Последняя игра

Последняя игра

Подобную консолидацию можно увидеть во многих областях — это и всевозможные развлечения, и диверсифицированные компании, и коммунальные службы. Здесь вы видите консолидацию в торговле произведениями искусства. Аукционные дома вполне могли бы взять все это на себя.

Алан Стоун, нью-йоркский арт-дилер

Этот рынок — дикая смесь надувательства, суеты и спекуляций, это одновременно невольничий рынок, биржа, танцплощадка, театр и бордель, где постоянно растущая замкнутая каста проводит тщательно разработанные ритуалы, откровенно манипулируя при этом законами общества потребления и высшего общества.

Джерри Зальц, арт-критик

Когда я начинал свое путешествие в мир современного искусства, меня занимали два вопроса. Кто определяет, какие качества делают конкретного художника модным? И при помощи какого волшебства скульптура акулы или картина современного художника начинает стоить 12 или, скажем, 140 миллионов долларов вместо скромных 250 тысяч долларов? Почему умный и опытный коллекционер рассматривает чучело акулы как хорошее вложение денег, хотя делали его реально технические работники, да и повторить такую скульптуру несложно? Третий вопрос возник уже в ходе бесед с дилерами и специалистами аукционных домов: куда идет рынок современного искусства и его бешено растущие цены?

Как оказалось, у первого вопроса есть вполне конкретный ответ: на второй вопрос ответ посложнее, но тоже имеется. Третий вопрос пока остается открытым, хотя ни одна из тенденций не обещает дилерам ничего хорошего.

Итак, первое. Как модный художник становится таковым? Как правило, художник, работы которого востребованы на рынке, уже прошел несколько «контрольных точек». Кто-то из мейнстримных дилеров принял его и некоторое время представлял, но теперь этот художник уже перешел к брендовому дилеру. Его работы прошли хороший маркетинг, теперь они имеются в брендовых коллекциях — как частных, так и музейных. Они успели уже появиться на вечернем аукционе «Кристи» или «Сотби». Именно эти моменты, а не эстетические качества картин и уж точно не рецензии критиков определяют модного художника и, собственно, делают его модным. Дэмиен Херст шел к известности немного иначе: сначала шокирующие работы, акула, затем брендовый коллекционер Чарльз Саатчи. После этого появились брендовые дилеры, «Белый куб» и Гагосян, затем организованная Саатчи музейная выставка, затем вечерние аукционы.

Но каким образом остальные художники проходят эти «контрольные точки»? Чаще всего их работы отличают изобретательность, новизна или шоковое воздействие, — но не традиционное мастерство рисовальщика или колориста. Первое чучело акулы привлекло больше внимания и намного больше денег, чем тысяча великолепных пейзажей. Марк Куинн с собственным скульптурным портретом, изготовленным из собственной же замороженной крови, или Маркус Харви с громадным портретом детоубийцы Миры Хиндли, состоящим из отпечатков детской ладошки, привлекли к себе гораздо больше внимания, чем художники с более традиционными произведениями.

Но как после этого произведение обретает цену — 12 миллионов долларов, или 140 миллионов? Рынок современного искусства превратился в арену состязаний; ставки в игре очень велики, а подпитывается она громадным количеством денег и самолюбия. Стоимость произведения искусства чаще определяется брендом самого художника, дилера или аукционного дома, а также тщеславием коллекционера, — но не качеством произведения. Ценность одного произведения искусства по сравнению с другим никоим образом не зависит от того, сколько мастерства или времени ушло на его создание, ни лаже от того, считает его кто-нибудь великим или нет. Ведущую роль на рынке играют статусные аукционы и художественные ярмарки, которые сами по себе тоже стали событием — местом, где сверхбогатые могут на других посмотреть и себя показать.

Кажущийся дефицит произведений порождает инфляционные цены. И не обязательно дефицит должен быть настоящим; иногда дилер просто придерживает работы художника и во всеуслышание объявляет, что на них существует очередь из статусных покупателей. При этом вряд ли кто на самом деле верит, что работы этого художника могут никогда больше не появиться на рынке; работает страх перед повышением цен и позиция богатых молодых коллекционеров «Я готов заплатить больше, лишь бы получить это сейчас».

