РИЛЬСКИЕ

РИЛЬСКИЕ

Итак, Рильский монастырь.

Вот суждения о нем, разделенные почти двумя столетиями болгарской истории. Одно из них принадлежит автору «Истории славяно-болгарской» Паисию Хилендарскому; другое — великому революционеру, основателю социалистической Болгарии Георгию Димитрову.

«Из всей болгарской славы, когда ранее было в Болгарии столько больших монастырей и церквей, в наше время бог оставил целым единственный Рильский монастырь. <…> От него всем болгарам большая польза. Поэтому все болгары должны охранять его и давать милостыню святому Рильскому монастырю, дабы не угасла большая болгарская польза и похвала, которые имеем от Рильского монастыря…»

«Можно смело сказать, что мы не имели бы сегодняшней новой, демократической Болгарии, Болгарии Отечественного фронта, если бы во время мрачного прошлого, во времена рабства не было бы монастырей, как эта Рильская обитель, которые защищали национальные чувства, национальные надежды, национальную гордость болгар и помогли им сохранить себя от гибели как нацию» [2, с. 167].

В «Завете» Ивана Рильского, известном нам в списке XVIII века, сказано: «Когда я пришел в эту Рильскую пустыню, я не встретил здесь людей, а лишь диких зверей и непроходимые дебри. Я поселился в ней один». Было это, вероятно, в начале X века. Авторы житий рильского отшельника рассказывают, что был он беден («не имел ничего, кроме одного брата и одного вола»), что на него не раз нападали разбойники, жестоко били, волочили по земле, гнали отсюда, но он устоял перед испытаниями. По словам Г. Димитрова, это был «истинно народный святой человек, который стоически и с беспредельной любовью отстаивал правое дело болгарского народа» [2, с. 167]. Вокруг Ивана Рильского собрались ученики, возникла монашеская обитель. Здесь, в пещере, отстоящей на три километра от нынешнего монастыря, он и умер 18 августа 946 года. Мощи святого были перенесены в Средец — нынешнюю Софию, затем в венгерский город Эстергом, снова в Софию, Тырново, а 30 июня 1469 года торжественно возвращены в монастырь.

Рильская обитель, ревниво оберегавшая свою независимость от греческих владык, стала главной болгарской святыней, и слава ее ширилась во всем православном мире. Уже в конце X — начале XI века на кордоне Киевской Руси встают пограничные крепости — Курск, Путивль, Белгород и… Рыльск, имя которому дала построенная здесь тогда же церковь св. Ивана Рильского (уроженцем Рыльска был, к слову, «российский Колумб» XVIII столетия, исследователь Аляски и Алеутских островов Г. Шелихов; корабль свой он назвал «Св. Иван Рильский»).

В 1466 году Рильский монастырь заключил договор о взаимной помощи с русским монастырем св. Пантелеймона на Афоне; в 1558-м посольство рильской братии было принято в Москве царем Иваном IV; грамоты и щедрые дары посылали сюда Василий III, Иван Грозный, Федор Иоаннович, Михаил Федорович, и доныне хранятся здесь старинные русские иконы и рукописные книги, плащаницы из Молдовы, Крупниковское и Сучавское евангелия XVI века — замечательные памятники славянской письменности и книжной миниатюры… Последний болгарский царь Иван Шишман в 1378 году золотой печатью закрепил за Рильским монастырем права на многие земли, леса, реки, селения.

Султаны поначалу было подтверждали эти права и привилегии, но даже фирманы наместников Аллаха на земле оказались бессильными против алчности янычар и кирджалиев. Их набеги опустошили монастырь. Он снова возрождался, и снова его жгли и грабили. (У ворот обители в пандурнице жили пандурины — монастырские стражи, вооруженные пистолетами, ружьями, ятаганами. Начальником — портаром — одно время был Ильо Марков, прославленный дед Ильо-воевода, отважный гайдук и герой апрельского восстания 1876 года.)

