«ТЁМНЫЕ ПРЕДСЕДАТЕЛИ»

Чем для Малевича была революция? Полем осуществления деятельности художника. Он не собирается ей служить, как Маяковский, ставить искусство на службу политике. Он, наоборот, практически прикидывает, чем революция послужит его искусству. Интернационализм? Значит, можно будет распространить супрематизм на весь земной шар. Отмена частной собственности? Отлично, мы уже давно отменили предмет. Замена труда творчеством масс? Замечательно, именно к этому мы и клоним, мир надо сотворить заново. Малевич готов что-то давать революции взамен — но изменяться не собирается, наоборот, он считает, что новый строй будет соответствовать его искусству. Он ожидает, что будут новые отношения художника и государства, художника и реальности; можно будет шире размахиваться, по-другому жить, художник станет свободнее и влиятельнее; наконец, будут точки соприкосновения — а значит, точки опоры, которыми он сможет переворачивать мир.

Поэтому Малевич сочувствовал большевикам. Он вообще всегда был политическим радикалом, вспомним юмористический рассказ о приключении 1905 года на Пресне. Вот и теперь он крайне иронически отзывается о Февральской революции и вообще демократических правительствах: «Все правительства были озабочены выработкой меню, под каким бы соусом свободы зажарить перед народом другое племя, чтобы оно было и съедено, и свободно…» Строго говоря, воззрения Малевича ближе к анархическим, государство не кажется ему чем-то поистине реальным, оно — иллюзия, о чём он вскоре напишет.

При этом его нисколько не пугало разрушение старого строя. Ему не казалось, что России есть что терять. Малевич, формально дворянин, всю жизнь был выходцем из низов, голодным художником, тем, кто свистит с галёрки. В нём сошлась «парижская мода» на эпатаж буржуазии с крестьянскими симпатиями; стремление к максимальной демократизации искусства — с готовностью делать это единолично, по-диктаторски; практичность художника, желающего большего размаха и огромных холстов (в широком смысле), — с тайным утопическим романтизмом и мечтой о замене труда творчеством масс. Но, так как он никогда не ставил ни на революцию, ни на большевизм; никогда не отдавал всего себя и всё своё искусство никакой идее, кроме супрематической, — его разочарование впоследствии было хоть и сильным, но не смертельным. По большому счёту в его мировоззрении ничего не изменилось ни в результате революции, ни в конце 1920-х, когда стало ясно, что авангард не нужен.

Летом 1917 года Малевич активно занимается политикой; его брат Мечислав — пропагандист на транспорте во время Корниловского мятежа, старый приятель Кирилл Шутко, с которым Малевич делал ещё революцию 1905 года, входит в исполком Петроградского совета рабочих и солдатских депутатов, непосредственно занимается подготовкой вооружённого восстания. Потому неудивительно, что в августе 1917 года Малевича избрали в Московский совет солдатских депутатов председателем художественного отдела, а сразу после Октябрьской революции он стал комиссаром по охране памятников старины и членом Комиссии по охране художественных ценностей, в том числе в Кремле. На этом посту он, прежде всего, лоббирует интересы авангардистов: вносит, например, предложение о создании в Нескучном саду народной академии; планирует создание музеев живописной и художественной культуры, посвящённых современному искусству. Зимой 1917-го — весной 1918 года Малевич, вслед за своим другом Алексеем Моргуновым, сотрудничает с анархистами, приветствует захват ими особняка Морозова, где собираются устроить опять-таки музей современного искусства. В апреле 1918 года в статье «Мёртвая палочка» для газеты «Анархия» Малевич подводит итоги революции: «Год прошёл, а что сделали для искусства все комиссии театров, художественные отделы? Ничего».

В июне 1918 года Малевич вместе с Пуниным, Татлиным и другими авангардистами привлечены Луначарским к работе в Отделе изобразительных искусств Наркомпроса (ИЗО) в Москве.

Анатолий Васильевич Луначарский не любил футуристов, но новая власть могла найти поддержку только у левых — больше никто не хотел с ней сотрудничать. По крайней мере, так он оправдывался потом, отвечая на критику, — мол, отдал изобразительное искусство на откуп футуристам, организовал засилие абстракции, забыл классику. Требовалась, объяснялся Луначарский, резкая и самая решительная реформа в области руководства искусствами; освободиться от академии, от старых знаменитостей — на это можно было пойти, только имея на своей стороне талантливых искренних леваков. Таковыми Луначарский нашёл Натана Альтмана, Владимира Татлина, Казимира Малевича и товарища Штеренберга, своего старого друга, которого и поставил ими руководить.