Цены на современное искусство отражают также тот факт, что коллекционер с толстым кошельком вполне способен переписать историю искусств. Если кто-то платит 140 миллионов долларов за картину Джексона Поллока, то работа эта — шедевр по определению, и картины этого художника должны висеть на стене у каждого уважающего себя коллекционера. Следующее значительное произведение Поллока вызовет больший ажиотаж, если будет стоить 141 миллион долларов, а не 125 миллионов долларов, поскольку всякий новый владелец — музей или частный коллекционер — приобретает вместе с картиной право на бахвальство.

Цены в мире искусства испытывают давление эффекта, известного в экономике как «эффект храповика». Храповик, как известно, способен проворачиваться только в одну сторону; при попытке сдвинуть его в обратную сторону механизм заклинивает. Ценовой храповик означает, что цены не склонны двигаться вниз, зато легко уходят вверх. Эту концепцию легко понять в применении к рынку труда: представьте, что будет, если совет директоров каждого художественного музея потребует, чтобы жалованье директора музея находилось в верхней четверти диапазона заработной платы соответствующей социальной группы. На рынке искусства эффект храповика возникает, например, так: два коллекционера, состязаясь друг с другом, загоняют аукционную цену на картину Маттиаса Вайшера до уровня на порядок выше галерейной цены, — и этот уровень становится новой точкой отсчета; теперь уже ни один коллекционер не захочет продать картину Вайшера дешевле.

На аукционе тоже возникает иногда эффект, подобный эффекту храповика; это происходит в тех случаях, когда первые пять лотов уходят по цене вдвое выше эстимейта. Получается, что и более качественные лоты, идущие следом, должны стоить больше, потому что менее ценные работы проданы намного дороже эстимейта. Этот же механизм действует и при продаже самых дорогих лотов. Если рекордная цена картины Марка Ротко всегда вдвое превосходила цену лучшего Климта — и вдруг Климт продается дороже любого полотна Ротко, возникает вопрос: сколько будет заплачено за следующее значительное полотно Ротко? Возможно, ответом можно считать 73 миллиона долларов, полученные на «Сотби» в мае 2007 года, — втрое больше предыдущего аукционного рекорда.

Храповик не дает ценам на произведения конкретного художника опуститься. Так, Климт на аукционе никогда не будет продан за сумму, значительно уступающую цене других аналогичных Климтов. Если желающих приобрести картину по резервной цене не окажется, аукционист добудет пару предложении с потолка и снимет полотно с торгов; возможно, оно при этом достанется тому, кто взял на себя гарантию. Если работы какого-то художника на аукционах постоянно не дотягивают до резервной цены, аукционный дом перестает принимать их на комиссию. К примеру, Эд Руша, работы которого в 1980-х пользовались огромным спросом, в 1990-х практически пропал с крупных аукционов — и из ценовых списков. В мире искусства списки и индексы никогда не показывают падение цены.

Эффект храповика действует и для дилеров: они тоже никогда не снижают цены на работы «своих» художников, по крайней мере в прайс-листе. Если произведения художника не продаются по новой, более высокой цене, галерея прекращает работать с этим художником. Если дилер продает произведение на вторичном рынке по низкой цене, то ни сама сделка, ни цена не разглашаются.

Если храповик, искусственный дефицит и обилие денег постоянно толкают цены вверх, то не является ли рынок современного искусства своего рода мыльным пузырем, вроде тюльпанной лихорадки? Арт-дилеры и аукционные специалисты никогда не используют слово «крах» и очень не любят слово «пузырь». На рынке искусства действует непременное правило: попадая туда, участники отбрасывают всякие сомнения. Говорят просто, что на рынке искусства наблюдается продолжительный резкий подъем. Журналист Марк Шпиглер сравнивает такой подход с отношением подростков к сексу — «можно и не предохраняться, ведь я ни за что не забеременею».

