Глава 2 Гоген уезжает и находит себя

Глава 2

Гоген уезжает и находит себя

Это был, пожалуй, самый беспорядочный период в жизни Гогена, временами очень тяжелый, но полный важных встреч и новых открытий. Приближаясь к своему сорокалетию, художник почувствовал, что ему необходимо передохнуть, чтобы на досуге разобраться в своих мыслях, тем более что теперь он был предоставлен только себе. Отношения с Писсарро были окончательно разорваны, и у него теперь не было учителя, к которому он мог бы обратиться. Но он чувствовал себя достаточно сильным, чтобы стать для самого себя учителем и даже заменить собой друзей, готовых безоговорочно следовать за ним. Обращение Писсарро к «маленьким точечкам», чрезмерная вера в науку Сёра и Синьяка, восторженность Фенеона этими их новшествами окончательно укрепили его в сознании своей неповторимости и значимости. Его единомышленником, без сомнения, был Дега, но тот предпочитал держаться особняком. Так что Гоген ничего не выигрывал, оставаясь в Париже, где он сполна хлебнул и нервного перенапряжения, и нужды. Как он позже сознавался Шарлю Морису, в Бретань его погнала тоска. Тоска от разлуки с семьей, от нищеты и творческого одиночества.

Перед отъездом они с Гийоменом решили больше не выставляться у Независимых. Выставка должна была проходить с 21 августа по 21 сентября. Любому художнику, которому, как Гогену, было необходимо показать свои работы, чтобы напомнить о своем существовании, такое решение далось бы непросто. Из записки Синьяка Писсарро видно, какой была реакция приверженцев «научного метода» на этот поступок: «Это настоящее предательство; они хотят бросить нас на произвол судьбы. Что ж, тем лучше! Эти так называемые художники, отрицающие всякий прогресс, малейший шаг вперед, добровольно становятся на одну доску с этими пошлыми мазилами!»

Очевидно, что Гогена такая юношеская непосредственность не смутила. Но и принять такое положение вещей с легкой душой было невозможно.

Заняв денег у своего родственника банкира Эжена Миртиля, Гоген уехал в Понт-Авен. Его голова была занята мыслями об экономии, а не поисками живописных уголков. И даже там, в пансионе Мари Жанны Глоанек, который порекомендовал ему Жоббе-Дюваль, обо всех встреченных художниках он судил прежде всего в свете парижских разногласий. Если верить его письму к Метте, первое впечатление было обнадеживающим: «Моя живопись вызывает многочисленные дискуссии, и должен сказать, ее благосклонно приняли американцы. Это дает мне надежду на будущее». Позже он с удовлетворением добавляет: «Я здесь работаю много и успешно. Меня ценят как самого сильного художника в Понт-Авене, правда, денег мне это не прибавило. В любом случае, у меня здесь репутация респектабельного господина, и все наперебой спрашивают у меня совета. И я, видимо, глуп, что даю их, поскольку советы мои используются без надлежащей признательности. С моим ремеслом не растолстеешь. Я вешу теперь меньше тебя…»

Понт-Авен в то время, несмотря на общепринятое мнение, вовсе не был таким уж безлюдным местом. С начала 1860-х годов там работали двое друзей Коро — Франсуа и Огюст Анастази. Вслед за ними туда приехал Бастьен Лепаж. Там собирались англичане, американцы, скандинавы, а Альфред Стевенс открыл это место для бельгийцев и голландцев. Рассказывая о своем положении в Понт-Авене, Гоген не хвастался. Именно он был заводилой среди единомышленников и, как никто, умел испортить настроение тем самым «пошлым мазилам», которые держались в сторонке, не желая поддерживать дружеских отношений с «импрессионистами».

Отличительная черта полотен, написанных Гогеном тем летом в Понт-Авене (их нелегко идентифицировать, поскольку отсутствовал реестр), — прежде всего длинные прямые мазки, появившиеся под влиянием Писсарро. Речь идет о двух картинах — «Поле Деру-Лолишон I и II». Первая, известная под названием «Церковь в Понт-Авене», написана, скорее всего, в начале пребывания. Как отметил Ришар Бретель во время выставки 1985 года «Импрессионизм и французский пейзаж», своей композицией и фактурой эти работы настолько были похожи на пейзажи Сезанна и Писсарро, написанные в Понтуазе, что создавалось впечатление, будто Гоген «вносит в виды Бретани дух деревенского пейзажа совершенно другой местности». Весьма точное замечание, но оно лишь подтверждает то, что мы уже подозревали, а именно: Гоген уезжал не конкретно в Понт-Авен, а в некое абстрактное место, подальше от Парижа. Он вернется в Понт-Авен еще раз, в 1888 году, и тогда это уже будет намеренный выбор.

