На излете 1879-го

Во второй половине октября композитор и певица оказались снова в столице. Петербург встретил хмуро. Много ли времени прошло с того часа, когда писал он Наумовым: «Но если бы видели вы необозримую даль украинских степей, видели бы звездное небо, все засеянное светилами и сквозь прозрачный воздух светлое и в то же время темное, как сапфир, если бы дышали южнорусским воздухом, зовущим легкие и сердце вон из груди, мягким до того, что жить хочется и жить как можно больше и долее!» И совсем недавно, в сентябре, метрдотелю «Малого Ярославца» из Ростова-на-Дону писал с тем же ощущением вольного воздуха в груди. И тут же — гнетущее сознание неизбывного безденежья: «…Человеку средней руки такое путешествие возможно один раз в жизни и то при артистических условиях, т. е. при помощи концертов. Дороговизна повсюду страшная, рвут кто и сколько может, и с приезжего-проезжего безукоризненно дерут».

Животворная поездка по югу превращалась в воспоминания. Молодой Ипполитов-Иванов, впервые увидевший композитора, начертает его портрет: «…Имел еще приличный вид, был не блестяще, но чистенько одет и ходил с гордо поднятой головой, что с его характерной прической придавало ему задорный вид». Голенищев-Кутузов, давно уже не видевший Мусоргского, нашел его ослабленным, даже больным.

Арсений Аркадьевич свою «Смуту» посвятил Мусоргскому. Читал вслух, композитор слушал. Мечтательный Кутузов заговорил о планах. Упомянул про задуманный роман. На следующий день получил от Мусоргского письмо. Драма очень понравилась, идея романа показалась сомнительной: «Придираюсь, не быв придирчивым». Модест Петрович желал, чтобы друг Арсений, так многое показавший в своей драме, не бросал этого поприща: «Искренность отношения к историческим событиям, нюх в летописи и искренность, а отсюда сердечность — жизненность там, что ли, в воплощении исторических типов и явлений меня до зела любовью к твоим силам обуяла. Сдается мне, что поле твоей художественной работы — история, летопись Руси». От прозы же постарался отвадить: «Очаруйся: современные романы писались в то время, когда ничто не предпринималось, а мы, грешные, живем на перевале от предпринятых мер к их унятию. Возможен ли современный роман там, где отношение лица к обществу людей (et vice versa!) сегодня так, а завтра — как прикажут? Ведь только нечто постоянное (до времени) может дать художнику из суммы явлений известный тип; иначе — этот художественный тип, чтоб быть художественным, должен изображать нечто вроде „Tour de Babel“»[214].

Одно из самых любопытных признаний композитора. Литературная критика давно уж внушала: писатель должен создавать типы. В Гоголе, который был поднят на знамя шестидесятников, видели типы, в творчестве современников — Тургеневе, Достоевском, Толстом, Гончарове, Писемском и многих, многих других — искали типы. Но Россия жила во время переходное, когда типы не могли еще «затвердеть» во что-то определенное. Мусоргский видел, что нынешний художник, изображая современность, вынужден будет возводить своего рода «Вавилонскую башню». Типы не определились, каждый говорит на «своем» языке, запечатлеть это состояние мира — значит дать ощутить и это «смешение языков». Либо, если с такой грандиозной задачей ты не справишься, тебя тоже ждет «Вавилонская башня»: произведение «рухнет», не выполнив своей художественной задачи.

Но всегда ли важен для искусства «тип»? Ведь Гончаров создал Обломова, о котором в совсем уж далеком 1859-м спорили в семье Мусоргских. Это критик превратил его в «тип», в «обломовщину». И Тургенев родил Базарова, а его толкователи — «базаровщину». И Островский написал «Грозу», а критик вычитал из драмы и «темное царство», и «луч света».

Роман не всегда проявляет «типы». Но он всегда рождает жизнь. Мусоргский глядел на современность глазами историка. Потому и типическое для его произведения было немаловажно. Потому он и выискивал у историков детали, которые найти и в трудах, и в свидетельствах далекого прошлого бывает так непросто. Куранты и попугай в «Борисе» — черты времени. Подьячий в «Хованщине» — гениально увиденный сквозь толщу времен тип.

И понятно, отчего и сам Мусоргский к современности подходил через древность. И почему утвердился в таком взгляде на задачу художника. Его тянуло к эпохам смут и потрясений. И неустойчивое настоящее стремился он видеть через времена исторических изломов. Внутри русской истории они уже «затвердели», стали «вечностью». Потому и собственные планы на будущее тоже проявились в его советах «другу Арсению»:

«Если бы ты, милый друг, взялся за новую драму, небывалую — „Лейб-кампанцы!“ Материалов много — работать можно. Сделай — погуторь и посовещайся с Стасовым Владимиром, а я (жив буду) оперу сделаю».

