ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРА

ЖИВОПИСНЫХ ДЕЛ МАСТЕРА

Не излишне его превознесу, если скажу, что прямо воспитанный и обученный живописец не может лишаться ниже благонравия, ниже тех знаний, которые оратору и стихотворцу надобны… В таком-то мнении, как видится, древние начинали сие искусство.

Г. Н. Теплов

Также уведомь меня, что знаешь об Колокольникове и Антропове, когда они жили и что написали. Я скоро выдам словарь о художниках, так хочется поставить их лицы в кивот памяти.

Н. А. Львов — Д. Г. Левицкому. 1800

Биографы считали — только отец, и только Антропов. Логические домыслы подтверждались почти свидетельствами. Один из поздних потомков художника уверенно утверждал: «Учителями его были отец и Антропов, человек, имевший зуб против Академии и очень недовольный даже частными уроками у профессоров. Поэтому и эти уроки начались только тогда, когда ученик личными заказами стал на ноги и перестал зависеть от учителя». Казалось, что все известно — даже взгляды Антропова, даже особенности его отношения к академическим профессорам, и только современник живописца, профессионально занимавшийся искусством Н. А. Львов всего через пять лет после смерти Антропова пытался выяснить, когда тот жил и что написал. Очевидное в своем значении для первых историков искусства имя живописца полностью потерялось для людей рубежа XVIII–XIX веков.

К тому же обстоятельства свидетельствовали — Левицкий знакомился с живописью до Антропова, до Антропова должен был овладеть началами мастерства, приобрести достаточно широкий круг представлений об искусстве. В Академии он выступит сразу со сложными портретными композициями, свидетельствующими о знании современного западноевропейского, и в частности французского, искусства портрета, который никак не затронул творчества Антропова. Даже наиболее ранние из известных нам работ Левицкого не выдают его прямого ученичества, тем более каких бы то ни было прямых заимствований — доказательство достаточной профессиональной зрелости молодого портретиста. Связь Антропов — Левицкий — связь принципов, находящихся в неуклонном развитии и взаимном отрицании.

…Дымчатый свет осеннего дня стынет в широких переплетах окон. Редкие лучи солнца серой пеленой заволакивают белизну скрапленных золотом стен. Одинокие полотна картин настаиваются темнотой, словно отступают от праздничного блеска полов, одиноких нарядных кресел, неустающего движения толпы. Взгляд невольно начинает скользить в неуловимом пересчете холстов — портреты, десюдепорты, первые неуверенные жанровые сценки, мозаичные картины. И вдруг ярким всплеском сочных красок — синих, алых, голубых, зеленых пудреных париков, блестящих глаз, россыпью алмазов вереница вызванных уверенной рукой мастера разных и в чем-то схожих между собой лиц. Антропов — в зарождающейся системе жанров едва ли не первый собственно портретист, подчинивший портретному началу все виды живописных работ, которые только ему приходилось производить, будь то икона, декоративная роспись или плафон.

Антроповский портрет — это всегда определение человека, точное, темпераментное, не допускающее никаких сомнений и двойственных толкований. Так видит свою модель художник, и только так он хочет, чтобы воспринимал ее зритель в лучших и худших, но всегда им, Антроповым, отобранных чертах. По существу, подобная индивидуальность ви?дения могла быть сопоставлена с модными в то время женскими головками итальянского мастера П. Ротари. Но если Ротари просто приукрашал каждую модель сообразно собственному представлению о красоте, Антропов всегда выискивал характер, увлеченно и бесконечно беспощадно. Поэтому сила индивидуальной окраски человека у него не менее активна, чем у Рокотова. Его молодые, пышущие здоровьем, но всегда чуть туповатые женщины, вроде Т. А. Трубецкой или В. А. Шереметевой, — это его представление о конкретном человеке и человеке вообще.

Именно в антроповских портретах можно говорить впервые в русском искусстве о творческом расчете, позволяющем художнику уверенно и безошибочно идти к намеченной цели. Левицкий будет видеть человека иначе, но он унаследует у Антропова то же умение «диктовать» зрителю свою трактовку образа. Относительно полотен Рокотова зритель мог отозваться или нет на выраженный в портретах внутренний строй художника — все зависело от того, оказывался ли ему созвучным этот строй. Левицкий же не допускал мысли, что зритель может вынести иное представление о модели, которое вынес и воплотил в модели он сам.

Но антроповские полотна — это и совершенно определенный живописный метод, ни в чем не унаследованный Левицким. Почти скульптурные в своей объемности полуфигуры моделей Антропова выдвигаются на зрителя из темноты густо-зеленых фонов, создавая ощущение своеобразного барельефа. В своем стремлении создать впечатление материальности натуры в картине художник еще ограничивается изображением формы предмета, которую строит цветом. Сам же по себе цвет у Антропова остается достаточно условным. Художник широко пользуется неким, им самим сочиненным «телесным» цветом, который применяет почти без изменений во всех портретах. Он также обозначает в цвете костюм, волосы, всегда предельно ясные по форме. В целом же антроповские портреты строятся по четкой цветовой схеме — розовый свет, зеленые полутени, красные тени. Художник пишет очень сильным активным мазком с малым количеством масла, что придает его полотнам специфическую фактурную плотность.