Таким образом, то, что его работы оказались похожими на чьи-то, не имело ничего общего с рассеянностью. Все дело было в единомыслии, объединявшем его пейзажи с пейзажами Сезанна и Писсарро, написанными в Понтуазе. Отметим, однако, что до сих пор Гогену удавалось сохранить свою манеру письма, где бы он ни работал — будь то Вожирар, Понтуаз, Руан или Дания, — не изменяя ее сущности, последовательно продвигаясь в одном направлении, не сворачивая в сторону и постоянно изучая и совершенствуя свой стиль. Но когда он близко сошелся с Писсарро, между ними образовалась до странности прочная общность взглядов. Если попытаться разобраться в причинах выбора, сделанного Писсарро, то есть его разрыва с импрессионистами, придется отметить, что прежде всего он решил порвать с живописью любительской, существовавшей для развлечения буржуа, каковой он считал творчество Независимых. Особенно это относилось к Моне. Вследствие своих политических убеждений Писсарро внутренне глубоко переживал события, происходившие в мире. Он старался запечатлеть на своих полотнах естественные и простые пейзажи, населяя их людьми, которые жили и работали в этих местах. Иначе говоря, он стремился к сути, избегая всего второстепенного, поверхностного, в том числе и элементов красивости. Именно эта суровость способствовала диалогу между ним и Сезанном, а позже между ним и Гогеном. С каждым из них он мог писать бок о бок один и тот же сюжет, не отвлекаясь, они не мешали друг другу.

Сезанн и Гоген были абсолютно непохожи, и общим с Писсарро у обоих было то, что они все трое, хотя и по разным причинам, подолгу вынашивали сюжеты внутри себя. Причем каждый по-своему. Сезанн, например, постоянно находился в поисках композиций, а Гоген — того, что вдохновило бы его на создание более совершенных линий и новой цветовой палитры. И нет ничего удивительного в том, что теперь, когда он остался один, с глазу на глаз со своей живописью, он стал искать поддержки в своем неприятии Писсарро, по мнению Гогена, потерявшего вместе со своими «точечками» неповторимость манеры.

Во время своего первого пребывания в Понт-Авене Гогена еще мучит бесконечный поиск средств самовыражения. Он работает часто как бы на ощупь, не имея отчетливых ориентиров. Нетрудно заметить, что за первыми, «сельскими» пейзажами, к которым, например, относятся «Прачки в Понт-Авене», где лица довольно невыразительны, следуют другие работы, уже отмеченные интересом к тем характерным чертам, на которых останавливался взгляд художника.

Это хорошо видно в натюрморте «Белая скатерть», которую он «позаимствовал» в пансионе, где тогда проживал. Судя по обоям на заднем плане, к тому же периоду можно отнести и картину «Дочь хозяина». «Купание на мельнице в Буа д’Амур» выполнено в том же стиле, а попытка разместить фигуры в пейзаже, где пространство ограничено рамкой картины, которая как бы срезает верхушки крыш, напоминает манеру Дега. В «Бретонской пастушке» пейзаж выполнен трепещущими, вибрирующими мазками с явным преимуществом голубых тонов. Фигура самой девушки — это торжество безукоризненной пластики. Как подтверждают многочисленные эскизы и вылепленная осенью керамическая ваза, на крышке которой изображен тот же сюжет, сама тема сидящей пастушки в то время очень привлекала Гогена.

Из-за уверенного исполнения это полотно часто относят к более позднему времени, к 1888 году, впрочем, как и «Танец четырех бретонок» (сейчас полотно находится в Новой Пинакотеке в Мюнхене). Любопытно, что период становления Гогена как художника растягивали в обоих направлениях, не понимая ни причин его размышлений, ни характерной для его творчества смеси колебаний и решимости. И если «Пастушка» как бы растворяется в ритмах пейзажа, то «Танец» интересен упрощенными очертаниями профилей, причесок и воротничков, а также стилизацией контрастных поз и общего ритма — все это, вплоть до деталей, тонко выписано вибрирующими мазками.