Не многое сбереглось от старых времен: чудной работы архиерейский трон и ажурные врата XVI века — древнейшие памятники болгарской резьбы по дереву, фрагменты росписи XIV века, некогда украшавшие соборный храм. Но и сейчас возвышается на монастырском дворе 23-метровая Хрельова башня. Над входом с южной стороны вмурована надпись: «Во владычество превысокого короля Стефана Душана господин протосеваст Хрельо великими трудами воздвиг эту башню святому отцу Иоанну Рильскому Божьей Матери названной Осеновица в лето 6843 индикт пятый» (то есть в 1335 году). Севастократор Стефан Драговол, прозванный Хрельо, а в монашестве Харитоном, владевший землями между Струйной и Вардаром, возвел новый монастырь; здесь он и погиб в 1343 году. Устояла лишь Хрельова башня; встроенная в толщу почти двухметровой стены лестница ведет в церковку Преображения господня на верхнем, пятом ярусе. Недавно там открыли фрагменты росписи XIV столетия — сцены жития Ивана Рильского, композицию на тему псалма Давида «Всякое дыхание да хвалит господа»: музыканты с трубой, лютней и барабаном, танцующие в коротких туниках, изображены в сложных ракурсах и движениях. Частично сохранилась и стенопись конца XV века в церкви св. Петра и Павла, воздвигнутой в 1478 году в метохе Орлица, находящемся в двадцати километрах от монастыря, по дороге на Дупницу. Экспрессия форм и колорита, построенного на сочетаниях и оттенках изумрудно-зеленых, красно-оранжевых и золотисто-желтых тонов, производит сильное впечатление.

С конца XVIII века начинается новый подъем Рильского монастыря как крупнейшего религиозного и культурного центра Болгарии эпохи национального Возрождения, «крепости» народного духа. Еще в середине века здесь работал выдающийся писатель Иосиф Брадаты, клеймивший в своих проповедях невежество и чужеземное рабство; в стенах монастыря прошла юность послушника Паисия, будущего автора «Истории славяно-болгарской». Во многих городах и селах страны возникают метохи — монастырские подворья, а при них килийные школы и училища, в которых преподавали рильские священники и иноки. Монахи-таксидиоты странствовали по Болгарии, собирая пожертвования на строительство и содержание храмов, монастырей, школ, сопровождая многочисленных паломников в Рильскую обитель.

В созданиях художников, работавших на рубеже XVIII и XIX веков в Рильском монастыре, ярко и осязаемо выступает образ эпохи, движение времени, сдвиги в мироощущении, настроениях, вкусах тех лет. Церковь евангелиста Луки при ските, или постнице (кельях для поста), что в двух-трех километрах от монастыря, расписана была в 1798–1799 годах. При входе прихожан встречает огромный «Страшный суд», поражающий воображение множеством устрашающих и в то же время очень достоверных бытовых подробностей; в притворе — несколько сцен, и среди них изображение св. Луки за работой над «портретом» богоматери с младенцем — мольберт, кисти, ящик и плошки с красками, писаная архитектура, наконец, облик и движение первого христианского зографа создают «автопортрет» искусства раннего болгарского Возрождения, искусства не мистически отрешенного, а светлого, жизнерадостного, земного. И там же ктиторский портрет монаха Игнатия на фоне звездного неба, незабываемый по выразительности и силе характера. Модель была действительно незаурядной: Иван Калапчи Радев из Стара-Загоры, легендарный разбойник, загубивший десятки душ, раскаялся, постригся в монахи, а награбленные сокровища употребил на постройку и украшение храма. Об этом мы узнаем из надписи над церковными вратами: «…создан от основания этот св. храм евангелиста Луки по повелению прелестного отца игумена Кира иеромонаха Герасима, средствами и трудом его ученика Ивана Калапчи из Стара-Загоры, деда Радева сын, попа Вылчова брат и мать ему Неда, который в монашестве был наречен монахом Игнатием и стал ктитором в 1799 году, 30 августа, на седьмой год после его покаяния». Что касается портрета, то одни исследователи приписывают его кисти зографа Захария с Афона, другие — столь же предположительно и бездоказательно — Христо Димитрову; вопрос остается открытым, но несомненно, это был большой художник, остро почувствовавший индивидуальную, в чем-то противоречивую характерность портретируемого, монументальную целостность зримого его воплощения в строгих, обобщенных формах.