Если даже представить себе, что первые из известных нам портретов Левицкого отделяют от антроповского портрета Измайловой (1754) целых пятнадцать лет (правда, сегодня исследователями этот срок сокращен), в них невозможно найти даже самые отдаленные отголоски метода учителя. Левицкий любит и всегда будет любить рядом с человеком многообразие окружающих его вещей. В сопоставлении тонко подмеченных и виртуозно переданных фактур для него живет возможность характеристики более полной, углубленной, чем может дать чисто внешнее предметное сходство. Мягкость бархата, упругость атласа, прозрачность кисеи, гибкость кружев, холодный отлив бриллиантов, молочный отсвет жемчугов, жесткость сукна каждый раз по-иному перекликаются с особенностями человеческого лица — кожей юной или стареющей, отблеском глаз ярких, выцветающих или тронутых мутной пленкой старческой усталости, морщинами, пухлостью губ или их сухостью, пышными или редеющими волосами.

Уже самые ранние портреты Левицкого говорят о превосходном знании особенностей и общей схемы французского парадного портрета тех лет. Но свойственный последним интерес к обстановке непосредственно перекликается с внутренними интересами художника. Левицкий не просто подчиняется принятым приемам — они выражают существо его живописных увлечений. На фоне ложащегося грузными складками занавеса, у уголка выдвинувшегося на первый план стола, в кресле или у заваленного бумагами секретера уже легче развернуть фигуру в естественном движении, связать ее со зрителем взглядом, жестом, непринужденностью неожиданного поворота. А рядом гамма полутонов, его лессировки, снимающие интенсивность цвета и погружающие фигуру в цветовоздушную среду.

Иное ви?дение, иной подход и прием работы в живописи. Какое бы сильное впечатление ни произвели на молодого Левицкого работы Антропова, он сохраняет перед их лицом полную самостоятельность, которая возможна только при существовании серьезной предварительной подготовки. Чтобы устоять перед влияниями в искусстве, надо обладать уже сложившимися позициями, уже определившимися стремлениями. И нет сомнения, к моменту петербургской встречи с Антроповым Левицкий располагал ими. По всей вероятности, они оберегли его от прямого подражания своеобразному, яркому мастеру и в киевские годы. Другой вопрос, можно ли приписывать Антропову пятидесятых годов то значение, которое он приобретает к концу шестидесятых. Все лучшие антроповские портреты написаны позже, да и не так просто было их увидеть в частных домах, для которых они создавались.

Но если не только Антропов определил первые шаги Левицкого-живописца, то кто же еще? Туманный намек на некого художника, у которого Левицкий якобы брал уроки в Киеве, трудно считать ответом. Исчезнувшее имя лучше всякого доказательства свидетельствует, что если подобный учитель в жизни портретиста и существовал, он не представлял из себя явления достаточно значительного. Забылась фамилия, стерся и самый факт занятий — прямая аналогия с обучением В. И. Баженова. В своей автобиографической записке зодчий пишет (причем о тех же пятидесятых годах!): «Уже будучи в пятнадцати летах я нашол живописца, которой Христа ради взял меня к себе. И в ту пору еще я ево уже был лутче: он писывал вместо правой руки или ноги левую, коему и примечал часто». И если знание французского парадного портрета не сказалось на работах выполнявшего заказы придворных кругов Антропова, о нем тем более не мог иметь представления безымянный ремесленник из Киева. А между тем известные параллели с первыми портретами Левицкого именно в киевской среде существовали и были доступны для молодого художника.

На «Выставке исторического портрета 1905 года» прошла почти незамеченной числившаяся под 442-м номером общего каталога небольшая пастель — портрет Кирилла Разумовского. Пастель несла подпись: «Г. Теплов». Уголок кабинета, отчеркнутый складками тяжелого занавеса. Сидящая фигура в нарядном камзоле. Чуть тронутое улыбкой лицо с несомненным портретным сходством — изображений последнего украинского гетмана сохранилось достаточно много. Мягкость цветовой гаммы, усиленная особенностями не слишком привычного для русских художников материала, которым пользуется портретист. Это была новая и уж вовсе никому из историков не известная сторона художественных способностей Теплова. Те немногие из его живописных работ, которые дошли до XX столетия, состояли из суховатых иллюзионистически точно выписанных натюрмортов, помеченных концом 1730-х годов.

Теплов служит в это время переводчиком при Академии наук и постоянно вызывается Канцелярией от строений для участия в живописных росписях дворцов, в частности «подволок» плафонов «нового Зимнего дома» Анны Иоанновны, который строит В. В. Растрелли. Само собой разумеется, «обманная» для глаза, как ее называли современники, живопись предметов мертвой натуры, будучи скорее модным фокусом, чем самостоятельным жанром, не исчерпывала навыков, вынесенных Тепловым из Карповской школы. Занятия живописью, которые вел там одновременно состоявший живописцем дома Феофана Прокоповича Логин Гаврилов Дорицкой, ставили их в один ряд с выучениками той же Канцелярии от строений.

Впрочем, сам Логин Дорицкой после смерти Прокоповича переходит в штат Канцелярии, высоко аттестованный Андреем Матвеевым и Л. Каравакком. В качестве неизменно состоявшего в штате живописного подмастерья он будет расписывать во время работы Антропова над киевским собором считавшиеся особенно ответственными падуги аудиенц-зала Петергофского дворца. Именно к Дорицкому переходят, хотя и на короткое время, все ученики Андрея Матвеева по живописной команде Канцелярии.