Новые достижения еще более отчетливо проявились в его совершенно исключительной работе — «Натюрморте с профилем Лаваля», где отдельные места, выполненные крупными мазками, противопоставляются упругой однородности яблок. Смелая композиция с введенным справа профилем его нового друга, художника Шарля Лаваля, который как бы вторгается в полотно, пристально разглядывая керамическую вазу, характеризует Гогена как преемника теорий Дега об искусстве. В то же время легкие складки скатерти, контрастирующие с громоздким столом, и фрукты написаны, безусловно, под влиянием Сезанна. Гоген все еще искал себя, вернее, создавал. В своем неприятии пуантилизма ему нужны были союзники, и поскольку с Писсарро их взгляды в этом вопросе разошлись, он обратился к Сезанну и Дега. В итоге эти разнообразные поиски привели Гогена к тому, что принято называть «клуазонизмом», течением, не имевшим ничего общего с безрассудством (в этом можно не сомневаться, зная характер Гогена), а явившимся результатом длительных размышлений и проб.

Нужно ли устанавливать точную дату этого понт-авенского натюрморта? Именно тогда, в августе, Гоген познакомился с Шарлем Лавалем. Ученику Бонна и Кормона — так он представлялся — Шарлю Лавалю было двадцать пять лет, и когда в Понт-Авен приехал Гоген, он уже находился там. Слабый здоровьем, он был фактически мальчиком на побегушках в мастерской художника, и, если верить письму к Эмилю Бернару, которое приводит Мерлес, среди тех, кто учился у Гогена, «не было никого более способного схватить суть его видения». Сначала он стал близким приятелем Гогена, а уж потом его последователем. Последователем, зачарованным керамической вазой, изображенной в натюрморте. Но, хотя дело и происходило в августе, логичней предположить, что натюрморт относится к тому периоду занятий керамикой, который наступил по возвращении Гогена в Париж, то есть был написан осенью.

Очень интересны воспоминания художника и гравера Анри Делавалле. Он поделился ими с Шарлем Шассе, одним из первых исследователей жизни Гогена. «Его живопись была очень неоднородной, и вопросы техники терзали его куда больше, чем теория. „Я пишу, — объяснял он мне, — куньими кистями, тогда краска ложится гуще, и вы можете спокойно получить рядом два противоположных цвета; если же писать обычными кисточками, две соседние краски смешиваются“. Он старался класть краску как можно гуще, прямыми длинными штрихами». Далее Делавалле пишет: «Он часто употреблял слово синтез, так как это уже тогда интересовало его…» Эти его слова не придуманы, они только подтверждают авторство Гогена в том, что является синтетизмом и клуазонизмом, которыми он увлекался на заре своего неповторимого творчества.

Мы уже забыли, что означало слово «синтез» в то время, так, как это объяснялось в книге Марселена Бертелло «Органическая химия, основанная на синтезе», опубликованной в 1860 году. Открытие, что химическим путем, без помощи какой бы то ни было природной силы можно получить любое органическое тело, созданное природой, стало событием в интеллектуальном мире. Оно привело не только к невиданному доселе развитию материализма в науке, но и к переоценке синтеза как способа познания и созидания в целом. Бодлер, с его тонким чувством языка, тут же применил этот термин к живописи в своей статье «Художник и современная жизнь», опубликованной в 1863 году, когда упомянул о «быстром и синтетическом взгляде Коро». Когда заходит речь о тех умозаключениях, в результате которых Моне и другие импрессионисты пришли к идее прерывистости линии и мазка, а позже и к их индивидуализации, с тем чтобы привлечь взгляд зрителя и дать ему возможность охватить всю композицию в целом, под этим тоже подразумевался синтез. Еще более наглядно это явление выразилось в спрямленных штрихах и совмещении цветов, в построении при помощи полос, используемых Гогеном. Возникновение нового термина было для него не неожиданностью, а, скорее, естественным результатом размышлений об уже существующих методах в живописи и их функционировании.

Что же касается заявлений Эмиля Бернара о том, что именно он является первооткрывателем синтеза, то они совершенно беспочвенны. Если он и приезжал тем летом в Понт-Авен, то не привлек внимания Гогена, будучи для последнего просто случайным праздношатающимся мальчишкой. Сам же Бернар еще до того, как он начал возвеличивать свою роль в развитии искусства, поведал родителям, что «встретил одного импрессиониста по имени Гоген, очень сильного художника». Это было в середине августа того же года. В то время главным для Гогена было вкусить радости бытия на свежем воздухе. Он чувствовал себя в отличной физической форме и был окружен всеобщим уважением, которым Париж его отнюдь не баловал. Но обретение, пусть даже благодарной, аудитории не могло заменить настоящего общения с собеседниками. Шуффенекер же хоть и решился приехать в Бретань, но сразу перебрался в Конкарно.

