Глава IV Движение в искусстве

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава IV

Движение в искусстве

В Люксембургском музее есть две статуи Родена, которые неизменно пленяют и притягивают меня: «Бронзовый век» и «Иоанн Креститель». Они еще более живые, чем натура, если только это возможно. Разумеется, во всех творениях этого автора, что находятся рядом с ними в этой галерее, есть трепет жизненной правды: они производят впечатление реальной плоти, они дышат, но эти две статуи – движутся.

Однажды в мастерской мэтра в Медоне я сообщил ему о своем предпочтении.

– Их в самом деле можно причислить к тем фигурам, где я сильнее подчеркнул мимику, – откликнулся Роден. – Кроме них я создал и другие, не менее поразительные – например, «Граждане Кале», «Бальзак», «Идущий человек».

И даже в тех моих вещах, где действие менее выражено, я всегда стремился дать признаки жеста: весьма редко я воплощал полную неподвижность. Я всегда пытался передать внутренние чувства через активность мускулов.

Неподвижности нет даже в бюстах, коим я часто придавал некий наклон, поворот, некое экспрессивное направление, чтобы усилить выражение лица.

Искусство не существует вне жизни. Когда ваятель хочет интерпретировать радость, боль, какую-либо страсть, он сумеет взволновать нас лишь в том случае, если владеет средством вдохнуть жизнь в сотворенные им существа. Иначе что нам в радости или боли инертного объекта… каменной глыбы? А ведь в нашем искусстве иллюзия жизни достигается благодаря хорошей лепке и движению. Эти два качества подобны крови и дыханию прекрасных творений скульптуры.

– Мэтр, – обратился я к Родену, – вы мне уже рассказали об искусстве лепки; с тех самых пор наслаждение шедеврами скульптуры стало для меня куда более полным; мне хотелось бы расспросить вас о движении, которое, как я чувствую, имеет не меньшее значение.

Когда я рассматриваю олицетворяющий бронзовый век персонаж, который пробуждается, наполняет воздухом легкие, поднимает руки, или вашего «Иоанна Крестителя», который, кажется, вот-вот покинет свой пьедестал, чтобы нести повсюду Слово Веры, к моему восхищению примешивается волнение. В вашем умении оживить бронзу мне чудится что-то колдовское. Вообще я изучал немало шедевров, созданных вашими славными предшественниками, например статую маршала Нея[31] или «Марсельезу»[32] Рюда[33], «Танец»[34] Карпо[35] или хищников Бари[36], и никогда не мог найти удовлетворительного объяснения воздействию этих скульптур на меня. Я продолжаю задавать себе вопрос: каким образом бронза или камень кажутся и впрямь движущимися, как очевидно неподвижные фигуры предстают ожившими и даже совершают резкие движения?

Роден ответил:

– Раз уж вы принимаете меня за колдуна, я должен не посрамить моей репутации, выполнив значительно более сложное для меня задание, чем оживить бронзовую статую, – объяснить, как именно мне это удается.

Заметьте, движение есть переход от одной позы к другой.

В этом простом замечании, с виду почти трюизме, на самом деле кроется ключ к тайне.

Вы, конечно, читали у Овидия[37], как Дафна превратилась в лавр, а Прокна в ласточку.

Писатель очаровательно представил покрывающееся корой и листьями тело одной и одевающиеся перьями члены другой, так что в каждой из них узнается и женщина, которой вот-вот не станет, и деревце или птица, в которых они должны превратиться. Вспомните также, как в «Аде» Данте змей, обвиваясь вокруг осужденного на муки грешника, превращается в человека[38], тогда как человек становится пресмыкающимся. Великий поэт столь изобретательно описывает в этой сцене, как в каждом из этих двух существ совершается противоборство двух натур, взаимопоглощающих и сменяющих одна другую.

В общем-то, художник или скульптор производит схожую метаморфозу, заставляя своих персонажей двигаться. Он изображает перемену позы, показывая скользящий переход первой позы во вторую. В его произведении еще распознаешь след того, что было, и угадываешь то, что будет.

Вот пример, который прояснит вам это.

Вы только что говорили о «Маршале Нее» Рюда. Вы хорошо помните эту фигуру?

– О да! – откликнулся я. – Герой с поднятой саблей громко взывает к войскам: «Вперед!»

– Верно! Но когда вам случится проходить мимо, приглядитесь внимательнее к этой статуе. Тогда вы заметите следующее: ноги маршала и рука, которая держит ножны, принадлежат еще той позе, в которой были, когда он взялся за саблю, – левая нога отставлена так, чтобы правой руке было удобнее выхватить оружие, левая же рука будто подвешена в воздухе, как если бы еще удерживала ножны.