Прошедший незамеченным историками русского искусства, Логин Дорицкой в действительности оставляет след, и притом приметный, в истории национальной живописи. Его многочисленные выученики по Карповской школе позволяют судить о принципах, которыми руководствовался и которые умел передавать своим питомцам художник. Того же Теплова, Мартына Ильина Шеина, Ивана Богомолова, Трофима Ульянова, Максима Васильева Гарканецкого, в дальнейшем одного из ведущих художников Геральдмейстерской конторы, Алексея Васильева Вировского, работавшего в штате Канцелярии от строений в 50-х годах на одном положении с Антроповым, отличает прежде всего грамотный рисунок и особенное внимание к нему. В живописных работах они добиваются ясности планов, не придавая значения определению каждого отдельного материала. Их интересует не столько зрительная, сколько вещественная иллюзия. О Дорицком можно сказать, что он работает в принципах Андрея Матвеева, хотя и много суше в живописном отношении — неизбежный результат меньшего дарования, но и худшей профессиональной подготовки.

Но направление, намеченное Андреем Матвеевым, не получает безусловной поддержки даже в самой живописной команде Канцелярии. Первоначальный переход к Дорицкому учеников Матвеева и последующее лишение опытного педагога возможности преподавания были следствием творческих расхождений со сменившим Матвеева в качестве живописного мастера И. Я. Вишняковым. Вне матвеевского направления оказывается и Антропов. По неизвестной причине он еще подростком предпочитает заниматься не у известного мастера, к тому же вошедшего в его семью — Матвеев был женат на двоюродной сестре портретиста, Ирине Степановне Антроповой, — а у Михаила Захарова, тоже петровского пенсионера, прошедшего выучку в Италии вместе с Иваном Никитиным. Другое дело, что определенное противодействие принципам Матвеева никак не сказалось на художественном авторитете мастера. Произведения Матвеева первыми среди работ русских художников становятся предметом собирательства. Даже в собрании И. И. Шувалова, переданном в 1758 году Академии художеств и состоявшем из западноевропейской живописи и графики, находились два матвеевских полотна — «Святой Иероним» и отмеченная как копия с Чезари картина «Мучения святого Варфоломея». Тем не менее разница методов со всей определенностью заявляет о себе в портретных работах Антропова и Теплова пятидесятых годов, как бы ни была значительна разница в степени одаренности обоих художников.

Несомненно, на Украине молодой Левицкий мог видеть работы Теплова. В возникающей связи с правителем гетманской канцелярии немалую роль играло не только изобразительное искусство, но и музыка, интерес к акапельному пению, который Дмитрий Левицкий сохранит до конца своих дней. На почве этого увлечения у него сложатся в будущем дружеские отношения с руководителем придворного церковного хора певцом и композитором Марком Полторацким. В придворный хор художник будет устраивать и многих своих младших родственников.

Поглощенный служебными интригами, постоянными помыслами о продвижении по чиновничьей лестнице и составлении состояния, Теплов тем не менее не жалеет времени на свое увлечение музыкой. Он не отказывает в помощи и наставлениях начинающим певцам и инструменталистам — его учениками были его собственный сын Алексей, ставший интересным музыкантом-исполнителем, и дочери-певицы. Вполне вероятно, Теплов не отказал бы в поддержке и начинающему художнику, тем более, что живопись до конца остается предметом живейшего увлечения его.

В предложенный на суд Академии художеств «Диссертации» Теплов будет утверждать общеобразовательную и воспитательную роль живописи, которая, с точки зрения автора, дает ей первенствующее положение относительно скульптуры и архитектуры. Теплов подчеркивает, что живопись совмещает в себе проповедь, речь оратора и поэта с наглядным изображением сцены. Поэтому она может и должна распространяться на правах общеобразовательной науки. Доступная в своей основе каждому человеку, живопись представляет путь к общему художественному и культурному развитию народа. Неожиданные в устах сенатора, эти положения непосредственно перекликаются с просветительскими идеями Феофана Прокоповича, которого современники готовы были считать отцом Теплова.

О связи Левицкого с Тепловым по-своему свидетельствовало и то, что портреты Тепловых — отца и сына Алексея — оказываются среди первых известных работ портретиста. Оба они написаны до 1770 года. Левицкий повторит впоследствии портрет Теплова-старшего для зала заседаний Академии художеств, почетным вольным общником которой Теплов был избран за свою «Диссертацию». Портрет же мальчика Теплова станет первым в созданной Левицким галерее детских изображений, отличающихся удивительной непосредственностью, живостью и вместе с тем серьезностью. В них художник словно бы чуть-чуть приподнимает завесу над будущим характером и душевными особенностями, которым еще только предстоит заявить о себе во взрослом человеке.

Неулыбчивый, сосредоточенно приглядывающийся к окружающему Алексей Теплов — будущий сановник, сенатор, но и первоклассный литературный переводчик, оставивший след в истории русской литературы. Ему принадлежал перевод «Похождений Жиля Блаза», выдержавший восемь изданий, известного в двух изданиях комического романа из Скарона, выдержек из труда Рафи о Кире Младшем и отступлении десяти тысяч греков, наконец, популярнейшей французской грамматики Ресто, выдержавшей в России четыре издания.

Принято считать, что Левицкий уехал из Киева если и не непосредственно с Антроповым — в списке учеников последнего его нет, — то, во всяком случае, вслед за ним. Левицкого действительно не значилось среди отъезжающих живописцев, но среди них не было и никаких учеников Антропова.