Именно тогда Гоген решил расставить точки над i в своих взаимоотношениях с Метте: «Оставим взаимные упреки. Я похоронил прошлое и далек от мысли злиться, хотя и не собираюсь быть любезным. Сердце мое одеревенело, меня закалили превратности судьбы. Я думаю теперь только о работе, о моем искусстве. Это единственное, что никогда не предает. Слава Богу, с каждым днем я неустанно продвигаюсь вперед, и придет день, когда я пожну плоды своих трудов. Когда это случится? Не знаю. Пока я получаю моральное удовлетворение от того, что в Понт-Авене именно я делаю погоду. Все художники боятся и любят меня — ни один не осмеливается мне возражать…» Можно не сомневаться, что именно так и было. По крайней мере, до осени, когда Гоген начал жаловаться: «Вечера в Понт-Авене немного длинноваты: когда заканчиваешь работу, остаешься совершенно один…»

В Париж Гоген вернулся к середине октября и снова стал влачить нищенское существование. Написанные картины не продавались. Тогда же Шуффенекер снял для него «лачужку» на улице Лекурб, 257. В конце декабря Гогену удалось продать принадлежавшую ему картину Йонкинда за триста пятьдесят франков и отдать долг за содержание Кловиса в пансионе. Малыш теперь стал жить с отцом, «…без ботинок и без единого подарка к празднику». Сам Гоген только что вышел из больницы после двадцатисемидневной ангины. «Уж не думаешь ли ты, — писал он Метте, — что долгими ночами в больнице мне было весело думать о том, как я одинок! Во мне скопилось столько горечи, что если бы ты приехала в это время, я вряд ли согласился бы тебя принять, разве что с озлоблением…» Вся его одежда была заложена в ломбарде.

И тем не менее он продолжал много работать в мастерской у Шапле над скульптурами. «Боюсь, они слишком художественны, чтобы их можно было продать», — писал он. Шапле же считал, что «через некоторое время, а именно этим летом, на выставке декоративного искусства скульптуры будут иметь бешеный успех»… Для этого, увы, понадобилось куда больше времени, но так или иначе в начале 1887 года Гоген смог представить Бракмону «пятьдесят пять наименований в отличном состоянии, все плоды моей страсти налицо. Представляю, какие громкие вопли вызовут эти чудовища…».

Ваза, которая впервые появилась в «Натюрморте с профилем Лаваля», заслуживала именно определения «чудовищная», по крайней мере в свете принятых норм, так как единственным ее предназначением было выражение свободы форм, как мы сказали бы сейчас, это настоящая абстрактная скульптура. На мой взгляд, всегда уделялось слишком мало внимания развитию взаимоотношений между скульпторами, керамистами и художниками, работающими с фарфором во Франции в 1870–1880 годы. Этот процесс происходил под тройным влиянием: японского искусства, импрессионизма и особого развития самой скульптуры. Последний аспект обратил на себя внимание благодаря Родену как в связи со скандалом, возникшим вокруг его «Человека из бронзы», так и в связи с его сотрудничеством с Севрской мануфактурой, производившей скульптурные фигурки для широкого потребления под управлением Каррье-Беллеза. Но история искусств еще не в состоянии выбраться из традиционных рамок, хотя уже и разбивавшихся вдребезги под давлением вторгавшегося в них модерна.

Вот почему Бракмон, представший перед нами выразителем развивающегося искусства и посредником между ним и публикой, до сих пор не занял надлежащего ему места в истории. Что же касается Родена, то именно ему Гоген обязан появлением в Париже мастерской Шапле. После Севрской мануфактуры, где он в 1871 году шесть месяцев возглавлял художественные мастерские, Роден, по свидетельству Виктора Мерлеса, «в течение девяти лет осуществлял художественное руководство мастерской изделий из керамики, созданной Чарлзом Хэвилендом в Отейе в качестве филиала его мануфактуры в Лиможе». Именно там он взял себе в помощники Эрнста Шапле, которого знал еще по Парижу. Шапле тогда только что открыл для себя новую технику «рисования на сырой керамической массе, совершенно как на холсте». Тогда же ему в голову пришла еще одна мысль, которой через какие-то семьдесят лет воспользуется Пикассо, а именно сыграть на контрасте грубого глиняного сырья, сделав естественный коричневый фон частью рисунка. Позже этим приемом воспользуется и Гоген, когда при создании своих произведений будет оставлять незакрашенной в некоторых местах грунтовку холста.