В ИЗО Малевич был заведующим музейной секцией. Первое, что он сделал, это написал декларацию прав художника: надо было утвердить статус художника в новой России. Далее Малевич хлопочет о создании огромного центра современного искусства, куда входил бы не только музей, но и мастерские, и даже жилища художников. (У самого Малевича нет в Москве квартиры.) Стремится создать учебное заведение нового типа — «живую, свободную Академию, какой нет в мире». Предлагает создать «живые выставки искусства» по всей Москве — лёгкие павильоны, которые можно было бы устанавливать в самых разных местах, в том числе и на окраинах. При организации Музея живописной культуры пытается спорить о том, какие произведения туда включать, а какие нет, — заводит на заседании спор о том, что есть живописная культура и относятся ли к ней классические течения. На заседании Покупочной комиссии советует «в первую голову покупать самое последнее, что есть в искусстве» — то есть, конечно, беспредметное.

Москва кипит, кажется, что все самые безумные проекты могут сбыться. Луначарский, Всеволод Мейерхольд, Вячеслав Полонский (редактор журнала «Печать и революция»), богема и революционные чиновники вперемешку — а многие сочетают в себе и то и другое, — собираются в холодном, нетопленом артистическом кафе «Красный петух» под стеклянным потолком и произносят речи об искусстве будущего.

К этому же времени относится длительная поездка Малевича в Петроград, где он создал костюмы и декорации для спектакля Маяковского «Мистерия-буфф». Сама пьеса, в сущности пропагандистская — в ней история Всемирного потопа стала аллегорией на мировую революцию, — Малевичу не понравилась: она не создавала новой действительности, а говорила об уже существующих земных вещах. Потому сценографию он решил по-своему, как если бы в пьесе никакого смысла не было, а сцена и актёры были не более чем движущимися полотнами. Маяковскому, в свою очередь, это тоже не очень понравилось. Вторая постановка 1921 году прошла уже без участия Малевича; художники Лавинский, Храковский и Киселёв создали на сцене настоящий конструктивизм — огромная полусфера с надписью «Земля», лесенки, площадки, чтобы актёр мог наиболее выгодно раскрыть себя.

С осени 1918 года Малевич преподаёт в новооткрывшихся Государственных свободных художественных мастерских (ГСХМ), пришедших на смену МУЖВЗ и Строгановскому училищу. Порядки в ГСХМ учредили неслыханные: принимали без экзаменов в течение всего года, студенты учились бесплатно и имели право выбирать преподавателей, руководители мастерских — учить, чему заблагорассудится. Таковые правила были, конечно, трудно совместимы с обучением, что очень скоро и выяснилось. Для Малевича это учебное заведение стало первой площадкой по применению его системы, тут начинает складываться то, что потом выросло в УНОВИСе и достигло совершенства в ГИНХУКе.

Работа с «тёмными председателями» (так Малевич в письме Матюшину называл новую власть) была, конечно, не главным содержанием его жизни в то время. В 1916–1917 годах в супрематизм приходит космос. Первые супремы свободно парили в белом пространстве, собранные лишь композиционно, динамическими линиями притяжения и отталкивания. Теперь они начали двигаться целенаправленно, их иногда «собирает» единая линия или полоса. Получаются, на наш современный взгляд, вылитые космические станции, летящие по орбите, или корабли на фоне планеты или Луны. Малевич писал к супремам пояснения, из которых можно понять, что на листе предполагалось динамическое равновесие всех элементов. Например: «Дугообразные линии представляют собою поиски законного установления шара или круглой плоскости в таком положении, чтобы избегнуть катастрофы продольного движения чёрной и серой плоскости». В эти картины-рисунки добавлен объём, теперь в них есть пространство с несколькими планами («Супремы на фоне белого и цветного дисков»), но аксонометрий по-прежнему нет, хотя Малевич и говорит о том, что это уже супрематизм объёмный — ведь любой прямоугольник может оказаться параллелепипедом, квадрат кубом, а круг шаром. Многие из этих супрем нарисованы карандашом на бумаге: Малевич любил думать с карандашом в руках, да и возможности в те годы не было всё переносить на холст.

В супремах не существует верха и низа, в них нет иерархии, они не имеют вне положенной цели, а это значило, что очень скоро «тёмным председателям» не понравится такая сценография, как не понравились Маяковскому рай, ад и ковчег, которые сделал Малевич для его пьесы.