Декламация vs. словесный монтаж

Актер — помни, что театр не инсценировочное место литературы. Театру — образ движения. Театру — освобождение от музыки, литературы и живописи. Скульптору — рельеф, музыканту… музыканту ничего, потому что музыканты и до футуризма еще не дошли. Право, это профессиональные пассеисты.

(Декларация имажинистов, 1919 год)

Есенин, Мариенгоф и Шершеневич опубликовали свои пьесы в издательстве «Имажинисты». Пьеса Есенина «Пугачев» вышла в самом конце 1921 года, «Одна сплошная нелепость» Шершеневича в январе 1922-го и имажинистская по своим поэтическим принципам трагедия Мариенгофа «Заговор дураков» — 4 февраля 1922 года. Пьесы также были опубликованы в отрывках в сборнике имажинистов «Конский сад. Вся банда» в том же феврале 1922 года. К тому же вышеупомянутая пьеса Шершеневича «Дама в черной перчатке» ставилась в ОГТ, ее премьера состоялась в апреле 1922-го. Характерно, что Есенин и Мариенгоф посвятили свои пьесы друг другу, но они не ставились, хотя, по воспоминаниям Мариенгофа, Мейерхольд собирался сделать это у себя в театре[776]. Зато устраивались чтения текста на разных мероприятиях, иногда авторами, а порой актерами.

После публикации пьес Мариенгофа и Есенина в журнале «Театральная Москва» началась дискуссия между имажинистами. Шершеневич написал статью «Поэты для театра», где он осуждал драматургию коллег-имажинистов и декларировал, что это не пьесы, а поэзия-декламация, без специфической театральной условности. Свой отклик Шершеневич начинает с иронической благожелательностью: «Если бы меня спросили: какие лучшие книги стихов я читал за этот год? я, не колеблясь, ответил бы: „Пугачев“ Есенина и „Заговор дураков“ Мариенгофа»[777]. В своей рецензии Шершеневич рассматривает эти два произведения именно с точки зрения специфики театра, и это ведет его к самым общим вопросам. Итак, есенинский «Пугачев» определен им как чистый исторический сценарий, в котором полностью отсутствует необходимая для пьесы фабула[778]. В «Пугачеве» Есенина Шершеневич видит лишь эмоции самого автора, не персонажей. Тем не менее «Пугачев» исполним, как «трагическая оратория», с минимальными движениями и монументально.

«Заговору дураков» Мариенгофа Шершеневич дает более внимательную характеристику: «Колоссальное количество движения и полное отсутствие закономерно развивающегося действия. Это — декламация с пластикой, а не театральная пьеса»[779]. Основываясь на принципах, высказанных в разных декларациях ОГТ, Шершеневич критикует пьесу Мариенгофа за отсутствие закономерности и, конечно, триадической совокупности мимики, эмоции и слова. Пьеса как произведение искусства строится, согласно Шершеневичу, на «последовательности волнений», но в случае Мариенгофа персонажи являются лишь марионетками, не затронутыми эмоциональными воздействиями. «Заговор дураков» представляет собой «чтение в костюмах», и это для Шершеневича антитеатр, полный приемами, сопротивляющимися специфике театра: текст пьесы подразумевает узкую, пластическую работу актера и пластические жесты.

Обиженный рецензией своего соратника, имажинист Мариенгоф отвечал Шершеневичу статьей «Да, поэты для театра». Он ссылался на те же черты имажинистской драматургии, которые были упомянуты Шершеневичем, в том числе на декламацию: «Волнение, движение (как таковое) и декламационное слово — вот содержание истинного театра»[780]. Мариенгоф, наоборот, культивирует декламацию в имажинистской драматургии, которая оказывается принципиальной для обеих пьес, осуждаемых Шершеневичем. Мариенгоф не считает дифференциацию между поэтическим и театральным словом принципиальной: «Все различие поэтического слова от театрального в том, что второе имеет одну общую композицию с внешним и внутренним движением, а слово поэтическое только с внутренним»[781]. Шершеневич отвечал ему в следующем номере журнала: «В то время, как поэзия оперирует со словом, лирическим или образным, инструментовкой и т. д., т. е. с абстрактными величинами, театр, имеющий материалом актера, вещественен сам по себе. Для связуемости волнения, движения и речи актера — этих трех элементов сценического образа необходим ритмометрический цемент»[782]. Подобно тому как «хорошая музыка» не годится для танца, «чудесная поэма» не пригодится на сцене, формулирует Шершеневич. Слово в театре аккомпанирует актерскому волнению при условии метроритма.

Дальнейшее развитие идей Шершеневича представляется нам закономерным. Еще весной 1922 года в его дискуссионной статье «Драматурги» мы сталкиваемся если не с первым, то с одним из первых случаев употребления термина «монтаж» в текстах имажинистов: «Словесный материал на театре, это — театральный монтаж, не более, и так же, как существуют художники спектакля, изготовляющие вещественный монтаж, так же должны существовать поэты спектакля, изготовляющие словесный монтаж»[783]. В дальнейшем «монтаж» употребляется Шершеневичем вместо «ритмометрического цемента», связующего триаду сценического искусства (слово, движение, эмоция). Как нам кажется, Шершеневич обрабатывает теорию словесного монтажа и динамического театрального слова, как некоторый вывод из своей собственной поэтической деятельности («каталог образов»), но в контексте теории метроритма. В отличие от литературного, слово в театре динамично. Таким образом, театральное слово соответствует термину «словообраз»[784] в связи с имажинистской поэзией, так как «словообраз» содержит семантический потенциал в безглагольном имажинистском тексте, где предикация между картинами остается читателю[785]. Шершеневичу, декларирующему дифференциацию искусств и специфику языка театра, театральное слово видится монтажным в том смысле, что оно неотделимо от сценической совокупности. Эта совокупность является необходимым условием театральной словесности, и поэтому «словесный монтаж может создаваться после режиссерского замысла, так же, как работа композитора спектакля может вестись после основных репетиций»[786].

Близкий друг Шершеневича Сергей Третьяков предложил в 1923 году другой термин-тандем — «слово-жест», который может оказаться полезным и в карпалистике[787]. Как нам кажется, «слово-жест» сопоставимо с рассуждениями Шершеневича, ищущего словесного выражения для движения. В своих тезисах 1924 года о театре он констатировал: «Не существует в области театра революционного пути, идущего от содержания пьесы. Революция в области искусства вдет всегда от формы и спектакля, и монтажа, и пьеса есть не больше, чем словесный монтаж. Современная пьеса это не больше для театра, чем современный макет и современный жест <…>. Игра нового актера должна быть уложена в точные рамки математически измеренных жестов, волнений и ритмов речи»[788].