Тогда же, как утверждают Тамара Прео и Серж Готье в своей книге «История керамики XX века», Бракмон решил пригласить в мастерскую Шапле Жюля Далу, вернувшегося из Лондона, куда он был сослан за сочувствие Коммуне. Далу явился уже с готовыми серьезными идеями, на что и рассчитывал Бракмон. «Потрясение, произведенное его глубоко реалистическими произведениями, полностью изменило стиль работы мастерской, занимавшейся до этого изготовлением разноцветных керамических ваз с натуралистической росписью, где покрытые краской места окружались металлической окантовкой, чтобы краски не смешивались. В свое время именно эти вазы и привлекли внимание Гогена», — читаем мы в этой книге.

Эта старинная технология была как бы заново открыта в XIX веке, а появление в Европе японских ваз вдохнуло новую жизнь в ее развитие. Твердая глина была способна выдерживать и глазурную краску, и насечки и поэтому идеально подходила для внесения в цвет и форму создаваемой керамики новшеств, присущих импрессионизму. Гоген нашел этот материал более пластичным, чем дерево, которое использовал в начале своей карьеры, и более подходящим для окраски в различные цвета. Расписывая свои изделия, он сочетал абстрактные формы с персонажами, как будто сошедшими с его картин; в его экспериментах явно проглядывало стремление к клуазонизму. Добавим, что он с детства хранил воспоминания о глиняной перуанской посуде, внушительную коллекцию которой собрала его мать и которая, к сожалению, погибла во время пожара вместе с их домом в 1870 году. Кроме того, во времена тесного общения с семьей Гюстава Ароза Гоген не мог не обратить внимания на широкие возможности гончарного ремесла, так как хозяин дома был коллекционером керамики и любителем этого вида искусства. Таким образом, керамика, помимо того, что давала возможность заработать, позволяла наиболее полно раскрыться темпераменту перуанского дикаря, каковым Гоген продолжал себя считать.

Керамическая ваза, не менее важный персонаж, чем Лаваль или сезанновские яблоки в «Натюрморте с профилем Лаваля». Она порождена не фантазией Гогена, а новым этапом в его творчестве. Поэтому создание натюрморта и следует относить к осени. Кроме того, успех картины, который можно было бы объяснить случайной победой новичка, скорее, является результатом не совсем необычного для Гогена явного предпочтения вазы портрету своего друга. Такая композиция наверняка была следствием размышлений художника о широких возможностях новой техники, а следовательно, и экспериментаторством. Вполне вероятно, что надуманная форма вазы выражала желание вновь пережить волнение, испытанное ранее перед той перуанской коллекцией керамики, подтолкнувшее его на путь к прославившему его позже примитивизму. К тому же эта ваза, как и появившиеся вслед за ней другие, лишена какого бы то ни было утилитарного предназначения.

Так начался для Гогена период скульптуры. Одна из его ваз украшена рельефом, изображающим танцовщицу Дега. Похоже, что, невзирая на раскол, произошедший на последней выставке импрессионистов, Гоген с неослабевавшим вниманием следил за творчеством старшего товарища. Чаще же всего темой изображения служили бретонские крестьянки. Сидящая пастушка, например, обнаруживается на боковой стороне жардиньерки. Такое соединение живописи и керамики сбивало с толку всех, за исключением Шапле. Писсарро, например, писал сыну: «Похоже, Бракмон считает, что все это смахивает на творение сошедшего на берег матроса, нахватавшегося отовсюду понемногу». Лично мне такое высказывание кажется непорядочным. Франсуаза Кашен совершенно права, подчеркивая, что «порывистость в формовке и вызывающая незаконченность (le non-finito) его произведений приближают их к подлинной эстетике импрессионизма». Добавлю, что Гоген, к керамическим творениям которого никто не относился серьезно, благодаря совершенно иному подходу к назначению предметов и смелому сочетанию различных декоративных приемов выступил родоначальником нового искусства. Оно было обусловлено совершенно новым восприятием, но появилось слишком рано, чтобы его оценили.

