СТЕРЛИГОВЦЫ

Осталось рассказать о людях, для которых наследие Малевича не баснословно, а конкретно и реально. Люди, которые его в каком-то смысле освоили, а в каком-то преодолели. Это стерлиговцы, ученики Владимира Стерлигова, идеологические правнуки Казимира Севериновича.

Владимир Васильевич Стерлигов родился в Москве; учился в 1922–1925 годах на литературных курсах при Всероссийском союзе поэтов, одновременно — живописи и рисунку в частных студиях; на его пути встретилась Вера Ермолаева, пригласила в Ленинград к Малевичу. Успел застать ГИНХУК, после его закрытия ходил к Малевичу почти до самой смерти учителя, точнее, до своего ареста. Рисовал для «Чижа и ежа», дружил с обэриутами, крестил сына Александра Введенского. Константин Рождественский вспоминал в интервью, что Стерлигов был слишком рациональный, не «интуит»; для того чтобы «восприять» наследство супрематизма, — самое то. Впрочем, «восприял» он его не сразу, да и не совсем супрематически. Тогда, в 1929-м, он был среди основателей группы пластического реализма; мы видим, что и самые преданные ученики Малевича способны были, оставаясь верными, не изменять — но изменяться. Ведь и сам Малевич говорил, что прибавочный элемент у каждого свой. Стерлигов и нашёл его, но не так скоро.

Их арестовали вместе с Верой Ермолаевой в декабре 1934 года (Малевич уже был близок к смерти). Осудили по контрреволюционной статье 58.10 — «за пропаганду и агитацию». Ермолаева так и сгинула, а Стерлигов, отбыв в Карлаге, в конце 1938 года был досрочно освобождён. В середине 1939 года поселился в Петушках под Москвой и, бывая в самой Москве наездами, успел до войны сделать панно к Сельскохозяйственной выставке 1940 года. В 1941-м переселился в Малую Вишеру. Забрали на войну, чудом выжил — защитников Ленинграда выкашивало целыми полками. В январе 1942 года Стерлигов был серьёзно контужен, несколько месяцев провёл в госпитале, был награждён медалью «За оборону Ленинграда» и признан негодным к дальнейшей военной службе. Из Ленинграда эвакуировался в Алма-Ату, где вновь начал рисовать и женился на художнице Татьяне Глебовой — с ней прожил всю оставшуюся жизнь. После войны, вернувшись в Ленинград, рисовал, делал иллюстрации к детским книгам — например акварели, яркие и в то же время нежные. В работах послевоенного времени супрематического всё больше, появляются Евангелие, ангелы; теперь он ведёт дружбу с реставраторами древнерусского искусства (это уже 1950-е годы). Так постепенно жизнь вела и привела его к открытию нового прибавочного элемента: его собственного, стерлиговского. Точь-в-точь по теории Малевича — и в противовес его практике.

В кубизме есть две плодотворные формы: прямая и кривая. Малевич разработал прямую. Стерлигов 17 апреля 1960 года, рисуя на Крестовском острове, узрел «расширенным смотрением» кривую, которая сформировала купол или перевёрнутую чашу. Картина называлась «Первая бабочка». Купол и чаша и стали новым стерлиговским способом организации пространства холста, тем самым новым прибавочным элементом.

Павел Кондратьев, ученик Матюшина, в те же годы пришёл к тому же самому прибавочному элементу. Он рассказывает, что, когда увидел чашу на рисунках Стерлигова, показал ему своё открытие — и тот даже привскочил от неожиданности. «Как, — спросил он, — вы тоже это заметили?» Кондратьев, впрочем, полагал, что честь открытия принадлежит не им — а Антонио Гауди и западным архитекторам, шедшим вслед за ним: Оскару Нимейеру, Ле Корбюзье, Алвару Аалто, Фрэнку Ллойду Райту. Эта текучесть, эта зеркальность, кривизна плоскостей появилась в их работах на два десятка лет раньше. А древнерусская живопись — Рублёв и Дионисий? Ведь их композиции тоже строятся по принципу чаши. Кондратьев связывал этот прибавочный элемент с лентой Мёбиуса: этакая «ограниченная», зримая бесконечность, способ ухватить космос, увязать его в форму. Впрочем, кто бы ни открыл этот способ, важно, что Кондратьевым и Стерлиговым он был осмыслен, рассказан, и на его основе построена новая система — или, может быть, воскресла старая.

Свой купол Стерлигов настойчиво стремился поставить на квадрат, вписать квадрат в купол, зримо показывая, что его прибавочный элемент стал надстройкой на базис учителя.