Но мыльный пузырь это или нет, каждый аукционный специалист обязательно предупреждает о неминуемой коррекции рынка. Вопрос только в том, насколько жестким будет приземление: то ли пузырь лопнет, как воздушный шарик на дне рождения, то ли просто немного сдуется и сморщится, как забытый шарик через месяц после праздника.

Существует несколько причин, по которым рынок современного искусства не должен рухнуть по-настоящему. И экономика, и художественный мир демонстрируют благоприятные тенденции. Число богатых коллекционеров сейчас, наверное, раз в двадцать больше, чем было до краха 1990 года. В то время треть покупателей на аукционах составляли японцы, причем японская якудза покупала произведения искусства на деньги, занятые под залог собственности. Когда рухнул индекс Никкей и цены на токийскую недвижимость покатились вниз, на рынок, и без того не склонный покупать, была выброшена огромная масса произведений западного искусства. Японские покупатели пропали, нью-йоркские занервничали, прочих вообще осталось немного.

Сравните эту ситуацию с нынешним положением вещей, когда бум в ценах на искусство отражает как состояние финансовых рынков, так и концентрацию капитала, произошедшую во всем мире за последние двадцать лет. В Великобритании и США доля национального дохода, приходящаяся на 1% богатейших людей страны, удвоилась по сравнению с началом 1980-х. В Италии и Франции, где налоги с очень богатых собираются скорее теоретически, нежели на практике, эта доля утроилась. В России, Китае и Индии она, возможно, еще раз в пять выше.

Итак, богатых коллекционеров вокруг стало гораздо больше, а поскольку приток престижных произведений искусства на рынок более или менее постоянен, храповик цен уверенно пощелкивает, отмечая достижение очередного уровня. В 2007 году журнал Forbes сообщил о рекордных цифрах: 946 миллиардеров, из них 415 в США. В этом сообществе 176 новеньких, из них 19 русских, 14 индийцев и 13 китайцев. Это те самые люди, кто покупает футбольные команды и пентхаусы в Лондоне и Нью-Йорке. Кроме того, для этих людей альтернативные инвестиции, вроде вложений в искусство, представляют собой просто другую форму валюты, отказываться от которой неразумно. Новенькие платят наличными. Понадобится резкое падение одновременно и финансового, и потребительского рынков, чтобы эти люди перестали гоняться за недвижимостью, предметами роскоши и произведениями современного искусства.

Как правило, коллекционеры-новички начинают со скромных приобретений, но сейчас многие русские и дальневосточные участники появляются сразу на самой верхушке рынка. Новые покупатели сразу идут на аукционы, куда их привлекает международная репутация брендовых аукционных домов. Кроме того, иностранцы на западном рынке современного искусства покупают в основном ушами, а не глазами и готовы переплачивать, если так делают другие. Азиатские и русские коллекционеры покупают картины вращения Херста или Шелкографию Уорхола, потому что эти художники и эти вещи пользуются спросом и придают статус в Лондоне и Нью-Йорке.

Если говорить об иностранцах, то наибольшие сомнения вызывает их «стойкость». Будут ли они и дальше покупать, если западные покупатели остановятся? Будут ли они и дальше коллекционировать современное искусство и создавать частные музеи в своих странах, как это делали американцы и британцы?

Еще один фактор — бум музейных покупок. Только четыре новых музея в Объединенных Арабских Эмиратах — Лувр и Гуггенхайм в Абу-Даби, еще по музею в Дубае и Шардже — плюс новый Музей современного искусства в Катаре будут в течение 10—15 лет приобретать ежегодно по 400—500 произведений. При этом каждый музей сосредоточится на брендовых художниках; их работы, конечно, дороги, но требуют меньше оправданий перед советом директоров и средствами массовой информации, чем произведения менее известных художников. Аукционные дома и дилеры пускают слюнки — и открывают в Эмиратах новые конторы.