В 1755 году Антропов был отправлен Канцелярией от строений из Киева в Москву для участия во внутренних росписях Головинского дворца. В 1756 году из Дворцовой канцелярии в Московскую гофинтендантскую контору последовал запрос о художнике — «сколько имеется в команде его прибывших из Киева учеников». Но речь шла не об учениках собственно Антропова, а о сотрудниках Канцелярии в ранге живописного ученика. Этот ранг в сочетании с размером жалования говорил об уровне профессиональной подготовки и соответственно исполнительских возможностей художника. Собственно учеников, закрепляемых поименно специальными приказами, имели лишь очень немногие из ведущих мастеров Канцелярии. Антропов еще к их числу не принадлежал. Живописный ученик Федор Корнеев, с которым Антропов находится в Киеве и уезжает в Москву, может служить лучшим тому примером, поскольку его биографию представилось возможным восстановить.

Федор Михайлов Корнеев почти ровесник Левицкого. Он родился около 1734 года, обучался живописи «на своем коште» — в числе частных учеников у И. Я. Вишнякова и по рекомендации учителя был принят в 1752 году в штат Канцелярии от строений. В своем отзыве о нем И. Я. Вишняков писал: «Означенный ученик Федор Корнеев при мне обучался и которой ево науке по мнению моему достоин пожалован быть ее императорского величества окладом на месяц по четыре рубли». В 1763 году Корнеев состоит в штате уже живописцем 2-го класса, что не меняло его оклада, равного 48 рублям в год, и только в 1767 году аттестуется к прибавке.

Но если отъезд Левицкого из Киева не был связан с Антроповым, как не были связаны с петербургским живописцем и первые шаги Левицкого в искусстве, то нельзя ли здесь предположить иной зависимости. В 1757 году направляется с Украины в Петербург гетман Кирилл Разумовский, которого на этот раз сопровождает Теплов. Поездка Левицкого с Антроповым представляется тем более проблематичной, что штатный живописец Канцелярии от строений не был волен ни в своем времени, ни в своих переездах. Вызванный в Москву, он не знал, сколько может там задержаться и куда оттуда выехать. Зато маршрут Разумовского рисовался ясно, и при желании Теплов мог существенно облегчить и самый переезд молодого художника и его устройство на новом месте и в новых условиях.

Семейные предания не были единогласными. Продолжающееся отсутствие документальных источников позволяло строить предположения, и мнения потомков разделились. Наиболее убедительным представлялся вариант, что, оставляя родные места, Левицкий собирался поступить в число студентов первого набора проектировавшегося И. И. Шуваловым художественного факультета при Московском университете. Тем более, что здесь снова всплывало имя Антропова — он был зачислен в штат университета рисовальным мастером в 1759 году. В литературе о Левицком эта версия повторяется без подтверждений, но и без опровержений, по принципу «почему бы и нет». Во всяком случае, она позволяла объяснить решительность действий молодого художника. Конечно, примеры приезда начинающих живописцев в столицу существовали, но наиболее известный из них, связанный с В. Л. Боровиковским, имел достаточно вескую причину — Екатерина видела и одобрила работы будущего портретиста во время своей поездки в Крым. Художник мог тем самым рассчитывать на серьезную поддержку.

Идея создания художественного факультета при Московском университете, точнее — целой академии художеств, приходит И. И. Шувалову почти одновременно с идеей открытия самостоятельной Академии художеств в Петербурге. Он выдвигает московский проект еще в 1756 году и при этом пишет: «Если правительствующий Сенат так же, как и о учреждении университета, оное представление принять изволит и сие апробовать, то можно некоторое число взять способных из Университета учеников, которые уже и определены учиться языкам и наукам, принадлежащим к художествам, то ими можно скоро доброе начало и успех видеть». Шувалов торопится с проектом предполагаемого здания и в том же году заказывает его французскому архитектору Ж.-Ф. Блонделю Младшему. Но мечты слишком опережают реальные возможности. Найти преподавателей для двух столиц оказывается практически невозможным. Приглашавшиеся иностранные мастера избегают самого разговора о Москве, и уже в 1757 году от московского проекта приходится отказаться.

Ученики университета, которых имел в виду Шувалов, были выделены для «занятий художествами» за год до открытия Академии. Им преподавал рисунок гравер И. Штенглин. Все они приехали в Петербург в январе 1758 года. Там же в мае состоялся первый академический экзамен. Если бы Левицкий действительно рассчитывал на поступление в Московский университет, он должен был бы оказаться в Москве в начале 1757 года и заниматься у И. Штенглина. Что же касается Антропова, то он зачисляется в штат университета только 30 декабря 1759 года, когда ни о каких студентах-художниках уже речи не было. На долю рисовального мастера приходилась текущая работа, связанная с обширным университетским хозяйством.

Второй вариант семейного предания, минуя Москву, направляет Левицкого непосредственно в Петербург, где он будто бы занимается у приглашенного во вновь открытую Академию художеств в качестве руководителя класса живописи исторической Л. Лагрене Старшего и — что признается бесспорным всеми биографами — у прославленного театрального декоратора и перспективиста Д. Валериани. И новые «но».

Луи Лагрене находился в Петербурге считанные месяцы — с декабря 1760 до марта 1761 года. Перегруженный заказами и преподавательской работой в Академии, он попросту не успел приобрести частных учеников, тем более, что ученичество того времени складывалось не из отдельных уроков. В обучение поступали на достаточно долгий срок, часто поселяясь в доме учителя. Обычно за обучение и не платили — оно окупалось для учителя профессиональной помощью ученика. Поэтому в длительном пребывании в своем доме будущего художника был прежде всего заинтересован сам мастер.