Теперь о торсе. Он должен бы быть слегка наклонен влево в момент описанного мною движения, но он почти выпрямлен, грудь выпячена, лицо, повернутое к солдатам, раскраснелось от выкрика «В атаку!», а поднятая правая рука поднимается, размахивая саблей.

Здесь кроется подтверждение того, о чем я вам говорил: движение в этой статуе не что иное, как метаморфоза, превращение той позы, когда маршал обнажает оружие, в следующую, когда он бросается на врага, взметнув саблю вверх.

В этом и есть секрет жестов, воплощаемых искусством. Ваятель, можно сказать, заставляет зрителя следить за ходом действия своего персонажа. В выбранном нами примере взгляд зрителя быстро перемещается от ног к поднятой руке и по мере этого охватывает различные части статуи, где запечатлелись последовательные моменты движения, так что у зрителя создается иллюзия его совершения.

В большом зале, где мы вели беседу, находились слепки с «Бронзового века» и «Иоанна Крестителя». Роден пригласил меня взглянуть на них.

И я тотчас признал справедливость сказанного им.

В первой из указанных вещей я заметил, что движение совершается как бы снизу вверх, как в статуе, изображающей Нея. Ноги пробуждающегося юноши еще расслаблены, мышцы чуть подрагивают; но, по мере того как взгляд восходит вверх, видно, что поза становится более твердой, уверенной: напрягшиеся ребра проступают под кожей, грудная клетка расширяется, лицо обращено к небу, а вытянутые руки стряхивают дремотное оцепенение.

Таким образом, тема этой скульптуры – переход от сонной истомы к энергии, готовности к действию.

Эта замедленность пробуждения представляется тем более значительной, что в ней угадывается символическое намерение. На самом деле перед нами, как указывает замысел произведения, первое биение сознания, пробуждающегося в совсем еще юном человечестве, первая победа разума над животным началом доисторической эпохи.

Затем я таким же образом рассмотрел «Иоанна Крестителя». Я понял, что ритм этой фигуры, как и говорил мне Роден, заключен в движении от одного равновесия к другому. Апостол, вначале опиравшийся на левую ногу, изо всех сил отталкиваясь ею от земли, по мере перемещения взгляда вправо кажется уже балансирующим между двух опор. Мы замечаем его корпус, наклоненный в этом направлении, затем правую ногу, мощно ступающую вперед. И в то же время его приподнятое левое плечо как будто увлекает за собой вес тела, помогая левой ноге, оказавшейся сзади, переместиться вперед. Итак, расчет скульптора состоял в том, чтобы представить зрителю вышеназванные моменты в указанном мною порядке так, чтобы благодаря их последовательности у него создалось впечатление движения.

Причем в жесте «Иоанна Крестителя», как и в статуе «Бронзовый век», скрыт духовный смысл. Пророк шествует с почти несознаваемой торжественностью. Кажется, что разносится звук его шагов, как звук шагов статуи Командора. За этим чувствуется таинственная громадная сила, которая побуждает и подталкивает его вперед. Так шаг – движение столь банальное в повседневности – приобретает здесь величие, поскольку в нем осуществляется Божественное назначение.

– Случалось ли вам внимательно разглядывать моментальные снимки идущих людей? – спросил вдруг меня Роден. Ответ был утвердительным. – Ну и что же вы подметили?

– Что они на снимках вроде бы никогда не движутся вперед. В общем, кажется, что они стоят неподвижно, опираясь на одну ногу, или скачут на одной ноге.

– Очень точно! К примеру, если бы мой Иоанн Креститель был изображен обеими ногами стоящим на земле, он был бы подобен моментальной фотографии, сделанной с идущей модели, то есть нога сзади уже приподнята и направлена к другой. И напротив, выдвинутая вперед нога еще не упирается в землю, если нога, находящаяся сзади, на фотографии занимает то же положение, что и в моей статуе.

Так что именно поэтому модель на снимке предстает в странном виде, будто человек, внезапно пораженный параличом, окаменел в этой позе, как в очаровательной сказке Перро «Спящая красавица» это произошло со слугами, вдруг застывшими на месте при исполнении своих обязанностей.

И это подтверждает то, о чем я вам только что говорил по поводу движения в искусстве. Если в самом деле на фото персонажи, как бы схваченные в момент совершения действия, кажутся внезапно застывшими в воздухе, поскольку все части их тела точно фиксируются в ту самую двадцатую или сороковую долю секунды, то для искусства, где берется последовательное развертывание жеста, это не характерно.