Памятники Рильского монастыря и его ближайших окрестностей, датируемые временем от последнего десятилетия XVIII века до 1860-х годов, являют нам многогранную картину зарождения и развития болгарской живописи эпохи национального Возрождения. Вехи ее истории отмечены стенописью церкви Введения во храм богородицы (1795) на монастырском кладбище, впечатляющей драматизмом сильных цветовых контрастов и неожиданно живым и взволнованным ощущением природы, циклом Томы Вишанова из Банско «Мытарства души» в церкви Покрова богородицы, что рядом со скитом св. Луки (1811) с его трепетной восхищенностью художника обнаженным телом и столь же трогательными попытками запечатлеть его красоту, ктиторским портретом красивого и доброго проигумена Феодосия там же, росписью церкви Успения Ивана Рильского (1820), яркой и в то же время легкой и изящной, как это и присуще работам мастеров банской школы. А в 1834–1835 годах Димитр Молеров исполнил роспись церкви Успения богородицы в Пчелино, монастырском подворье, отстоящем в четырех верстах от обители. На внешней стене портреты благообразных старцев с четками и моделью храма в руках — ктиторов иеромонаха Севастьяна и архиерея болгарского Серафима.

Эти и многие другие памятники Рильского монастыря позволяют ощутить движение искусства эпохи национального Возрождения и необычайное ускорение его развития, интенсивность творческой жизни. Диву даешься, например, рассматривая деревянное распятие, работе над которым монах Рафаил отдал двенадцать — с 1790-го по 1802-й — лет жизни: сто сорок библейских сцен, около тысячи пятисот фигурок, каждая из которых величиной с рисовое зерно! (Мастер ослеп за работой, но имя его осталось в истории, а плод труда его ныне находится под охраной ЮНЕСКО как уникальный памятник искусства.) А рильские гравюры (щампы), распространявшиеся паломниками по всем Балканам! Некоторые из них русского происхождения. Так, в 1792 московский гравер Николай Дьяков исполнил по заказу габровских торговцев братьев Мустаковых «Св. Ивана Рильского», в 1816-м, также в Москве, на средства самоковчанина Манаси Георгиева была издана гравюра «Успение св. Ивана Рильского» с большим двуглавым орлом и вензелем Александра I. Проигумен Исай ходил на Афон, в Иерусалим, Вену, Будим, Белград, заказывал там эстампы, привозил граверные доски и оттиски. В тридцатых годах он возвел под стенами обители увенчанную крестом маленькую пристройку — «щампарницу хаджи Исая», в которой работали монахи Серафим, Софроний и Герасим, Сергий Рилец, Тома Сидер из Крушева: печатали гравюры с изображением монастыря, болгарских святых и сцен их житий.

Однажды Рильский монастырь сгорел.

В монастырской летописи появилась запись: «1833… в которое лето в 13 иануария быист пожар страшен и оужасен в Манастире. Грех бо ради нашех зажжется здание манастирское по правиле сутреннем пред свитания дне и иакое двух часов. Егде же точию ощутихом зажжение абие вси собрахомся и единодушно велми подвизахомся воспятии и оугасити напрасное стремление страшного онаго пожара, но невозмогохо… и тако в пепела и прах преложися все здание манастирское во едином и пол часе, и ночтоже оста разве единна церков с некрадомое сокровище мощими преподобного отца нашего Йоана: и с жалостним и плачевним сим позором остахом вси вне плачуще и неимуще где глави подслонити. И по сих друг друга сутешивше, и мало отухневше от горкия тоя печал, и советовавшевся между собой общебратственно, абие немедлено и с великим прилежанием паки начахом здатисю, оустройваше первое неколико мали келица, нужнаго ради пребывания брати, и помощю божею в то истое лето до пол оуспехом, яко пол манастиря воздвигохом со стенами и покоровом и мало не всю поздвигшуюся тую половину, со всеми внутренними своими оукрашениями и совершенствое истровихом и совершихом…»

Пожар был действительно страшен и ужасен. Колокола Дупницких ворот растопились, как воск. Горели часовни и монашеские кельи, надвратные башни, в пепел обратились все деревянные постройки и перекрытия, ветер развеял золу погибшей в пламени библиотеки Неофита Рильского…

Уцелели каменные наружные стены, Хрельова башня и отчасти корпуса; уцелела, хотя и пострадала в огне, старая монастырская церковь, и ее разобрали, чтобы на этом месте построить новый соборный храм.

Велика была скорбь народа; по всей Болгарии не было обители чтимее и прекрасней.