К аналогичным соображениям об ученичестве в отношении Д. Валериани присоединяются и другие, также определяемые условиями времени. Одним из самых распространенных в середине века видом живописных работ было написание декораций для придворных театров Петербурга, городского и придворного театров Москвы. Каждая постановка требовала участия многих художников, которые вызывались по указанию автора художественного оформления спектакля, чаще всего Д. Валериани. Для очередной постановки оперы «Александр Македонский», которая ставилась на петербургской сцене и повторялась в Московском оперном доме, отзываются занятые на дворцовых росписях Алексей и Ефим Бельские, Гаврила Козлов, Иван Скородумов, Николай Афанасьев, Григорий Молчанов, Андрей Поздняков, Иван Фирсов, Петр Семенов, Дмитрий Михайлов, Петр Фирсов. К этим ведущим и пользующимся известностью мастерам присоединяются специально привезенные из Москвы вольные живописцы Андрей Рогожин, Иван Быков, Иван Максимов, Данила Шеулов, Василий Федоров, Василий Васильев. В случае большой срочности число исполнителей увеличивали даже за счет вольных городовых иконописцев. Но ни в одном из списков тех лет не проходит имя Левицкого. Если бы портретист действительно занимался у Д. Валериани или каким-то иным образом оказался связанным с ним, декоратор не преминул бы его использовать на своих работах. Тем не менее он никогда не «заказывает» Левицкого.

Число возражений и опровержений возрастало. И ото всех них к той далекой неразгаданной правде тянулась одна-единственная нить — короткая строчка на обороте 297-го листа 141-й книги, хранящейся по 112-й описи в XIX фонде Государственного исторического архива Ленинградской области. Эта строчка неопровержимо свидетельствовала, что в 1758 году Дмитрий Левицкий, двадцати трех лет от роду, исповедовался в петербургской церкви Рождества на Песках с учениками и домочадцами живописного мастера Алексея Антропова.

А что если Левицкий и его предполагаемые покровители имели в виду не Московский университет, а Академию художеств и желание оказаться именно в ее стенах привело портретиста в столицу? «Шуваловская академия», границы которой определяются 1757–1763 годами, несмотря на постоянные приглашения и приезды иностранных профессоров, зиждилась на русских художниках. Они утверждаются в качестве реально ведущих занятия преподавателей, причем многие из этих педагогов начинают свой путь здесь учениками.

Так, в 1760 году личным распоряжением Шувалова зачисляется учеником Ф. С. Рокотов. Он знаком Шувалову не первый год — 1758 годом помечена рокотовская картина «Кабинет И. И. Шувалова» — и к тому же пользуется известностью как портретист. Эту славу окончательно утверждает за ним написанный в том же году портрет наследника престола, будущего Петра III, после которого художник оказывается заваленным заказами на портреты царской семьи и придворных. Вместе с Рокотовым приходят в Академию Кирила Головачевский и Иван Саблуков. Ради них троих вновь назначенный директор Академии А. Ф. Кокоринов предпринимает новый пересмотр штатов, имея в виду предоставить им должности и оклады преподавателей. Поддержка, оказанная Шуваловым Рокотову, могла быть оказана при необходимой протекции и Левицкому. То, что этого не произошло, еще не говорит об отсутствии у портретиста из Киева влиятельных покровителей. Слишком неудачным для них было время, когда Дмитрий Левицкий приезжает в Петербург.

Резко ухудшилось здоровье императрицы. 8 сентября 1757 года с Елизаветой Петровной случается припадок, заставивший окружающих поверить в реальность и близость перемен на престоле. Правда, императрице удается на этот раз довольно быстро поправиться, и поспешность А. П. Бестужева-Рюмина, заторопившегося известить письмом о случившемся возможной кандидатке на трон великой княгине Екатерине Алексеевне, наказана смертным приговором. «Среди этой нестройной совокупности такого рода лиц и обстоятельств, — доносит в Вену австрийский посол граф Мерси Аржанто, — граф Иван Иванович Шувалов сохраняет власть и почет, более точное и близкое наименование для коих, как в отношении их объема, так и относительно тех правил, которые определяют у него их употребление, — конечно, придумать нелегко». В отношении наследника, будущего Петра III, лесть сменяется у Шувалова откровенным унижением и подобострастием. Время, когда М. В. Ломоносов, посвящая Шувалову оду «Петр Великий», писал: «Мне нужен твоего рассудка тонкой слух, Чтоб слабость своего возмог признать я духа», — безвозвратно прошло, и при петербургском дворе все ясно отдают себе в этом отчет.

Но если не испытывал никакой уверенности сам Шувалов, каким же должно было быть самочувствие у Кирилла Разумовского, брата отставного фаворита Алексея Разумовского и кажущегося приятеля нового любимца императрицы. Его объединяет с Шуваловым идея именно Академии, но на почве одной лишь общности дружеских проектов Кирилл Разумовский вряд ли захочет заходить слишком далеко. Одолжениям Шувалова он предпочитает завязывающиеся отношения с будущей Екатериной II. Современники теряются в догадках — удастся ли графу Кириллу остановиться на простом флирте, и они готовы предположить, что капризный, балованный гетман всерьез увлечен супругой наследника. Во всяком случае, сразу после восшествия на престол Петра III — Елизавета Петровна умерла в последних днях 1761 года — Кирилл Разумовский попадает под подозрение. Его арестовывают, допрашивают и хотя и выпускают на свободу, то ли оскорбленный, то ли всерьез испуганный граф тут же устанавливает контакт с братьями Орловыми и вместе с ними добивается воцарения Екатерины.