Когда следишь за развитием событий, поражают две вещи. Во-первых, отношения с Бракмоном, Шапле и Далу, то есть со средой коммунаров, как и в случае с Писсарро, лишний раз свидетельствуют о том, насколько второстепенными являлись для Гогена политические убеждения. И во-вторых — выходящая за пределы обычного энергия художника, ведь зима 1886/87 года оказалась для него еще трудней предыдущей. Вероятно, большая часть керамики была сделана им до того, как он попал в больницу, но, едва оправившись, Гоген вновь принялся за работу. В феврале 1887 года Гоген писал Метте: «Время идет, а никаких изменений к лучшему не предвидится, такое чувство, что постепенно увязаешь в трясине, становишься инертным и перестаешь что-либо ощущать. Сейчас здесь много говорят о войне. Для меня это могло бы оказаться выходом, на который я не смею надеяться. С радостью жду начала этой войны и не упущу возможного в ней участия». Ничто лучше, чем эти слова, не дает нам почувствовать, насколько далека от нас та предвоенная эпоха 1914 года, когда в войне можно было увидеть приключение или выход из трудного положения. Как, впрочем, и глубину отчаяния художника.

Причину этого состояния отчасти поясняют строки из письма Писсарро к сыну, того же, где говорится о «матросском искусстве». Он пишет о том, что Бракмон взял у него несколько картин Гогена на продажу. «Он нашел их хорошими, но все же… странными… немного беспорядочными, хотя что-то в них, несомненно, было. Но увы! все, кому он их ни показывал, были либо взбешены, либо сочли, что их разыгрывают». Писсарро вряд ли преувеличивал. Хотя после своего увлечения пуантилизмом он и считал, что в искусстве их пути с Гогеном разошлись, но, стоя перед пейзажами Понт-Авена, он отлично понимал, что они по-прежнему находятся по одну сторону баррикад, противостоят обывателям, которые теперь начали покупать картины Моне и других импрессионистов, поскольку испытывали некоторое удовольствие, разглядывая их на досуге. Такую живопись они готовы были признать салонной в отличие от гогеновской Бретани, написанной без обычных прикрас.

Современному зрителю все же может быть не совсем ясна причина такого неуспеха гогеновских произведений. Сейчас невозможно понять, каким образом академическое искусство формировало вкусы и какова была сила запретов для всего, что выходило за рамки привычного. Хотя уже в то время понемногу стали принимать живопись Дега — возможно, сыграли свою роль его социальный статус и продолжительность карьеры. Во всяком случае, так полагал Гоген и так он это объяснял Писсарро, снова поднявшемуся на этой благоприятной волне. К великой досаде Писсарро, Гоген наконец сблизился с Дега, мнение которого являлось для него единственным подтверждением правильности избранного им пути.

Но Дега был слишком занят своими делами, чтобы хоть в какой-то мере избавить Гогена от одиночества. Они оба присутствовали на свадьбе у Гийомена, но что касается общения, Гоген по-прежнему мог рассчитывать лишь на Шуффенекера да на Лаваля. И вопреки мнению Джона Ревалда, навряд ли Гоген и Ван Гог познакомились именно в этот период. Но вот совершенно удивительная вещь: находясь на грани нищеты, вновь лишенный возможности видеть Кловиса, так как он не заплатил за три месяца содержания и поэтому притворялся, что уехал из Парижа, Гоген вдруг пишет Метте, что 20 апреля отплывает в Америку. «Не заберешь ли ты к себе Кловиса? Я столько выстрадал, что это превышает любые человеческие возможности».

В следующем письме он поясняет: «Больше всего я хочу вырваться из Парижа — это пустыня для бедняка. Мое имя становится с каждым днем все популярней, а пока я по три дня голодаю, что не только разрушает мое здоровье, но и лишает меня энергии. Чтобы вновь обрести ее, я еду в Панаму, где буду жить дикарем. Я знаю в одной морской миле от Панамы маленький островок в Тихом океане — Табога, почти необитаемый, свободный и плодородный. Я увожу с собой краски и кисти и вдали от людей снова воспряну духом. Я всегда буду тосковать без семьи, но хоть избавлюсь от опостылевшей нищеты».

В этих письмах видны глубокая искренность, сознание своей силы и необходимости сберечь эту силу, чтобы жить. Он открывает Метте сердце в надежде, что она еще способна его понять, и признание в том, что он страдает вдали от семьи, следует принимать всерьез. Вывод напрашивается сам: Гоген — дикарь не по призванию, не по наследственности, это для него последняя возможность выжить. Причиной его отказа от цивилизации было не столько волевое решение, сколько обида на то, что она не поняла и не приняла его как своеобразного, необычного художника.