…Почти вплотную к склонам гор подступают мощные стены бутовой кладки на глиняном растворе высотой до двадцати четырех и до двух метров в ширину, образующие неправильной формы четырехугольник площадью 8800 квадратных метров. Узкие щели бойниц придают облику монастыря суровость военной крепости, смягченную, впрочем, непринужденной асимметрией окон с полуциркульными, выложенными сверху красным кирпичом завершениями и лентой орнамента из черепицы и узкого узорчатого кирпича под карнизом. Снаружи текут речки Рила, Друшлявица и Илийна; в монастырь ведут двое ворот, вдоль стен протянулись четырехэтажные монастырские корпуса — восточный, северный и западный. Возводил их мастер Алексий Рилец, а все этапы строительства отражены в сохранившихся памятных надписях.

На изгибе восточного крыла, над дверью, ведущей в монастырскую мельницу, надпись: «Во славу святой единосущной и животворящей и неделимой Троицы… с этого места началось обновление сей святой обители при господине отце игумене хаджи Кесарии и при эпитропе Феодосии и при господине кир Иосифе скевофилаксе в 1816 году. В лето 1816 май день первый Алексий архитектон сиречь главный мастер. И пишущий это ученик этого Иосиф». (Заметьте: архитектон! Слово это впервые означило болгарского зодчего и строителя.)

Над Самоковскими воротами: «Сия церковь и патриаршеская обитель отца сотворила, сына утвердила и святого духа обновила… советами братии, трудом и пожертвованиями и христианскими милостынями построено во времена пречистого кир Иосифа и заботами пречистого проигумена и эпитропа кир Феодосия и скевофилакса господина кир Иосифа в 7325 лето от сотворения мира, а от Христа 1817. Главный мастер Алексий из села Рила. 1817».

Над Дупницкими воротами: «Во славу святой единосущной и животворной и неделимой Троицы отца и сына и святого духа обновляется самоя нижняя часть при игумене кир Исаии и эпитропах кир Федосин и кир Пахомии и скевофилаксе Иосифе в 1819 от Рождества Христова, 25 августа. Главный мастер Алексий».

По обычаю игуменам, экономам, скевофилаксам и другим правителям монастыря отдается предпочтение, но ведь имена их сохранились в истории лишь потому, что рядом с ними имя главного мастера из близлежащего села Рила: за три года и четыре месяца он построил северное, восточное и часть западного крыла, определившие архитектурный образ Рильского монастыря, самого крупного и выдающегося ансамбля эпохи болгарского Возрождения. Не много известно о нем: родился, вероятно, около 1775 года, но где — не знаем, поскольку в село Рила пришел уже мастером — искусным строителем и резчиком по дереву и камню; после пожара 1833 года вновь работал в Рильском монастыре, восстанавливая и достраивая его вместе с мастером Крыстьо Дебрылията; прожил долгую жизнь и окончил свои дни около 1865 года. В одну из стен Рильского монастыря вмурована каменная голова, поражающая напряженной экспрессией лица: не автопортрет ли это «архитектона»?..

Рильский монастырь поражает и покоряет каждого. Снаружи — кольцо неприступных стен, перед которыми каменные львы, изваянные примитивно, но очень выразительно, стерегут чешму с прозрачной водой. Проходим под аркой ворот и оказываемся в громадном дворе, окруженном со всех сторон монастырскими зданиями, строгими по формам и декору и в то же время живописными и нарядными, легкими, пронизанными светом, тенями, воздухом. Вдоль нижнего этажа — аркада на массивных колоннах серого камня, после пожара укрепленных по швам железными стягами и обручами. Выше — колоннады второго и третьего этажей, но уже на фоне ленточной кладки красного кирпича и светлого камня. Еще выше — открытая галерея на изящных деревянных столбиках с выступающими вперед беседками. Деревянные колонны завершаются капителями, свободно, можно сказать, артистично расписанными в 1851 году мастером Божилом: здесь изображения птиц, букетов, ваз с цветами и другие традиционные для болгарской алафранги мотивы, а среди них так неожиданно — паровозик с двумя вагончиками! (Железной дороги-то в Болгарии тогда не было.) На балконы, выстланные мощными и широкими плахами, выходят двери монастырских келий (около трехсот!) и гостевых покоев; дверные и оконные проемы имеют свои архитектурные и живописные обрамления.