– Я прекрасно понимаю вас, мэтр, – заметил я, – но мне кажется – извините, что осмеливаюсь сделать подобное заключение, – вы сами себе противоречите.

– Каким образом?

– Не вы ли неоднократно утверждали, что художник должен копировать Природу с величайшей искренностью?

– Несомненно, и продолжаю так считать.

– Так вот, если, интерпретируя движение, он полностью расходится с фотографией, которая является неопровержимым свидетельством механизма этого действия, он очевидно изменяет истине.

– Нет, – ответил Роден. – Здесь прав художник, а фотография лжет; поскольку в реальности время не останавливается, то, если художник успешно воспроизводит образ жеста, длящегося многие мгновения, его творение, разумеется, будет менее условным, чем научно достоверный образ, где течение времени грубо приостановлено.

Вот на что обрекают себя иные современные художники, которые, чтобы представить лошадь в галопе, воспроизводят позы, коими их снабдила моментальная фотография.

Они критикуют Жерико[39], потому что в его «Скачках в Эпсоме», что экспонируются в Лувре, он написал лошадей, которые мчатся, по известному выражению, во весь опор, то есть одновременно выбрасывая ноги вперед и назад. Они утверждают, что светочувствительная пластинка никогда не дает подобного изображения. И действительно, на моментальных снимках, когда передние ноги лошади выносятся вперед, задние, обеспечив толчком продвижение корпуса, уже успели подтянуться под брюхо, вновь сжавшись, как пружина, и все четыре ноги как бы собраны в воздухе, так что создается впечатление, будто животное, прыгнув с места, застыло в этой позе.

А я считаю, что прав Жерико, а не фотография, так как его лошади и впрямь скачут, и это происходит потому, что вначале взгляд зрителя улавливает толчок задних ног, сообщающий полетное усилие всему корпусу, потом корпус вытягивается и уже затем передние ноги нащупывают почву. Как одномоментная, симультанная композиция этот ансамбль ложен, он верен, лишь когда его составляющие предстают в последовательности движений, и это единственно важно, поскольку именно это мы видим, именно это нас поражает.

Причем, заметьте, художники и скульпторы, объединяя различные фазы движения в одном изображении, руководствуются отнюдь не рассудком или искусственными приемами. Они простодушно передают то, что чувствуют. Их душа и рука влекомы жестом, и инстинктивно они переводят это в движение.

Здесь, как и вообще в сфере искусства, существует единственное правило – искренность.

Я замолчал на некоторое время, обдумывая то, что он мне только что сказал.

– Я вас не убедил? – спросил Роден.

– Конечно да!.. Но, склоняясь перед чудом живописи и скульптуры, когда различные моменты концентрируются в одном образе, я задаю себе вопрос: в какой степени эти искусства могут соперничать с литературой и в особенности с театром в передаче движения?

По правде сказать, я присоединяюсь к мнению, что эта конкуренция не заходит слишком далеко, так как на этой территории мастера кисти и резца неизбежно уступают мастерам слова.

Он откликнулся:

– Наше положение вовсе не столь неблагоприятно, как вам кажется. Если живопись и скульптура могут заставить персонажи прийти в движение, то им не запрещено продвинуться еще дальше. А порой они готовы сравняться с драматическим искусством, изображая в картине или скульптурной группе ряд последовательных сцен.

– Да, но здесь они слегка плутуют, – заметил я. – Как мне представляется, вы говорите о тех старинных композициях, в которых воспевается история какого-либо героя, когда в одной картине он множество раз предстает в различных ситуациях.

– К примеру, в Лувре есть подобная маленькая итальянская картина пятнадцатого века[40], рассказывающая легенду о похищении Европы[41]. Сначала мы видим юную царевну, играющую со спутницами на цветущем лугу, они помогают ей взобраться на спину быка-Юпитера; далее она же изображена в смертельном испуге среди волн, ее уносит божественное животное.

– Ну, это довольно примитивный способ, которым, между тем, пользуются даже большие мастера, – промолвил Роден, – так, во Дворце дожей[42] та же сказка о Европе схожим образом трактована Веронезе.

Но картина Кальяри восхитительна вопреки этому недостатку, к тому же я намекал вовсе не на этот детский способ, он не нуждается в опровержении.

Чтобы вам было легче понять меня, ответьте, отчетливо ли вы представляете себе «Отплытие на остров Киферу» Ватто[43].