Рынок произведений искусства стал очень интернациональным: после нью-йоркских торгов «Кристи» в мае 2007 года аукционист Кристофер Бердж сказал, что 30% покупателей составили американцы, 50% — покупатели из Великобритании, Европы и России и 20% — с Ближнего Востока, из Латинской Америки и Китая. Подобная интернационализация рынка должна послужить дополнительной защитой от краха. Если доллар пойдет вниз, поднимутся, возможно, рубль, иена или евро. Если в экономике Великобритании наступит застой, в Индии или Эмиратах может начаться бум. Современное искусство как средство вложения капитала имеет немало преимуществ и, возможно, устоит там, где рухнут другие инвестиции. В конце 1990-х, когда лопнул мыльный пузырь интернет-компаний и их акции резко упали в цене, все ждали краха и на рынке современного искусства. Вместо этого цены выросли — многие инвесторы увели свои капиталы с фондового рынка и вложили их в произведения искусства.

Возможно, большую, чем экономический спад, опасность для рынка современного искусства представлял бы отказ от его основы — бездумного потакания вкусам толпы. Тобиас Мейер знаменит высказыванием: «Лучшее искусство — самое дорогое, потому что рынок очень умен». Джерри Зальц ответил на это: «С точностью до наоборот. Рынок не «умен», он как фотокамера — настолько туп, что поверит всему, что окажется перед ним... все говорят, что рынок «реагирует на качество», на самом деле рынок всего лишь назначает цену, стимулирует желание, отмечает попадания и создает атмосферу». Что произойдет, если коллективный культурный разум и вкусы дадут задний ход и рынок внезапно осознает, что инсталляция Джима Ходжеса «Никто никогда не уходит» — скомканная кожаная куртка в углу зала — на самом деле не стоит, возможно, сотен тысяч долларов, да даже и просто тысяч? Что это, карточный домик, который готов рассыпаться, если коллекционеры вдруг попытаются разом продать свои коллекции — просто потому, что кто-то уже сделал это?

Но до тех пор, пока в обществе правят вкусы толпы, рынком современного искусства правят суперколлекционеры. Пятнадцать лет назад только Чарльз Саатчи мог без труда создать или разрушить репутацию художника. Сегодня, кроме Саатчи, есть Дэвид Геффен, Стив Коэн, Адам Сендер и еще полсотни других. Опасения вызывает психология коллекционеров современного искусства, капиталы которых берут начало в финансах и хедж-фондах, — а таких сейчас много. Эти люди, будучи трейдерами, всегда пытаются заранее предсказать реакцию рынка. Что, если они попытаются сделать то же самое с рынком искусства? Что, если, почувствовав культурный сдвиг или падение рынка, они попытаются сбросить свои активы (то есть коллекции), пока рынок не успел среагировать? Когда в конце 1980-х рухнули японские рынки, около двадцати коллекций, служившие обеспечением крупных займов, достались банкам. Первый японский банк вскоре продал доставшуюся ему коллекцию на международном аукционном рынке; остальные попытались сделать то же, но было уже поздно.

В октябре 2005 года Стив Коэн заплатил больше 100 миллионов долларов за две картины Поля Гогена и одну Винсента Ван Гога, приобретенные частным образом у владельца казино в Лас-Вегасе Стива Уинна. Надо сказать, эта сделка вызвала на рынке современного искусства немалое беспокойство. Дело было не в том, что Уинн, скажем, начал продавать импрессионистов; на этом рынке нет никакой неопределенности. По что, если Коэн решил переключиться на импрессионистов и сбросит на рынок 1200 работ своей коллекции современного искусства? Если Коэн собирается продавать современное искусство, всем остальным инвесторам надо продавать сейчас, а не в следующем месяце. Коэн вполне способен в одиночку вызвать падение рынка — очень может быть, что для этого достаточно было бы выставить на продажу акулу Дэмиена Херста.

Примерно такие же опасения возникли, когда прошел слух, что Дэниел Лоб, нью-йоркский менеджер хедж-фонда, владеющий примерно двадцатью работами Мартина Киппенбергера, начал их продавать. Рынок успокоился только после того, как стало известно, что Чарльз Саатчи покупает Киппенбергера. Если бы вместо этого рынок решил, что Саатчи тоже продает Киппенбергера, рынок его картин вполне мог рухнуть. Давние коллекционеры помнят; в 1990 году дополнительным фактором краха рынка произведений искусства стал тот факт, что Саатчи в тот момент разводился, передавал управление своим рекламным агентством, — и продавал в связи с этим часть личной и корпоративной коллекций.