Все это требовало времени, сил, предельной осмотрительности в поступках. Приговор всемогущему вице-канцлеру А. П. Бестужеву-Рюмину, хотя и замененный пожизненной ссылкой с лишением всех прав и состояния, служил слишком серьезным предостережением. Каждая, даже незначительная помощь могла обернуться непоправимой ошибкой. Об этом мог не думать не знавший трудностей в жизни Кирилл Разумовский, но в этом полностью отдавал себе отчет постоянно втягивавший беззаботного гетмана в плотную сеть придворных интриг Теплов. Иностранные дипломаты даже отношения Разумовского с супругой наследника считали делом рук Теплова. Современники утверждали, что Теплов никогда ничего не забывал и никогда не отступался от поставленных перед собой целей. Своим подопечным он мог помочь иными средствами.

1761 год — год смерти Елизаветы Петровны и прихода к власти Петра III — застает Левицкого по-прежнему в Петербурге. Исповедная роспись все той же Рождественской на Песках церкви отмечает учеников Антропова: «Дмитрий Левицкий 26 лет, Федор Алексеев 25, Яков Никитин 18, Василий Андреев 25, Петр Дражнин 19». Кем же были эти товарищи Левицкого по занятиям, почти ровесники по возрасту?

Федора Алексеева искусствоведы сначала принимали за будущего известного пейзажиста Ф. Я. Алексеева. В действительности пейзажист был восемнадцатью годами моложе своего учившегося у Антропова однофамильца и всю профессиональную школу прошел в академических стенах. В 1761 году ему всего восемь лет. Не исключено, что такой же ошибкой является и принятая расшифровка имени Петра Дражнина как Петра Дрождина, талантливого портретиста, получившего в 1780 году звание академика живописи портретной. На основании одной этой исповедной росписи Дрождина принято считать учеником Антропова, а в дальнейшем и Левицкого. Однако документально можно утверждать только то, что Дрождин, не состоя в штате Канцелярии от строений, всю жизнь был с ней связан и, более того, женат на дочери ведущего ее живописца А. И. Бельского, Екатерине. Недостаточно ясной остается и фигура Якова Никитина. Зато пример Василия Андреева позволяет составить представление об уровне и характере подготовки соучеников Левицкого.

Родившийся годом раньше Левицкого, Василий Андреев к восемнадцати годам заканчивает общеобразовательную Царскосельскую школу, дававшую начальную подготовку и по рисунку, затем по контракту Канцелярии от строений направляется для обучения к вольному живописцу Федоту Колокольникову. Три года спустя учитель представляет в качестве отчета картины Андреева — «Распятие Христово», «Архангел Гавриил», «Архангел Гавриил другим манером», «Спаситель в страдальческом образе» и «Весна». Нет сомнения, что речь шла о копиях, на которых строилось первоначальное обучение живописца. Со смертью в январе 1761 года Федота Колокольникова Андреев вместе с остальными «контрактными» учениками отзывается в Канцелярию от строений. Сначала его берет к себе И. Я. Вишняков, а со смертью последнего руководство Канцелярии направляет Андреева опять-таки по контракту к Антропову. При этом Антропов заявляет, что для доучивания двадцатишестилетнего ученика ему понадобится еще пять лет. Насколько этот срок соответствовал действительной необходимости или попросту был выгоден мастеру? Во всяком случае, Антропов дает возможность Андрееву получить необходимый аттестат только в 1767 году, представив в Канцелярию выполненный им портрет Петра I. Так или иначе, среда антроповских учеников была ремесленнической средой, слишком далекой от уровня знаний и умения молодого Левицкого.

Но исповедная роспись 1761 года — последняя отметка в жизни Левицкого в антроповском доме. 28 июня 1762 года очередной дворцовый переворот приводит к власти Екатерину II. В Москве начинаются срочные приготовления к коронационным торжествам невиданного размаха. Чем сомнительней были права на власть правителя, чем туманнее обстоятельства его прихода к власти, тем пышнее устраивались по этому поводу празднества, тем скорее их стремились провести. Екатерина II не стала исключением.

13 июля 1762 года в Москву в распоряжение «надворным советникам Штелину, Михайле Хераскову, лейб гвардии подпоручику Ржевскому и армейских полков прапорщику Богдановичу» Канцелярией от строений направляются: «Живописные мастера — Алексей Антропов, Иван Бельский, Иван Вишняков; подмастерья — Алексей Бельский, Ефим Поспелов, Левицкой с Антроповым; живописцы — Охлопков, Скородумов, Афанасьев, Михайлов, Данилов, Павлов, Сердюков, Соколов, Апарин, Фадеев, Петр Мурлин и два человека учеников итого осьмнадцать человек». Предполагалось, что присланные живописцы выполнят панно на четырех воздвигавшихся в городе триумфальных воротах. Однако объем работ оказался настолько велик, что живописные мастера срочно попросили о помощи. В результате за ними и их помощниками было оставлено двое ворот — Никольские в Кремле и Тверские в Земляном городе. Остальные по подряду передавались московским вольным живописцам.