«Квадрат, чёрный квадрат, — писал Стерлигов, — окружённый купольным миром, есть благо природы чёрного цвета. Для тёмной души, предстоящей перед квадратом, квадрат есть тёмная бездна. И тёмная душа трепещет перед темнотой, дрожит от страха и всю вину в том полагает на чёрный квадрат. На самом деле радость в чёрном цвете квадрата границ не имеет. Дальнейшее время окружает радость чёрного цвета квадрата. Формы чашно-купольного сознания подымают богатую игру с радостью чёрного цвета квадрата. Квадрат не остался одинок». Такой вот «тёплый» супрематизм с прибавлением идеи «расширенного смотрения» Матюшина.

Свою роль Стерлигов мыслил не меньше Казимировой. Если тот «выбросил в окошко предмет», был некоторым образом разрушителем — то он, Стерлигов, ставил себя созидателем, творцом «нового духовного оружия, чтобы старый мир не влез назад в дряхлое окошко». Действительно, если прямая, особенно диагональ, — «выхлёстывает» из картины и супрематические композиции Малевича «вылетают» из плоскости, это — первый шаг картины вовне, за пределы живописи, — то кривая, чаша и купол Стерлигова возвращают нас в картину, но именно там, внутри, уютно гнездится искомая бесконечность.

Таким образом, Стерлигов и восхищён учителем, и спорит с ним; вернее, даже не спорит, а мягко указывает на то, что при жизни Малевича было в нём скрыто, незаметно, казалось не главным. Тогда, во времена авангарда, казалось, что «Квадрат» и породивший его — воплощённый бунт, восстание человека-художника против мира. Малевич и сам иногда трактовал себя так, вспомним его речи о необходимости новой, супрематической природы — с новыми лесами, горами и прочим («А что же мы с ней будем делать?» — «А то же самое, что и со старой, созданной Богом»). Но было ведь в Малевиче и другое; и Стерлигов это вспомнил и вытащил через самого себя. «Чёрный квадрат» не только потрясающе энергичен, он и бесконечно спокоен, он, может быть, спокоен, как мир, созерцающий свой пупок. Стоит только «свернуть» его, перенаправить потоки энергии внутрь — и то же самое вибрирующее пространство станет не выбрасывать энергию, не распространяться вовне, а вбирать, связывать внимание. Для этого и нужен Стерлигову купол. Никакого больше бунта, никакого противоречия миру; объединение. Никакого порыва за пределы холста — всё можно сделать здесь. (Помните, как в сказках поливают мёртвой водой, а затем живой.)

Но Стерлигов продолжил дело Малевича не только личным ответом. Ему удалось воскресить и его систему преподавания, и дух коллектива равных и разных единомышленников-учеников. Он не только выжил и пронёс то, чему его обучил мастер, — он связал собой начало и конец XX века, как купол связал квадрат. Он переезжает в Петергоф; вокруг него по вторникам собираются художники, которых он учит всем пяти системам — четырём малевичевским (импрессионизм, сезаннизм, кубизм, супрематизм) и вдобавок своей. Стерлигов называл свои собрания «невидимым институтом» — словно бы, через 36 лет, продолжая то, что творилось в лабораториях ГИНХУКа. Учениками Стерлигова стали Александр Батурин, Сергей Спицын, Геннадий Зубков, Елизавета Александрова, Алексей Гостинцев, Михай Цэруш, Елена Гриценко, Александр Кожин, Валентина Соловьёва, Александр Носов и др.

В учении много значит личность. Стерлигов был, конечно, совсем другим человеком, чем Малевич, с иным жизненным опытом, иным темпераментом. Начать с того, что Стерлигов только открыл свою чашно-купольную систему в 56 лет — Малевич в 57 умер. Стерлигов пришёл к своему открытию после длинной, трудной жизни, пришёл к нему как к берегу, а Малевич в супрематизм пустился как в неизведанное бурное море. Малевич не увидел своей мировой славы, но какое-никакое официальное признание и положение у него было и при жизни — а попав за границу, он окончательно убедился, что мир его заметил. Стерлигов признания не получил вовсе, а единственную его выставку в 1966 году закрыли через четыре часа после открытия.

Много значит в учении и время, которое тебя окружает. Быть со Стерлиговым в 1960–1970-е — это совсем иначе, чем быть в 1920-е с Малевичем. Это другая правда и другая правота. Стоит сравнить юных уновисовцев и тех, кто шёл к Стерлигову. УНОВИС чувствовал себя вправе ставить свою печать на всё в мире. Стерлиговцы находились в подполье, в андерграунде, долгое время речь не шла даже о скромном месте в официальной культуре. Соцреализм Стерлигов презрительно называл «сюсюсюреализм», в доме у него были всё деревянные лавки, иконы; зашедшего в гости художника он мог проэкзаменовать на знание Евангелия — и вообще слегка светился нездешним светом. Вместо экспансии — духовное совершенствование; вширь некуда и незачем — так, значит, внутрь.