Сами по себе продажи не вызывают тревоги на рынке, если мотивы продавца известны и вызывают доверие. В октябре 2006 года шоу-магнат Дэвид Геффен продал по одной картине Джаспера Джонса и Виллема де Кунинга за 143 миллиона долларов. Месяцем позже он продал «№ 5.

1948» Джексона Поллока за рекордную сумму 140 миллионов долларов. Еще через месяц он продал «Женщины III» Виллема де Кунинга за 137,5 миллиона долларов. При этом все понимали, что Геффен не пытается избавиться от коллекции, а собирает средства на приобретение Los Angeles Times. Рынок никак не отреагировал на эти продажи, но впечатление было сильное: денег, полученных за четыре картины, хватило на немаленький первый взнос за крупную газету.

Еще одна надежда избежать краха заключается в том, что высокие цены на современное искусство отражают не что-нибудь, а смену поколений. Новое поколение коллекционеров хочет украшать свои дома постмодернистской мебелью и современным искусством, утверждая таким образом собственные вкусы, а не предпочтения своих родителей. «Люди просто хотят иметь символы нашего времени, — говорит Тобиас Мейер. — Кумиры очень заметны и узнаваемы и потому сильнее всего действуют на ту аудиторию, которая только начинает покупать». Кроме того, люди хотят, чтобы их коллекции отражали их образ в глазах окружающих, людей того же круга, — а современное искусство гораздо... ну, современнее, скажем, чем старые мастера.

Высказав с большой убежденностью все эти аргументы, дилеры и аукционные специалисты закатывают глаза и пожимают плечами, когда речь заходит о ценах на работы отдельных художников — Уорхола, или Эмин, или Киппенбергера. Вообще, в воздухе витает ощущение, что значительная часть современного искусства — вспомните хотя бы выставку «США сегодня» — покупается на волне моды и в один прекрасный день рынок действительно захочет от него избавиться; может быть, все это заменят на китайское современное искусство, может быть, на флюгеры XIX века... Похоже, у каждого дилера свой чрезвычайный план на случай такого развития событий: закрыть галерею и работать из дома, переключиться на старых мастеров — или уйти в монастырь.

Как мы узнаем, что пузырь вот — вот лопнет? Традиционный ответ заключается в том, что первым сигналом должны стать провальные аукционы «Кристи» и «Сотби» — причем оба. Неудача одного аукциона в принципе может стать результатом посредственного ассортимента или слишком агрессивной политики резервирования, но два сразу будут наверняка означать сдувающийся пузырь. Аукционы — первый и лучший индикатор намерений рынка, потому что аукционные цены прозрачны и широко освещаются. Этого нельзя сказать о продажах произведений искусства через дилеров и на ярмарках — а у дилеров вообще есть все основания скрывать низкие цены.

Как только покупатели решают, что пузырь лопнул, они резко дают задний ход. В середине 1990 года на картины Джулиана Шнабеля и Сандро Киа существовал длинный лист ожидания. К октябрю список испарился, и картины этих художников начали продаваться со скидкой. К Рождеству на них трудно было найти покупателя даже по сниженным ценам. Первыми с рынка пропадают спекулянты и большинство частных коллекционеров. Дилеры, пытаясь успокоить своих банкиров, подчищают запасы, передают произведения для продажи на аукционы и предлагают доверенным коллекционерам огромные скидки под обещание не раскрывать тайну сделки. Через три месяца наступает срок выплаты арендной платы — и закрываются первые галереи, а следующие на очереди начинают выставлять картины на аукционные торги.

Интересно, как протекал процесс коррекции цен после краха 1990 года. Галереи по-прежнему не хотели снижать цены — ведь это означало бы, что те цены, которые они запрашивали всего пару месяцев назад, были ничем не оправданы. Снижение цен могло означать также, что художник перестал пользоваться популярностью. Оказавшись перед лицом полного прекращения продаж, многие художники с молчаливого согласия прежних дилеров уходили в другие галереи, — все понимали логику происходящего. Новая галерея, которой не надо было успокаивать прежних покупателей, могла позволить себе назначить на его произведения цены, соответствующие реалиям рынка.