Обыкновенный на первый взгляд документ — список приехавших из Петербурга художников — был в действительности примечателен не только сохранившимися приписками Якоба Штелина, первого историка русского искусства. Он прежде всего обращал на себя внимание исключительностью положения Левицкого. Единственный из перечисленных живописцев он не состоял в штате Канцелярии от строений, не был связан с нею даже участием в выполнении каких бы то ни было временных и потому поденно оплачиваемых работ. Хотя именно таким образом Канцелярия постоянно использовала всех сколько-нибудь подготовленных, тем более мастеровитых художников в обеих столицах и даже других городах.

Более того — к Левицкому применяется звание подмастерья, которое давалось живописцам только в результате специальной аттестации. В Петербурге его могла принести многолетняя служба в государственном учреждении, в частности в той же Канцелярии. В Москве оно давалось цеховой организацией художников. Ни тем, ни другим путем Левицкий его не получал. Оставался самый невероятный для XVIII века вариант условного применения ранга в силу высокого и очевидного мастерства живописца. При этом и в общих списках и в записях Я. Штелина повторяется одинаковая пометка: «помощник Антропова». Не ученик лучшей или худшей выучки, но помощник. То же объяснение повторит спустя два года в одном из своих прошений и сам Антропов: «По всерадостном вступлении на престол ее величества в Москве на триумфальные ворота 8-ми портретов стоящие трудился с подмастерьем, которой содержан моим коштом» (пометка Я. Штелина — Антропов «писал все портреты ее императорского величества»).

Существенное уточнение! Оно означало, что Левицкий и в этом случае не вступил в договорные отношения с Канцелярией. Все расчеты велись Антроповым и на имя Антропова, тогда как тот, со своей стороны, не мог не признать, что работал с помощником. Трудно сказать, чем руководствовался Левицкий, отказываясь от самостоятельного положения. Вполне вероятно, желанием сохранить свою независимость. От Антропова он имел право уйти в любой момент, отношения же с Канцелярией от строений означали, что его вернули бы к прерванным занятиям даже под солдатским конвоем, а в дальнейшем безоговорочно вызывали при каждой необходимости. Но для того, чтобы избежать зависимости от Канцелярии, надо было пользоваться чьей-то очень влиятельной поддержкой.

К новому, 1763 году живописцы Канцелярии от строений возвращаются в Петербург. Исключение составляют задержавшиеся в Москве Антропов и Левицкий. Левицкий еще раз оказывается в особом положении. Ведавший подготовкой к коронационным торжествам Н. Ю. Трубецкой ходатайствует о награждении всех участвовавших в работах художников. Каждый раз он включает в их число и Левицкого, причем делает попытку добиться награды для него и в августе 1763 года через официального фаворита новой императрицы Г. Г. Орлова. Самое примечательное, что Никита Трубецкой поступает так не в силу служебных обязанностей или расчета. К тому времени он освобожден от всякой службы и представляет частное лицо. В его дневнике сохранилась запись: «1763 год. Июнь 9. Высочайшею ее императорского величества милостию уволен я как от воинской, так и от гражданской службы вечно…» Никита Трубецкой стар, тяжело болен. Через полгода его уже не будет в живых.

О явных симпатиях Никиты Трубецкого к определенным художникам, и в данном случае к Левицкому, свидетельствует и такой факт. С художественными работами Трубецкому пришлось столкнуться еще в связи со вступлением на престол Елизаветы Петровны. Тогда ему было поручено наблюдение за строительством памятного Преображенского собора в Петербурге, как о том свидетельствует сохранившийся в архиве Преображенского полка приказ. Тем самым Трубецкой должен был столкнуться с наиболее популярным русским мастером тех лет — Миной Колокольниковым, которому передается живопись образов для иконостаса.

Между тем среди множества художников, привлекаемых к коронационным работам в Москве, Мины Колокольникова нет и не встает вопроса о его розыске и вызове, к чему Канцелярия от строений так часто прибегала. У Мины Колокольникова слишком много «сторонних» заказов, частных учеников, и он всеми силами старается избегать участия в работах Канцелярии. Чего стоит один указ от 1753 года: «Сего апреля „6“ дня ее императорское величество указала имеющихся в полках гвардии и на шпалерной манифактуре живописцев всех и того же художества обретающихся в Петербурге двух братьев Колокольниковых отдать в ведомство ваше для исправления в Царском селе работ…» Елизавета Петровна явно отдавала предпочтение мастерству Колокольникова, которого Трубецкой не разделял.

Конечно, со стороны президента Военной коллегии и бессменного на протяжении целых двадцати лет генерал-прокурора Сената, каким был Трубецкой, ходатайство о награждении Левицкого могло быть ничего не значащим жестом благодарности по отношению к исполнительному работнику. Могло быть — если бы не та настойчивость, с которой повторяется имя Левицкого, человека, не состоявшего на казенной службе. Расположенность Никиты Трубецкого к молодому художнику приобретает совсем особый смысл, если разобраться, какой круг людей князь представлял.

Есть имена привычные — не только в самом факте своего существования, но и в ситуации, которую они предопределяют, окраской, которую сообщают своим участием каждому событию. Новиков, Фонвизин, Радищев или Андрей Ушаков, Бирон, Шешковский, Аракчеев, становящиеся в представлении последующих поколений однозначными, они, как карты в пасьянсе, могут менять свои места, не изменяя абсолютного смысла деятельности. Их появление связано как бы с настройкой на определенную волну оценок, приятия или неприятия в зависимости от собственных взглядов читателя, историка, исследователя. Но неизмеримо большее число имен лишено подобной выясненности, взвешенности на весах суда истории. Тем интереснее открытие их, как то можно сказать о Никите Трубецком.

