дверей. Из-за обилия зелени – живописной и настоящей – зал смотрится не парадным помещением дворца, а садовым павильоном. Видимо, именно этого и добивался зодчий, разместив посреди комнаты скульптуру, на низком массивном пьедестале, явно выполненную для парка – «Воин, надевающий доспехи». Человеческое начало как ненавязчивое дополнение к природному присутствует здесь благодаря мраморным бюстам «Холерик» и «Меланхолик» – сделанные из мрамора неизвестным скульптором XVIII века, они аллегорически представляют два противоположных темперамента.

В настоящее время работы Гюбера Робера имеются, помимо России, и в других странах, но даже во Франции они не входят в декоративный ансамбль, каким может похвалиться музей в Архангельском. К счастью, он остался таким, каким его хотел видеть сам Робер. Первый салон еще при Юсуповых считался лучшим в Европе по интерьеру, созданному специально для размещения полотен. Комната была настолько хороша, что потомки Николая Борисовича не сочли нужным вносить в нее какие-либо изменения или дополнения.

Почти прежним остался и Второй зал Гюбера Робера. Единственным, что не стояло здесь в старину, является вольер-жардиньер – предмет эффектный и очень модный в середине XIX века. Под сложным иностранным названием скрывается всего лишь комнатный садик, о чем свидетельствует сам термин: французское слово «jardin» по-русски означает «сад». Русские именовали жардиньерками маленькие круглые или квадратные столики, куда ставили горшки с цветами. Во дворце Юсупова несколько таких конструкций соединились в одну, центром которой была большая клетка с живыми птицами. Все это размещалось в середине зала внутри декоративной ограды.

Роспись потолка во Втором зале Гюбера Робера

Второй зал Гюбера Робера повторяет Первый по очертаниям и по сути, ибо имеет такую же восьмиугольную форму и также украшен работами знаменитого француза «Водопад», «Пастушок», «Пейзаж с осликами» и «Пейзаж с быком», «Странствующие музыканты», «Павильон Аполлона и обелиск». Последняя изображает один из уголков парка в Архангельском. Еще один образ, вернее, туманное напоминание об усадьбе, – посуда в росписи потолка, похожая на ту, которою делали на фарфоровом заводе Ламбера.

Робер имел репутацию замечательного колориста. Он мастерски изображал зелень, дрожащую листву, бурные потоки и спокойную гладь воды, шероховатость скал, легкую дымку тумана, славился передачей оттенков, особенно зеленых, серых и коричневых, которые у него выходили мягкими и воздушными. Того же хотел добиться и художник, оформлявший салон, где предполагалось развесить полотна Робера. Стены и потолок этой комнаты покрыты гризайлью, а в отдельных местах роспись плавно переходит в лепнину. Четко выписанные букеты сирени, золоченая посуда, птицы с ярким оперением смотрятся очень натурально, хотя в целом настенные картины, в отличие от станковых, условны и нарочито декоративны.

Говорили, что Робер не любил рисовать людей, не делая исключаения для самого себя. В отсутствие автопортрета личность знаменитого художника можно представить, взглянув на картину «Павильон Аполлона и обелиск», где две мужские фигуры являются изображениями самого автора (мастер за мольбертом) и его друга, не менее известного живописца и гравера Жана Оноре Фрагонара.

В юсуповскую пору от угловой комнаты с низким потолком начинались личные покои князя – спальня, туалетная и кабинет. Отнесенные в сторону от парадных апартаментов, они были скромны как в отделке, так и по размерам. Небольшая площадь вообще отличала жилые помещения, поскольку в этом случае их легче было отапливать. Через несколько лет после смерти Николая Борисовича его спальня превратилась в выставку пленительных творений Пьетро Ротари, получив соответствующее название.

Потомственный художник родом из Вероны, он чаще всего писал портреты, получая заказы от самых высокопоставленных лиц Европы. Его услугами пользовались итальянские короли, австрийская эрцгерцогиня Мария-Терезия, дрезденский курфюрст и, наконец, русская императрица Елизавета Петровна, приглашением которой Ротари воспользовался только для того, чтобы увидеть Петербург – город, где долго жил и умер в 1762 году.

Салон Ротари

Мастер из Вероны рисовал все, причем с одинаковым мастерством. Однако женские портреты – знаменитые «головки» – все же удавались ему лучше. Только он мог сочетать в одной героине парадную импозантность с ярко выраженной индивидуальностью. Никто кроме него не умел так тонко, безо всякой иронии передавать личные черты: серьезность и насмешливость, доброту и хитрость, нежность, чувствительность, грацию…. Сквозь кажущуюся безликость всех этих образов просвечивает жеманно-чувственная стихия рококо.

В некоторых подмосковных усадьбах «головки» Ротари сплошь покрывали стены комнат, которые, как у Юсупова, получали название в честь художника.

Интересно, что, кроме эстетической, его произведения играли сугубо рациональную роль. В последние годы жизни он заведовал художественным училищем в Петербурге, и его ученики оттачивали мастерство, копируя работы учителя, чтобы создать на их основе собственные.