Лейб-кампанцы, — так указом от 31 декабря 1741 года стала называться гренадерская рота лейб-гвардии Преображенского полка. Именно они, лейб-кампанцы, давили силы Пугачева. Прицел был дальний. Композитор, похоже, и давнего товарища хотел подтолкнуть к временам своих будущих «Пугачевцев». Замысел, замешанный на «Капитанской дочке», еще не был отчетливым. Но одну сцену, как припоминал Стасов, он видел воочию: «Пугачев на крыльце, окруженный товарищами, помощниками и целой толпой дикой разнузданной вольницы, азиатской и русской, и тут же рядом отец Герасим (по Пушкину), стоящий с крестом в руках, в бедной деревенской ризе, босоногий и весь дрожащий от ужаса».

Как всегда — ярко увиденная сцена, из которой — волнами — должен был позже до отчетливости проявиться и сам замысел, и сама драма.

В ночь на 25 ноября он закончил партитуру песни Марфы, — ее собирались исполнять в концерте уже в оркестровом сопровождении. «Персидку» оркестровать никак не успевал, и Римский-Корсаков — с полного согласия Мусоргского — взвалил эту задачу на себя.

В программе концерта Бесплатной музыкальной школы кроме отрывков из «Хованщины» («Пробуждение и выход стрельцов», «Песня Марфы-раскольницы», «Пляска перси-док») должны были прозвучать давно знакомые Глинка, Балакирев, Шуман и Лист. И вместе с ними — особенно ценимый Корсаковым из древних мастеров Палестрина. То увлечение Николая Андреевича «стариной», которое недавно всем «кучкистам» казалось более чем странностью, теперь уже не виделось таковым. И в своей «Автобиографии», до которой оставалось менее года, среди самых выдающихся композиторов прошлого Мусоргский назовет и гения полифонии строгого письма Палестрину. Хотя именно для Модеста Петровича этот вечер 27 ноября 1879 года окажется триумфальным.

Его музыка у публики вызвала шум; с Леоновой, спевшей Марфу, их то и дело вызывали. «Персидка» очень понравилась, и хотя Корсаков здесь не только оркестровал, но и кое-что «подчистил» на свой лад, Мусоргский был доволен всем. Надежда Николаевна Римская-Корсакова вспомнит и большой успех, и вызовы, и счастливую улыбку на лице композитора: «…возвращаясь с эстрады, не раз повторял, положительно с детской наивностью, что он очень рад, что все так вышло, и что сам он „так именно“ и хотел было инструментовать, как то сделал Корсаков; что он положительно удивляется — до чего Римский тонко предугадал все его намерения». Прибавила и характерное для Корсаковых примечание: «Мусоргский совершенно не заметил тех изменений в гармонии, которые были сделаны Николаем Андреевичем при оркестровке».

Странная наивность для умной и ясномыслящей женщины. Мог ли Мусоргский, с его отточенным слухом, не различить изменений?

Старый товарищ, Николай Андреевич, пройдя самостоятельно выучку, которую проходят студенты консерватории, слишком уж был уверен в непогрешимости законов голосоведения, которые сформировались через историю западно-европейкой музыки. Новшества Модеста Петровича часто казались ему «грязью». И впоследствии, создавая свои редакции его произведений, он тщательно будет «вычищать» всё, что слышалось «неприемлемым». Через многие годы после смерти Мусоргского уже и взгляд на прошлое будет поневоле ретушироваться таким отношением к сочинениям старого товарища. Но, может быть, ни он, ни Надежда Николаевна и не заметили тогда некоторых оттенков в той радости Мусоргского. Тогда, 27 ноября, через его музыку пошел живой разговор со слушателем. Это для Модеста Петровича было важнее «исправленного» голосоведения.

Один из молодых слушателей, Тюменев, запишет в свой дневник впечатление от музыки Мусоргского: «Это было для нас новое наслаждение, особенно понравились хор и пляска». Давний недруг, Николай Соловьев, отзовется иначе: «Необходимо иметь необыкновенный талант для того, чтобы быть в состоянии написать на бумаге столь грубую вещь, в полном смысле слова лишенную самомалейшего признака мелодии…»

* * *

Новые сочинения композитора, привезенные из поездки, давним товарищам по кружку не особенно нравились. Стасов впоследствии выделит только «Блоху». О «Гурзуфе» и «Байдарах» Римлянин в воспоминаниях бросит почти с пренебрежением: «пьесы малоудачные». Но особенно будет раздражать фортепианная фантазия «Буря на Черном море». Вещь виртуозная, но, по мнению Корсакова, «довольно длинная и весьма сумбурная». Сходное впечатление «Буря» будет производить и на других музыкантов. Ипполитов-Иванов увидит Мусоргского у певца В. Н. Ильинского. Не застав хозяина, в ожидании, он сядет за рояль. После прислуга нажалуется хозяину: «Ну, и колотит же. Поди, разобьет, а там на меня скажут, недосмотрела». Ипполитов-Иванов вспоминает — и пытается улыбнуться: «…Он особенно любил играть „Бурю на Черном море“, произведение довольно сумбурное, но грому было много»[215]. Стасов же, слушая «Бурю» на музыкальных вечерах, пошучивал: Мусорянин должен написать музыкальную картину «Землетрясение в Японии» и посвятить Дарье Михайловне Леоновой. Это она, «падая с горы, снесла целую деревню и погубила несколько сот японцев, что было объяснено землетрясением»[216].