Предусмотрительность, с которой Гоген улаживал свои дела, выслав жене доверенность на случай, если в его отсутствие умрет дядя Зизи из Орлеана, с тем чтобы деньги достались детям, несколько смягчила Метте. Она решила сама приехать за Кловисом. Виктор Мерлес подчеркивает, что, если свидание и состоялось, оно было весьма коротким, «поскольку непохоже, что Кловису удалось повидать отца и мать вместе». Метте покинула Париж сразу после отъезда мужа, забрав из мастерской изрядное количество картин и керамики, из-за чего впоследствии возникли затруднения при составлении реестра ранних работ Гогена. Все эти произведения были распроданы ею в Копенгагене.

Даже если предположить, что в письмах к Метте или Шуффенекеру Гоген преувеличивал свои страдания, чтобы заручиться их помощью, его разочарование в Панаме, а позже и в Табоге не поддается описанию. Он помнил Табогу таким, каким остров был в 1867 году, двадцать лет назад, когда знаменитый панамский канал существовал только на бумаге, и с тех пор Гоген пребывал в эйфории от увиденного. Ему даже удалось убедить Лаваля сопровождать его после пережитой ими тяжелой зимы: «Там очень здоровый воздух, а питаться можно рыбой и фруктами, которые стоят гроши…»

Все испортило строительство канала. Цены, по сравнению с парижскими, взлетели на головокружительную высоту. Это объяснялось тем, что из-за рискованных работ и, прежде всего, тяжелого климата жалованье непомерно возросло. Рост смертности вынудил власти открыть на Табоге «огромную больницу на шестьдесят две палаты, строительство которой обошлось более чем в два миллиона франков (золотом), куда отправляли для отдыха и лечения начальников и кое-кого из служащих компании между двумя сроками в чистилище». Дистанция между нашей эпохой и той, отстоящей на целое столетие, еще увеличивалась за счет полного отсутствия информации как для тех, кто жил там в то время, так и для нас, нынешних, поэтому наша критика порой необъективна. Только появление книги Мерлеса наконец прояснило ситуацию.

Хватило бы и меньшего, чем эта больница, чтобы разрушить рай, который Гоген предполагал найти на Табоге. Друзья очутились в аду строящегося канала. Похоже, им предложили взять в руки кирку, чтобы добывать средства для существования, — уж таковы были тогдашние колониальные нравы. Надежда спокойно поработать таяла на глазах. Лаваль вышел из положения, согласившись рисовать «для пропитания» портреты. Гоген отказался, что доказывает, что его веера и керамические изделия принадлежали исключительно его искусству. Ослабевший от желтой лихорадки Лаваль и Гоген, у которого началась дизентерия (от последствий этой болезни он так никогда и не избавится), сбежали с Табоги и 20 июня оказались на Мартинике, где Гоген подхватил болотную лихорадку. И все же ему удалось выстоять не только физически, но и морально и даже сохранить, вопреки всем напастям, свойственную ему энергию.

На ноги ему удалось встать только к 25 августа. Жили они с Лавалем в «негритянской хижине», то есть в самом дешевом помещении на одной фруктовой ферме на берегу моря, где-то возле деревушки Карбе. Они избегали покупать продукты в городе, хотя цены на ферме были ненамного ниже. Самое поразительное, что Гоген находил в себе достаточно сил, чтобы писать на Мартинике картины, ныне занимающие почетное место в его творчестве. Как заметил позже Шарль Морис, у тех, кто знал Гогена, создавалось впечатление, что «он сможет все, что захочет. То есть он умел по-настоящему хотеть».

По приезде Мартиника показалась «чудесной страной, где жизнь недорога и необременительна». Когда Гоген устроился, он написал Метте: «Это настоящий земной рай рядом с [Панамским] перешейком. Прямо перед нашим жильем море, окаймленное кокосовыми пальмами. Над головой растут всевозможные фруктовые деревья. Вокруг целыми днями снуют негры и негритянки со своими детьми, напевая креольские песенки и непрерывно болтая. Не могу даже выразить свой восторг от жизни во французских колониях. Мы начали работать, и я рассчитываю через некоторое время прислать интересные картины». Утверждая в письме, что сумеет защититься от «жен Пентефрия», что было необходимо для спокойствия Метте, Гоген все же отмечает, что «почти у всех женщин цветная кожа, от оттенка эбенового дерева до тускло-белого, свойственного черной расе». Совершенно профессиональное замечание художника. Он еще не потерял надежду «в один прекрасный день увидеть здесь Метте с детьми».