После смерти Стерлигова преподавание в «невидимом институте» продолжил Геннадий Герасимович Зубков. У него учились те нынешние стерлиговцы, которые не успели застать его учителя: Светлана Цвиркунова, Татьяна Беляева, Наталия Ватенина, Ольга Моисеева, Татьяна Туличева и др. И преемственность в преподавании сохраняется: Геннадий Зубков — именно такой «учёный», рефлексирующий художник, о котором говорил Малевич, что он должен прийти на смену художнику настроения. Серии картин Зубкова всегда написаны в виду какой-либо аналитической цели. Нашёл Зубков и свой собственный прибавочный элемент. Он формулируется так: «форма делает форму» — то есть там, где «нет» одного тела, пространство «заполняется» другим. Пустоты нет! Энергия одной формы может организовать другую. Пространство и предмет равны и вливаются друг в друга, а художник работает с границами цвета и формы.

Наталия Ватенина, ученица Геннадия Зубкова (получается — идеологическая «правнучка» Малевича), рассказывала нам об этапах обработки художника в их системе. Сначала по творчеству импрессионистов изучали цвет, соотношения цветов, их смешения. Затем — как в постимпрессионизме — разрабатывалось «погашение» цвета: основные цвета, попадая между дополнительными, погашаются, что создаёт приглушённую, нежную гамму. Затем импрессионизм сменялся кубизмом, а цвета — формами, причём шли от простого к сложному. Линия в учении стерлиговцев обозначает не границу предмета, а границу цвета, столкновение тёмного и светлого, холодного и тёплого цветов. Затем переходили к формовычитанию — то есть «прочитывали» композицию целиком. На каждом этапе рисовалось по нескольку десятков работ в день. Стерлигов, как и Малевич, не «кормил» учеников подробными разборами, а давал общий принцип, которому каждый должен был научиться следовать, а затем уж идти своей дорогой. Но самое важное, чему учат стерлиговцев, — картина должна быть творением духа, без него любая техника будет мертва. А что это такое, дух, — формализовать невозможно. Ученики Малевича в 1930-е говорили, что их учитель сейчас — это совесть искусства; не полностью принимая его систему, желая от неё освободиться (как Лев Юдин), они целиком находились под обаянием его духа. Так же получилось и со Стерлиговым.

«Про нас ходят слухи, что мы — секта, — говорит Наталия Ватенина. — Действительно, нас учили по очень строгим, даже жёстким правилам. Но эти правила, в отличие от классического академического обучения, имеют смысл. Они дали мне инструменты, которые меня раскрепостили, дали мне свободу. Теперь я могу с помощью этих инструментов выразить себя. В искусстве всегда так. Чем жёстче рамка, тем больше внутренней свободы».

Но как объяснить вот что: на картинах Стерлигова и его учеников пейзажи, вещи, лица нередко узнаваемы. Абстракция встречается редко. Что же они, не беспредметники? Нет, это не так. Дело в том, что для Стерлигова не существовало разделения на «предмет» и «фон», фигуративную и абстрактную живопись. Важны не сами предметы, а соотношения между ними. Предмет и пространство зависят друг от друга, они единое целое, в них единый смысл, единая геометрия, они соединены, связаны духом, божественным присутствием. Значит, можно рисовать предмет как фон и внутреннюю форму как внешнюю, — и картина не распадётся, не разлетится на геометрические формы, она будет жить. Если нарисовать всё, кроме предмета, он тоже будет нарисован, его нарисует, так сказать, само.

Против понимания стерлиговцев как секты говорит и то, что они очень разные. Традиция живёт, давно подросло их «третье поколение», и каждый из стерлиговцев — будь ему ближе сезаннизм, кубизм или беспредметная абстракция — несёт в себе узнаваемые родовые черты. Это тёплое и строгое, гармоническое, замкнутое, углублённое, самостоятельное искусство, которое знает, что делает. Говорят, будто итогом супрематизма стало возникновение концепта, а стерлиговцы — тупик, последователи до того прилежные, что сделали шаг назад, обратно в холст. Ответ на этот упрёк содержится в предисловии этой книги: авангард не искал — он нашёл. Стерлигов тоже нашёл. Концептуализм продолжает искать. Поиск прекрасен, спорить тут не о чем. Не нужно только говорить, что тот, кто нашёл, сделал шаг назад по сравнению с ищущим.