Недоброе отношение именно к этому сочинению как-то разохотило Мусоргского запечатлевать его нотами. Он будет часто исполнять его перед различной публикой, многие о фантазии будут говорить с возгласами восторга. Но, незаписанное, оно так и останется запечатленным лишь в воспоминаниях. Одно свидетельство, полное неточностей и нелепостей в том, что касалось «жизненной канвы» композитора, тем не менее запечатлело в нескольких словах это произведение. Поражала и его «странность», и ошеломительное мастерство звукоподражания: «Когда Мусоргский в раскате своих пассажей доходил до самых верхних нот инструмента, получалась полная иллюзия ударов волн о скалу». Великий живописец в музыке, несомненно, он создал нечто небывалое. И в ответ, как всегда, — недоумение профессионалов и горячий прием простых слушателей.

Декабрьский подарок Шестаковой — изданную партитуру «Руслана и Людмилы» — воспринял символически: «Вы освятили мое чувство художника и человека». В том же письме к голубушке Людмиле Ивановне — об этом насущном чувстве своего пути: «…Если бы я осмелился изменить, поддаться, поиграть искусством и собою, я не имел бы в моем сознании глубоко-сердечного слова — им же Вы меня освятили». Свой путь он твердо ощущал продолжением дела Глинки. Отсюда и эти — с виду велеречивые, но в сути — самозабвенные фразы, обо всем — и о том, чему Шестакова посвятила жизнь: «Глинка, спасенный Вами и Вами одною, в самых мельчайших проблесках его художественных дел; Глинка, в силу Вашей деятельности, ясный в развитии своих творческих сил; Глинка, отданный Вами во всемирное сведение в его гениальнейшем творении „Руслан и Людмила“ — чести и гордости русской земли и всего славянского мира. И в заботах о великом русском деятеле Вы отыскали в Вашем чудесном сердце возможность обратить ко мне Ваше доброе слово и Вашу открытую речь!»

В декабре он, под впечатлением недавнего своего путешествия, переделает давнюю «Песню Яремы» из поэмы «Гайдамаки» Тараса Шевченко. В новой редакции эта большая вокальная, в сути своей — драматическая вещь будет называться «На Днепре». Ее он посвятит «Сергунку», только на титуле выведет солидно: «Сергею Павловичу Наумову».

За год было написано не так много: отрывки к обеим операм, несколько вокальных и фортепианных вещей. Переложил специально «для юбилея славного Войска Донского» и донскую песню шестнадцатого века — «Как на славных на степях было Саратовских». Но зрело в нем и что-то более важное и большое. Близился год 1880-й.

На дворе была петербургская зима. Подступало время, которое станет, в сущности, итогом его жизни и творчества. Кажется, он и сам что-то предчувствовал. Один почти случайный свидетель запечатлел Мусоргского накануне того момента, когда должны были для него исполниться «времена и сроки». Небольшой кружок, человек шесть или семь. Всего вероятнее — квартира Тертия Филиппова. Среди прочих — актер Горбунов и Дарья Леонова. В центре — один из самых непризнанных современниками композиторов.

«Еще не дожив до 40 лет, уже дряхлеющий, болезненный на вид, все чаще и чаще ищущий в алкоголе утешения, подъема сил, забытья и вдохновения, быстро идущий к своей погибели, — таков перед нами несчастный Мусоргский.

Рояль открыт, на нем зажженные свечи. Внезапно обрывается смех, вызванный рассказом Горбунова: Мусоргский садится за рояль. Тихо прозвучали первые аккорды никогда еще не слышанной нами мелодии, и Леонова уже стоит вплотную около играющего. Раздается нежная, хватающая за душу песня»…

Так бывало и раньше. Но не так должно было завершиться сейчас. За песней — отрывки из «Хованщины». Леонова невольно замолкает: Мусоргский играет уже сочиняя новое. Музыка разрастается, охватывает и композитора, и слушателей. Звучат последние аккорды…

Память случайного — и потрясенного услышанным! — свидетеля запечатлевает: и Дарья Михайловна, что уходит в угол комнаты с тихим плачем, и потрясенный Горбунов, и сам хозяин, всего вероятнее — Тертий Иванович Филиппов, и композитор — в бессилии опустивший руки. «Нас всех пронизала сильная дрожь… Отчего? От напряжения? От страха? За кого? За Мусоргского? За Россию? За нас самих? Или потому, что мы увидели перед собой проявление божественной мощи в слабом и хилом человеке? Никто не решался прервать молчания».

— Модест Петрович, быть может, вы останетесь переночевать?.. — наконец, робко произносит хозяин.

В ответ — благодарный взмах руки, в самом жесте — отказ. Хозяин не решается настаивать… «И Мусоргский первый ушел с вечера. Даже и после его ухода никто не решался первый произнести слово…»

Мусоргский и Россия. Их соседство, их «рядоположность» через три десятилетия уже не удивят никого. Но, кажется, никому не известный Леонтьев, автор этих воспоминаний, первый почувствовал, как близко находятся эти два понятия, эти два образа, эти два слова.