Стены отгородили монастырь от внешнего мира, но двор как бы продолжается и перетекает в открытые галереи, а они — во двор, создавая единое архитектурное пространство. Замкнутость его не угнетает; с любого места видны окружающие монастырь горы, а здания словно распахнуты навстречу солнцу. Обращенные во двор фасады объединены и архитектурно-линейным ритмом, и красно-черно-белым трехцветьем; звучный мажор этого аккорда, кажется, достигает горных вершин и высокого неба над Рильской планиной. Вопреки вековой традиции, образ монастырской обители исполнен не отрешенного от мира аскетизма, но возрожденческого жизнелюбия, гуманистической соразмерности человека и созданной им материальной среды.

В восточное крыло внизу встроена часовня Иоанна Богослова, там же, над Самоковскими воротами — св. Саввы Сербского и Симеона; в западном, где Дупницкие ворота, — часовни Иоанна Предтечи и архангелов Михаила и Гавриила. Кельи и часовни перемежаются обширными гостевыми покоями — копривштицким, тетевенским, пазарджикским, софийским, кюстендилским, златницким, габровским, самоковским, пиротским, чирпанским, панагюрским; названы они по тем городам, на средства которых они обставлялись и украшались. Ни один город не хотел уступить другому, и потому гостиные с очагами, коврами, мебелью, медной и оловянной посудой, громадными резными потолками-таванами, алафрангой — это далеко не рядовые памятники искусства и быта эпохи национального Возрождения. Не так уже и много сохранилось таких таванов, как в копривштицком или чирпанском покоях, такой богатейшей алафранги, как в тех же копривштицком, чирпанском или тетевенском. Какое праздничное великолепие в динамичных, словно бегущих орнаментах, роскошных букетах в кувшинах, тяжелых гирляндах плодов и цветов, широких пейзажных панорамах с морскими гаванями, сказочно прекрасными дворцами и башнями, птицами, реющими над этим счастливым миром! Совершенно очевидно, что художники болгарского Возрождения, и в частности Захарий Зограф, что называется, полными пригоршнями черпали из этой живой традиции народной живописи.

…Пока что посреди суровой зимы тридцать третьего года рильская братия осталась без крова. Отец Неофит отправился в Стамбул хлопотать о разрешении султана на восстановление монастыря и строительство нового храма. Во все болгарские земли и за пределы их устремились монахи-таксидиоты, собиравшие пожертвования. Не скупились на этот раз обычно расчетливые, но нередко и тщеславные ктиторы-чорбаджии, последнее отдавали простые крестьяне и ремесленники, женщины снимали с праздничных нарядов серебряные пряжки. Пожертвования поступали из Сербии и Валахии, Одессы и Таганрога, — в России собрали, не считая богослужебных книг и церковной утвари, 13 516 рублей золотом; икона — из Курска, золотой кубок — от русского царя… Под покрытыми черными языками пожарища монастырскими стенами возник целый поселок каменщиков, кузнецов, плотников, других мастеров, стекавшихся сюда вместе с семьями со всех концов страны.

В этой многоголосой толпе нелегко было выделить одного, к тому же ничем не отличавшегося от других говором или одеждой, «архитектона» соборного храма Пресвятой богородицы, заложившего 1 мая 1834 года первый камень в ее основание. Спустя год, когда уже поднялись стены и своды, под карнизом нартекса над входом в церковь установили мраморную плиту и выбили на ней памятную надпись: «1835. Главный мастер этой святой церкви Павел Иованович из Сисанийской епархии из села Кримин». «Он, архитектор Павел… — свидетельствует Неофит Рильский, — будучи знающим в своем искусстве, возвел в других местах изрядные церкви; братство возложило на него с несомненной уверенностью и дало ему свободу показать этой церковью все свое искусство».

Деятельный и энергичный игумен Иосиф, прозванный впоследствии Строителем, с помощниками проигуменом Феодосием, эпитропами (экономами) Серафимом и Памфилием были неутомимы и предприимчивы: пожертвования не иссякали, в работниках тоже недостатка не было. В атмосфере всеобщего подъема и энтузиазма к концу октября 1837 года в основном завершилось строительство церкви — самого большого на болгарских землях православного храма: 35 метров в длину, 27 в ширину, 28 в высоту и общей площадью около тысячи квадратных метров. В следующем году церковь торжественно освятили, и уже потом полы покрыли мраморными плитками, а купола листовым свинцом и оловом. В 1842 году установили иконостас, исполненный самоковскими резчиками; продолжались и другие работы, закончившиеся к 1860 году. Рядом с башней Хрельо выросла звонница с монастырской лавкой внизу, законченная постройкой в 1844 году; зодчий устабашия Миленко из села Блатешница около Радомира в 1847 году возвел южное крыло, замкнув тем самым четырехугольник монастырских корпусов.

