Поэтические источники и безбожные тексты

Стихи, используемые Брамсом, позволяют сделать вывод о его глубокой начитанности. Он знает поэзию XVIII в., Гёте, Гейне, Эйхендорфа, Рюккерта и менее очевидные имена вроде Августа фон Платена, к стихам которого до того обращался только Шуберт, или Эмануэля Гейбеля. Выбор духовных текстов давался ему сложнее: все сочинения, для которых Брамс собственноручно набирал отрывки из священных текстов, производят противоречивое впечатление. Работая с ними, он будто старается максимально погасить их религиозную составляющую, выбирая и подчеркивая обобщенно-философские, трагические, гуманистические или, как он выражался, «безбожные» места. Текст «Немецкого реквиема», скомпилированный из разных Евангелий и фрагментов Ветхого Завета, нигде не упоминает имени Иисуса и ни словом не говорит о его воскресении – то есть полностью избегает темы, естественной для любого высказывания о смерти в пределах христианской культуры. Недоверие Брамса к идеям спасения души и загробной жизни подтверждено множеством воспоминаний. Антонин Дворжак, великий чешский композитор, многим обязанный Брамсу, говорил о нем как о «прекрасном человеке и удивительной душе, однако не верящей ни во что». В одном из писем к Элизабет фон Херцогенберг Брамс просит ее «раздобыть» для него тексты, которые он мог бы использовать для хорового сочинения: «Заказывать их специально – к этому нужно привыкнуть смолоду; позднее ты уже, как выясняется, слишком избалован хорошей литературой. Библия мне кажется уже недостаточно языческой. Недавно я купил себе Коран, но и там не нашел ничего подходящего».

Так же, как религиозные тексты приобретали в руках Брамса глубоко человеческий, недогматический смысл, так и лирические стихи, соединяясь с фактурой хорового многоголосия без аккомпанемента, начинали излучать почти религиозную духовность. Похожий эффект можно наблюдать в мадригалах XVI в.: даже самые светские стихи, сколь угодно амурной или даже фривольной ни была бы их тема, из-за торжественной, подробной, сложной архитектуры многоголосия приобретают отсвет необычайной сосредоточенности и глубины. Это в полной мере касается ор. 104. Другая черта, отсылающая в нем к старинной музыке, – постоянное использование Брамсом так называемого антифонного пения – эффекта дробления ансамбля на две переговаривающиеся группы, между которыми возможны вопросы и ответы, эффекты эха и имитации. Такая структура многоголосия, неразрывно связанная для европейского слушателя с церковным пением и даже визуально провоцирующая воображение на расположение двух групп вокалистов по две стороны невидимого алтаря, дает удивительную глубину стихотворению. Дробясь и делясь между группами поющих, оно начинает звучать объемно, соборно, словно текст молитвы.