– Как будто картина стоит перед моими глазами.

– Тем легче мне будет вам объяснить. В этом шедевре действие, если приглядеться внимательнее, завязывается на переднем плане справа и завершается в глубине картины слева.

Прежде всего обращает на себя внимание группа, состоящая из юной женщины и ее поклонника, возле увитого розами бюста Киприды[44] под свежей тенистой листвой. На плечи молодого человека накинута так называемая пелерина любви с вышитым сердцем, пронзенным стрелой, – прелестный знак задуманного ими путешествия.

Коленопреклоненный юноша пылко уговаривает красавицу снизойти к его мольбам. Но она противопоставляет этому безразличие, быть может наигранное, и как будто с интересом разглядывает рисунок своего веера.

– А возле них, – подхватил я, – маленький голозадый амурчик, присевший на свой колчан. Сочтя, что юная дама слишком медлит, он тянет ее за юбку, побуждая быть не столь бесчувственной.

– Это все так. Но посох пилигрима и настольная книга любви еще находятся на земле. Такова первая сцена.

А вот вторая. Слева от описанной мною группы другая пара любовников. Дама опирается на руку молодого человека, которую он протянул, чтобы помочь ей подняться.

– Да, она сидит спиной к зрителям, белокурые волосы на ее затылке написаны Ватто со сладострастной грацией.

– Чуть далее третья сцена. Мужчина берет любовницу за талию, чтобы увлечь ее за собой. Она обернулась к подругам, чья медлительность заставляет ее несколько смутиться, но повинуется ему с пассивной покорностью. Далее влюбленные парочки сходят на берег в полном согласии и со смехом подталкивают друг друга к лодке; мужчинам уже нет необходимости упрашивать дам, те сами цепляются за них.

Наконец пилигримы помогают своим спутницам взойти на раскачивающееся судно, украшенное позолоченной химерой, цветочными гирляндами и шарфами красного шелка. Гребцы, опершись на весла, готовы тронуться в путь. И уже подхваченные бризом маленькие амурчики, порхая, препровождают путешественников к лазурному острову, виднеющемуся на горизонте.

– Я вижу, мэтр, что вы любите эту картину, поскольку запомнили мельчайшие детали.

– Это очаровательное творение невозможно забыть.

А вы заметили, как развивается эта пантомима? Действительно ли это развитие исходит от театра или от живописи? Сложно определить. Но теперь вы видите, что художник, если ему угодно, может воплотить не только мимолетные жесты, но и, если использовать термин, связанный с драматическим искусством, длительное действие.

Для этого ему достаточно расположить персонажи картины так, чтобы зритель сначала увидел тех из них, кто начинает это действие, затем тех, кто продолжил, и наконец тех, кто его завершил.

Хотите пример из области скульптуры?

Открыв папку, он, покопавшись, отыскал фотографию.

– Вот, – сказал он, – это «Марсельеза»[45], которую великий Рюд изваял на основании Триумфальной арки[46].

«К оружию, граждане!» – громко взывает Свобода в пылающих бронзовых доспехах, рассекая воздух распростертыми крыльями. Она высоко взметнула свою левую руку, сплачивая вокруг себя сильных духом, в другой руке – грозящий врагам обнаженный меч.

Вне всякого сомнения, именно ее замечаешь прежде всего, поскольку она доминирует в этом произведении, в развороте ее ног, готовых бежать, – кульминация этой возвышенной поэмы битвы.

Кажется, что слышишь призыв Свободы, потому что ее каменные уста и впрямь разверзлись в вопле, раздирающем вам барабанные перепонки.

И не успела она бросить свой клич, как воины бросились ей навстречу.

Это вторая фаза разворачивающегося действия. Галл, с пышной шевелюрой, потрясает своим шлемом, приветствуя богиню. А рядом его юный сын желает следовать за ним. «Я уже достаточно силен, я мужчина и хочу идти с вами!» – кажется, говорит мальчик, сжимая рукоятку меча. «Идем же!» – отвечает отец, глядя на сына с горделивой нежностью.

Третья фаза действия. Ветеран, сгорбившийся под тяжестью доспехов, силится присоединиться к ним, так как все, у кого еще есть силы, должны идти в бой. Другой старец, отягощенный прожитыми летами, провожает солдат напутствиями, и жест его руки как бы вторит советам, основанным на боевом опыте.

Четвертая фаза. Напряженная мускулистая спина лучника, натягивающего тетиву. Горнист бросает войску свой неистовый трубный зов. С хлещущим звуком развеваются на ветру штандарты; строй ощетинивается копьями. Сигнал прозвучал, и бой уже начался.