Очарование тропической природы будило в нем далекие воспоминания о детстве и службе во флоте. И тем не менее все в его живописи свидетельствовало об изумлении и восхищении увиденным. Если нечто похожее он и видел когда-то, то передать на холсте пытался впервые. Он писал Шуффенекеру: «Повсюду кокосовые пальмы и другие фруктовые деревья, вызывающие восторг у пейзажистов. Но более всего меня восхищают туземцы. Каждый день наблюдаю вокруг себя непрерывное хождение туда-сюда негритянок, наряженных в живописные лохмотья, их грациозные движения. Делаю эскиз за эскизом, пока не проникнусь их характером, а потом уговорю их позировать. Представь, они продолжают болтать, даже неся на голове тяжелый груз. И у них совершенно необычная жестикуляция, особенно движения рук в сочетании с покачиванием бедер».

Однако болезнь спутала все его планы. В письме от 25 августа, когда он снова смог взять в руки перо, Гоген сам себя называет «скелетом». Он умоляет Шуффенекера: «Продайте мои картины по сорок-пятьдесят франков, отдайте за гроши все, что у меня есть [он не знал, сколько именно увезла Метте], но меня нужно вытащить отсюда, иначе я подохну, как собака». Но тут в ходе болезни произошел перелом, и спустя два месяца он написал тому же Шуффенекеру: «Хорошо, что вы не поторопились. Я чувствую себя как никогда бодрым; несмотря на физическую слабость, никогда я еще не писал так светло и ясно и с такой фантазией». Суждение необычайно точное. Казалось, при полной физической немощи его талант, напротив, поднялся на небывалую высоту, освободившись от тяготевшего над ним груза чужого влияния.

Посветлевшая живопись Гогена становится как бы прозрачной, штрихи не столь резкими, тона приобретают большую чистоту, создавая впечатление открытости. Ван Гог писал сестре об одной из его работ того времени — «На берегу пруда» (Гоген обменял ее на одну из картин Ван Гога): «Река в сиреневой тине и лужи, в которых отражается синее, цвета чистого кобальта небо; зеленая трава; негритенок с белой в красных пятнах коровой, негритянка в голубом платье и зеленом чепце». Полотно «Берег моря» еще более четко выделяется своей ясной композицией, несомненно навеянной картинами Сезанна, написанными в Марсельском заливе. Здесь тоже насыщенно-синее море, на фоне которого на переднем плане вырисовываются фигуры людей. Восхитительная тропическая растительность превращает залив Сен-Пьер в сияющий рай, заставляя исчезнуть город под буйными зарослями, облагораживая очертания берега и гор. Совершенство пластических ритмов в картине «Манго, или Сбор фруктов», которую впоследствии приобрел Тео Ван Гог, показывает, как и в изображении деревьев в другом варианте «Берега моря» (полотно теперь в Копенгагене), насколько полным было его духовное освобождение. А картина «Пруд» подтверждает, что композиция «На берегу пруда», буквально «all over» состоящая сплошь из густой растительности, была не случайной.

Эти две последние картины оказали исключительное воздействие на живопись другого художника, Андре Массона, также работавшего на Мартинике, но уже в 1942 году, пятьдесят пять лет спустя. Единственный натюрморт, который Гоген написал за время, проведенное на Мартинике, — «Цветы экзотические и цветы красные» — мог бы быть смело посвящен Сезанну. Достаточно вспомнить, что именно писал Гоген Шуффенекеру по приезде из Дании в 1885 году о насыщенных красках Сезанна, его высоком небе, его интенсивно-синем и пылающем красном. Как раз такими и были его собственные работы, сделанные на Мартинике на полотнах большого формата. Смотришь на них и не устаешь удивляться, памятуя о том, в каких условиях они создавались. Какой восхитительный красный в его «Суетливой беготне», хранящейся ныне в коллекции Тиссена-Борнемиса! Гогену пришлось пройти через муки крушения надежд, нищеты, болезней. Нужда и недуги по-прежнему идут за ним по пятам и уже не отпустят до конца жизни (в то время ему не хватало только сифилиса, его он подхватит в Париже), но произошло главное — Гоген наконец обрел свою живопись.