Высокие государственные должности, которые занимал Н. Ю. Трубецкой, не затеняли главного в его жизни — всегдашней связи с передовыми представителями русской литературы. Смолоду Трубецкой дружен с Антиохом Кантемиром. Так случилось, что судьба молдавских бояр, примкнувших после Прутского похода Петра I к России, сплетается с его собственной судьбой. Родная племянница Трубецкого становится мачехой Кантемира. Сам Трубецкой женится на вдове валашского боярина Матвея Хераскова, и в его дом входит пасынком будущий поэт и драматург М. М. Херасков.

Дружба с Трубецким проходит через всю недолгую и трудную жизнь Антиоха Кантемира. Оказавшись с двадцати двух лет в неожиданной ссылке — на дипломатической работе, он присылает другу свои произведения (в России при жизни поэта они так и не были напечатаны), обращает к нему стихотворные послания. Седьмая сатира Кантемира носит название «Князю Никите Юрьевичу Трубецкому (о воспитании)». Неуступчивый, резкий в суждениях, не знавший компромиссов Кантемир такую степень доверия мог проявить только к человеку, в полной мере разделявшему его взгляды, требовательность к дворянству, представления об обязанностях относительно общества, государства. И то, что Екатерина именно Н. Ю. Трубецкого назначает организатором коронационных торжеств, а вместе с тем поручает ему и сочинение всего сложнейшего символико-аллегорического их содержания, которое должно было заключаться в оформлении города, определялось не должностью Трубецкого и не его высоким положением при дворе.

Превосходно ориентировавшаяся в настроениях придворного окружения, с самого начала решившая делать ставку на либерализм и просвещение, новая императрица имела в виду прежде всего взгляды Трубецкого. Сочиненное им «торжество» должно было заключать в себе программу наступающего царствования, наглядно выражать те цели, которые ставила перед собой пришедшая к власти в обход всех законов о престолонаследии императрица. Отсюда обещание мирного царствования ради развития промышленности, сельского хозяйства и всех видов искусства, внимание к юношеству, которому предстоит пожинать плоды этой программы. Отсюда такие аллегорические фигуры, как «роскошь и праздность запрещенные», «привлечение почтения о чужестранных», «ободрение художества», «истина и достоинства венчанные», «спокойствие, поражающее несогласие», «безопасность границ» и т. п. Другой вопрос, какую часть высоких обещаний Екатерина выполнила или вообще собиралась выполнять. На первых шагах было слишком выгодно предоставить выразителю наиболее либеральных среди придворного окружения взглядов свободу открыто объявить свою программу.

«1762 год. Сентябрь 22,— записывает Н. Ю. Трубецкой в своем „Журнале“, предельно скупом на подробности отчете о главнейших событиях личной жизни, — по высочайшему ее императорского величества государыни императрицы Екатерины Второй повелению, при высокоторжественной ее величества коронации в Москве, благополучно свершившейся, был я верховным маршалом. И для того ради приуготовления всего потребного к тому торжеству, 9 июля поехал я в Москву из Санкт-Петербурга, куда 15 числа и приехал».

Екатерина оказывается достаточно последовательной в своем решении. Помощниками Трубецкого в реализации составленного им «сценария» назначаются его пасынок, М. М. Херасков, покровительствуемый Херасковым Ипполит Богданович, их близкий друг Ржевский. Рядом стоит Я. Штелин, известный «сочинитель всякого рода аллегорических представлений» (так определялась должность, на которую он в свое время был приглашен в Россию), и то, что он оказывается отстраненным от исполнения своих обычных обязанностей, лишний раз подтверждает, что предпочтение, отданное Трубецкому, не было ни формальностью, ни случайностью. Кстати, именно Я. Штелин сдержанно замечает, что свои замыслы Никита Трубецкой заимствовал из «французских книг».

Живой интерес к идеям просветительства, нравственного совершенствования человека, а отсюда к вопросам всеобщего образования захватывают и следующее поколение в доме Трубецкого — его пасынка и трех родных сыновей, каждый из которых отдал более или менее значительную дань родной литературе. Екатерина — скорее всего, здесь сказалось и личное пожелание Трубецкого — назначает его помощниками наиболее близких ему людей. Херасков, работающий с момента основания в Московском университете и в начале 1760-х годов ставший его директором, вводит в дом отчима Ипполита Богдановича. Он заметил его еще десятилетним мальчиком, зачисленным на службу в Юстицколлегию, помог устроиться в университет и поселил у себя. К моменту коронации Екатерины «армейских полков прапорщик» Богданович продолжает жить у Хераскова, печатается в его изданиях и разделяет с ним увлечение музыкой и живописью. Со временем, в годы наибольших своих поэтических успехов, написав вызвавшую единодушные восторги «Душеньку», он посвятит не менее восторженные строки картине Левицкого «Екатерина-Законодательница». Интерес к живописи в доме Трубецкого поддерживается и родным племянником хозяина, только что вернувшимся после многолетнего пребывания за границей И. И. Бецким, назначенным президентом Академии художеств.

С Бецким самая тесная дружба связывает старшего сына Трубецкого, Петра, поэта, переводчика и в дальнейшем почетного вольного общника Академии художеств. При всем своем формальном характере это звание в XVIII веке говорило о действительном интересе его обладателя к искусству. Петр Трубецкой к тому же становится непосредственным помощником Бецкого по управлению порученной ему Канцелярией от строений, где живописная команда занимала его явно больше, чем собственно строительные дела.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.