Итак, куда идет рынок произведений искусства? Как он будет выглядеть, скажем, в 2012 году? Одна из подсказок — растущий успех аукционных домов. Говорят, что Эми Капеллаццо, одна из руководителей международного отдела послевоенного и современного искусства «Кристи», в 2006 году сравнила аукционные дома с «крупными супермаркетами, разоряющими небольшие семейные лавочки». Позже она утверждала, что на самом деле было сказано следующее: «Видно, что аукционные дома похожи на крупные супермаркеты, которые пытаются разорить небольшие семейные лавочки». Кроме того, она чудесно сравнила свою работу с переговорами по освобождению заложников: вроде она пытается освободить у захватчиков произведения искусства для «Кристи».

Рост влияния аукционных домов побудил многих дилеров перенести основную работу на художественные ярмарки. В настоящее время ярмарки не только правят рынком, но и перестраивают его. Двести пятьдесят дилеров, собравшиеся в одном месте, привлекают к себе огромную толпу и создают ажиотаж. Поначалу дилеры поддерживали организацию художественных ярмарок как средства борьбы с аукционными домами, но в какой-то момент обнаружилось, что эти самые ярмарки практически полностью поглотили и заменили собой галерейные продажи. Для дилера это проблема — ведь приходится нести немаленькие расходы на участие в ярмарках. Для дилеров, не сумевших попасть в заветное число 250 и не получивших доступа на крупную ярмарку, все еще хуже. Мейнстримные дилеры, которые лет двадцать назад могли рассчитывать хотя бы на десяток случайных посетителей в день, сегодня видят у себя от силы троих — четверых. Иногда за месяц не удается продать случайному посетителю ни одной картины. Некоторые лаже закрыли галереи и теперь рассчитывают только на ярмарки средней руки и частное посредничество.

Меняется механизм продажи произведений искусства, меняется и процесс их коллекционирования. Сначала аукционные дома, а затем и ярмарки долгое время побуждали коллекционеров покупать произведения искусства в обход дилеров. Новые коллекционеры не развивают в себе широту знаний, которая раньше была непременным атрибутом ценителя и собирателя искусства. Они покупают то, что художественный консультант, аукционный специалист «Кристи» или автор статьи в журнале Frieze назвали модным. Художественные ярмарки порождают больше покупателей, но меньше коллекционеров. Покупатели не связаны с рынком искусства, они покупают под влиянием момента и почти не заглядывают в галереи. Современное искусство постепенно становится товаром, который покупают в супермаркете. Дилеры все больше утрачивают свою традиционную роль.

Меняется и социальная структура коллекционерского сообщества. Музейные группы из Торонто и Милана едут на Basel Miami, встречаются там с коллекционерами из Пекина; их самих замечают новые дилеры из Лондона и Берлина — и почти никто из Торонто или Милана. Ярмарки становятся местом, где можно отыскать, обсудить и приобрести интересующее тебя произведение искусства.

Тем временем мир современного искусства с интересом наблюдает за подъемом аукционных домов и их роли по сравнению с дилерами и галереями. Авансы и гарантии, предлагаемые аукционными домами, непрерывно растут, а с ними растет и капитал, без которого даже крупное дилерское предприятие не в состоянии успешно соперничать с ними. Новому американскому дилеру, который захотел бы держать в задней комнатке — для избранных — подборку произведений Стеллы, Джонса и Лихтенштейна, потребовался бы стартовый капитал не меньше четверти миллиона долларов.