Вот еще одна подлинно драматическая композиция, которая была разыграна на наших глазах, но, в то время как «Отплытие на остров Киферу» напоминает утонченные комедии Мариво[47], «Марсельеза» похожа на масштабную трагедию Корнеля[48]. Впрочем, я не знаю, какую из двух вещей предпочесть, такая сила таланта явлена и в той и в другой.

И, взглянув на меня с оттенком хитроватого вызова, Роден добавил:

– Теперь, думаю, вы не осмелитесь сказать, что скульптура и живопись не способны конкурировать с театром?!

– Разумеется способны!

В этот момент я заметил в папке, куда он вложил репродукцию «Марсельезы», фотографию его замечательной группы «Граждане Кале».

– И чтобы доказать вам, что я проникся вашей теорией, – добавил я, – позвольте продемонстрировать вам ее применение на примере одной из самых прекрасных ваших вещей, ведь принципы, что вы мне раскрыли, я вижу уже воплощенными на практике.

В ваших «Гражданах Кале», что находятся передо мной, просматривается сценическая последовательность, совершенно похожая на те, что вы подметили в шедеврах Ватто и Рюда.

Прежде всего взгляд притягивается к персонажу, находящемуся посредине. Это Эсташ де Сен-Пьер[49], в чем трудно усомниться. Он склонил голову, убеленную сединой. Ему чужды колебание и страх. Степенная поступь, глаза, обращенные внутрь, к собственной душе. Если он чуть пошатывается, то это следствие лишений, испытанных за время долгой осады. Он воодушевляет остальных, он первым согласился пожертвовать собой, чтобы спасти горожан от кровавой бойни, ибо победитель потребовал, чтобы взамен были казнены шестеро именитых граждан.

Не меньшее мужество проявляет стоящий рядом с ним горожанин. Он горюет не о собственной участи, причина его глубокой скорби – капитуляция родного города. Он держит в руке ключ, который нужно передать англичанам, мышцы его тела напряжены в предчувствии неизбежного.

Слева в этом же ряду мы видим человека не столь мужественного – он слишком торопится, можно сделать вывод, что, приняв решение, он стремится насколько возможно сократить время ожидания казни.

Позади них следует горожанин, в приступе жестокого отчаяния стиснувший голову обеими руками. Быть может, он вспоминает о жене и детях, о тех, кто дорог ему, чьей единственной жизненной опорой он был.

Пятый из именитых горожан поднес руку к глазам, как бы силясь рассеять страшное видение. Предстоящая смерть ужасает его. Он спотыкается.

И наконец, шестой – он моложе остальных, он еще не решился. Ужасная тревога исказила его лицо. Возможно, он думает о своей возлюбленной?.. Но его собратья движутся вперед, и он присоединяется к ним; его шея поникла как бы в ожидании удара топора.

Между тем, хоть эти трое жителей Кале и не обладают таким мужеством, как первые, они вызывают не меньшее восхищение. Самопожертвование, так тяжело давшееся им, тем более заслуживает уважения.

Таким образом, в вашей скульптурной группе все так или иначе проникнуто действием: подчиняясь авторитету и примеру Эсташа Сен-Пьера, каждый ведет себя в соответствии с душевным складом. Видишь, как под воздействием Сен-Пьера они один за другим присоединяются к шествию[50].

Это бесспорно наилучшее подтверждение вашей идеи о ценности в искусстве сценического начала.

– Если бы не ваша чрезмерная благосклонность к моей работе, дорогой Гзель, я бы подтвердил, что вы прекрасно разобрались в моих намерениях.

Вы хорошо подметили, что персонажи расставлены в соответствии со степенью героизма каждого. Вам, конечно, известно, что, стремясь усилить этот эффект, я хотел смонтировать фигуры одну за другой перед Ратушей в Кале[51], на плитах мостовой как живую цепь, олицетворяющую страдание и самоотверженность.

Казалось бы, что персонажи направляются от муниципалитета к лагерю Эдуарда III[52], и нынешние жители Кале, видя их столь близко, острее бы почувствовали солидарность с героями. Верю, впечатление было бы потрясающим. Но мой проект был отвергнут, меня заставили сделать пьедестал, столь же неуклюжий, сколь и ненужный. Это неправильно, я уверен в этом.

– Увы, художникам всегда приходится считаться с рутиной. Хорошо, когда хотя бы отчасти удается воплотить прекрасную мечту!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.