В Архангельском около 30 «головок» Ротари вначале украшало бильярдную Каприза. Размещенные в геометрическом порядке, они выглядели своеобразным узором, и такая же развеска сохранилась после того как большая их часть была переправлена во дворец. Все дамы у Ротари красивы, молоды, беззаботны, все благородны, несмотря на то что одеты в нарядные платья поселянок. Однако совсем не это объединяет их изображения в серию. Главное в этих картинах – сдержанная серо-коричневая палитра, в которой едва заметен таинственный жемчужный налет.

Среди множества изящных предметом убранства салона Ротари нет главных, но имеются уникальные и очень красивые. Один из углов комнаты заполняют часы в деревянном футляре работы русских мастеров середины XIX века. Тщательная полировка оставляет видимой красивую текстуру ореха. Дверцы, инкрустированные цинком и латунью, покрыты растительным узором в духе рококо. Довольно много места занимает шкаф-секретер – образец крайней пышности того же рокайльного искусства. Трудно отыскать в нем хотя бы одну прямую линию. Волнообразные стенки, изящно выгнутые ножки, плоский набор из розового дерева, причудливые завитки позолоченной бронзы, вьющиеся вокруг ящиков и тем скрывающие их от любопытного взгляда – декор, как живопись и все остальное в салоне Ротари, выражает легкомысленность рококо.

У дверей, служивших одновременно и окнами, разместились миниатюрные столики-бобики, за которыми хозяйка усадьбы чаевничала, занималась рукоделием или иными женскими делами. К концу XVIII века этот предмет мебели пользовался среди русских дворян огромной популярностью, а благодаря императрице Екатерине мода на него стала повсеместной. Его название никак не связано с собаками: столики-бобики именовались так из-за столешницы – овальной, особым образом выгнутой и вырезанной и действительно похожей на боб. Непривычно легкие, в отличие от стандартной мебели той поры, они придавали помещению уют и позволяли быстро менять интерьер. Как правило, столики-бобики сочетали с бюро и небольшими креслами, при этом пространство кабинета старались разбить на несколько уголков, каждый из которых имел собственное назначение.

П. Ротари. Поселянка под деревом. Картина из фондов музея-усадьбы «Архангельское»

Если в Европе столики-бобики декорировали бронзой, то российская знать, заказывая «сии предметы» своим же усадебным мастерам, предпочитала пасторальные сцены, выполненные в технике мозаики из дерева (маркетри). Крепостные мебельщики покрывали их сначала в отдельных рисунках, а потом и по всему изделию тонкими пластинами (шпоном) из карельской березы или тополя, что вскоре стало признаком истинно русского мебельного стиля. Столики-бобики в салоне Ротари украшены наборными композициями с букетами цветов.

В доме Николая Борисовича, точнее, в нижнем его этаже, живописью и другими предметами искусства были полны все помещения, даже те, которые не имели особого предназначения. Проходная комната между кабинетом князя и его же спальней – нынешним салоном Ротари – служила хозяину туалетной. От прежнего убранства в ней не сохранилось ничего, кроме дивана, некогда скрывавшего под собой вделанную в пол ванну. Маленькая дверь вела в крошечную темную комнатушку, откуда по звонку господина появлялся слуга.

Камин в салоне Ротари

Сотрудники музея постарались восстановить проходную комнату по рисункам и описаниям, в итоге получив вполне парадный, соответствующий духу дворца интерьер. Сегодня в ней находятся полотна итальянских живописцев, среди которых первой внимание привлекает барочная по стилю и времени написания композиция «Святое семейство и Иоанн Креститель» Франческо Тревизани. Ярко академичное, отмеченное стремлением к идеализации образов творчество этого художника получило европейскую известность, о чем свидетельствует тот факт, что среди его заказчиков был Пётр I.

В той же комнате можно увидеть мраморную фигуру Антиноя, установленную на круглом с наборным узором шкафчике-постаменте. Прекрасный мейсенский, севрский и венский фарфор выставлен в двух черных шкафах, которые достойны внимания хотя бы потому, что декорированы в стиле буль. Такой вид отделки знали еще мастера итальянского Ренессанса. Второе ее рождение состоялось благодаря французскому мебельщику Андре Шарлю Булю, сменившему привычные крупнорельефные орнаменты на плоский набор маркетри, что придавало мебели невиданную дотоле роскошь. В рамках стиля буль было принято сочетать разные сорта дерева, в том числе и экзотические породы, допускалось использование слоновой кости, перламутра, черепахового панциря, латуни, олова и серебра. Кроме того, для самых важных заказчиков мастера украшали свои произведения багетами из литой бронзы с гравировкой, обработанной огненным золочением.

Интерьеры дворца в Архангельском подтверждают известную мысль о том, что для создания гармоничного интерьера, для его художественного единства вовсе не обязательно соединять вещи одного времени и стиля. Главное – связать все находящееся в помещении с природой: это легко, если учитывать близость загородного дома к парку, и одновременно трудно, поскольку от того, кто этим занимается, требуются вкус и правильное, хотя и не обязательно академическое понимание красоты.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.