На какие преимущества может рассчитывать сегодня продающий картину коллекционер, если передаст ее на комиссию дилеру, — вместо того чтобы получить у аукционного дома гарантированную цену и аванс или просто поручить аукционному дому предложить ее для частной продажи? Опытный лос-анджелесский дилер Ирвинг Блум сказал в 2007 году на ярмарке Art Basel: «Если вы коллекционер и у вас есть что-то на продажу, вашим первым импульсом будет обратиться в аукционный дом, не к дилеру, потому что они получают невообразимые цены. А дилеры... им и понюхать-то материал практически не удается». Лучший шанс дилера — выложить кучу денег и приобрести что-нибудь серьезное, иначе остается довольствоваться перепродажей работ, которые не интересуют аукционные дома. Дилерство все больше становится финансовой игрой.

Уровень капитала, необходимого в мире искусства для успешной конкуренции на высшем уровне, был проиллюстрирован в 2006 году, когда фонд Дональда Джадда, распоряжающийся наследием художника, предложил на продажу 27 скульптур Джадда. Фонд хотел получить гарантию в размере 20—24 миллионов долларов и ждал деловых предложений. Шесть дилеров попытались сформировать консорциум и вместе купить предложенные работы, но безуспешно. Еще несколько обратились к фонду с просьбой о покупке отдельных скульптур, но получили отказ. В результате от дилеров не поступило ни одного предложения. «Кристи» и «Сотби» сочли уровень запрошенной гарантии необоснованным — но оба хотели получить контракт, и, главное, ни один из них не хотел, чтобы добыча досталась сопернику. Скорее всего, фонд на это и рассчитывал. «Кристи», как говорили, предложил гарантию в 21 миллион долларов, чуть больше, чем «Сотби», а также согласился выставить работы на пять недель в арендованном помещении нью-йоркского Рокфеллер-центра и снабдить аудиотуром. Кроме того, «Кристи» выпустил аукционный каталог с тремя новыми очерками и не публиковавшимися прежде текстами Джадда. В результате на аукционе двадцать четыре работы ушли за 24,5 миллиона долларов: когда оставшиеся три были проданы частным образом, аукционный дом получил небольшую прибыль. Дилеры остались не у дел.

Тот факт, что аукционные дома получили доступ на художественные ярмарки, делает их отделы частных сделок еще более привлекательными для комитентов. Но как же роль дилера в формировании новых художников? Неужели они сосредотачивают усилия на тех, кто лучше всего продается, и отбрасывают любого, у кого не расходятся по заданным ценам две последовательные выставки? Или давление на мейнстримные галереи настолько высоко, что все больше их поглощается аукционными домами, как это произошло с Haunch of Venison, или объединяются в дилерские акционерные общества, или сливаются в целях защиты, — а в результате у начинающих художников почти не остается выбора? Неужели гарантии и займы, раздаваемые аукционными домами, а теперь и их доступ на художественные ярмарки полностью превратил дилерство из игры знатоков в финансовую игру?

Следующим принципиальным шагом может стать решение «Кристи» и «Сотби» разрешить, вслед за «Филлипс» и «Бонам», продажу совершенно новых произведений искусства — то, что раньше было уделом дилеров. Недавно «Сотби» продал за 400 тысяч долларов картину «Вдребезги» (Blown to Bits) работы Барнаби Фёрнаса; было заявлено, что аукционный дом согласился взять на себя этот контракт, потому что в противном случае это сделали бы «Филлипс» или «Кристи». Вообще, Фёрнаса представляет в Нью-Йорке Марианна Вески, а в Лондоне — Стюарт Шейв. Что, если «Сотби» заключит контракт о продаже всех новых работ Фёрнаса — или, скажем, более известных художников вроде Джеффа Кунса или Дженни Сэвиль — на своих регулярных аукционах дважды в год? И за комиссионные втрое меньше, чем запрашивают нынче их дилеры? Подобный сценарий приводит дилеров в ужас. Конечно, художник при этом несколько потеряет в промоушне и наставничестве — вообще в личностном отношении; тем не менее такое предложение может показаться ему весьма соблазнительным: «Мои работы продаются, так зачем отдавать дилеру 40—50% цены, если аукционный дом берет 15% или даже меньше, а цены там могут получиться и выше?» Если два главных аукционных дома действительно расширят свои операции на первичном рынке, это будет означать крах для многих и многих дилеров и необратимые перемены в экологии рынка произведений искусства.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.