Композиционным и смысловым центром стала главная церковь, словно вобравшая в себя все архитектурные и цветовые решения, мотивы, формы монастырского ансамбля. Первое впечатление, которое уже не покидает зрителя, — это смелый и раскованный взлет творческой мысли, чувства и воображения, великолепный праздник и веселье души, это песня, пропетая болгарином в ночи рабства и унижения. Полосы белого камня перемежаются то темно-серым камнем, то лентами красного кирпича; по белой штукатурке черный орнамент, темно-красная черепица, желтое на барабанах, белые аркады, темное дерево карнизов — как это все живописно! Обычная в плане трехнефная крестовокупольная церковь соединила в себе строгую целостность стиля и разнообразие отдельных форм, устойчивость, основательность и бесконечное движение объемов, линий, цвета, впечатляющую монументальность и сомасштабность человеку, душевную теплоту, простосердечие, даже несколько наивное влечение к свободной от рассудочной правильности пластике, изменчивой игре светотени, ярким и нарядным краскам. Открытые нартексы с куполами, арками и колоннами, характерные для болгарского жилого дома той поры, волноообразные «коромысла» карнизов на главном фасаде и в иконостасе, приделы, апсиды, своды обусловлены строгой логикой зодчего, но эта соподчиненность не навязана, а как бы сокрыта в живом и непосредственном архитектурном образе.

Столь же внушителен и жизнерадостен интерьер церкви, поражающий размахом и цельностью внутреннего пространства, организованного рядами стройных колонн и огромными куполами, ярким многоцветьем иконостаса и стенописей. И акустика здесь великолепна: каждый звук, усиленный вмурованными в центральный купол глиняными кувшинами, доносится до любого места.

Шедевром стародавнего искусства резьбы по дереву стал иконостас рильской церкви, законченный в 1844 году и позолоченный в 1858-м. В создании этого грандиозного сооружения, выдержанного в духе «болгарского барокко» и включающего тридцать шесть фигурных композиций и несчетное множество орнаментальных и декоративных мотивов, а также малых иконостасов в приделах, киотов, архиерейских тронов и амвонов, участвовали мастера самоковской и деборско-разложской школ. В их числе Петр Филипович из села Гари и прозванный Петром Гарка, его земляк Димитр Станишев, возглавивший все работы устабашия Атанас Телодур из Самокова, его подмастерья и ученики Стойчо Фандыков, Петр и Георгий Дащины. В границах дозволенного канонической иконографией резчики чувствовали себя довольно свободно, а их мироощущение, жизненный опыт и острая художническая наблюдательность сплошь и рядом насыщали повествование об Адаме и Еве, другие библейские и евангельские сцены сразу же узнаваемыми болгарскими реалиями. Вот крестьянка с корзиной собирает виноград, вот двое несут на жерди тяжелые грозди, кто-то стреляет из пушки, кто-то замахнулся ятаганом, а листья аканфа поставлены в характерно болгарские кувшины с носиком и ручкой… На царских вратах распростер могучие крылья двуглавый орел с державой и скипетром — символ России и царьградской патриархии; добро изнемогает в борьбе со злом, болгарский лев — в борьбе со змием, но на помощь ему устремился аист, бьющий длинным клювом по голове змия. В другом месте большая птица кормит птенцов — это аллегория России и славянских народов; яростная схватка двух людей и птица, поражающая одного из них: болгарин, осман и — Россия. Так прочитывали эти символы и современники Захария Зографа, и он сам.

Когда Захарий прибыл в Рильский монастырь — точно неизвестно; по-видимому, летом, но не позже осени 1841 года. Зимой там живописные работы прекращались, зографы возвращались домой — кто в Самоков, кто в Банско, а между тем есть достоверное свидетельство, что уже 20 марта 1842 года монастырский эпитроп уплатил Захарию за сделанную и, вероятнее всего, за будущую работу 7508 грошей; последующие этапы пребывания художника в монастыре документированы им самим.

Нет сомнения, что и сам Рильский монастырь, и время, проведенное там, были исполнены для Захария огромного и особенного значения. Когда он еще жил в Самокове, то не раз бывал здесь (к слову, каждый третий рильский монах — самоковчанин). Все вокруг было ему знакомо и дорого: Еленин верх, Царев верх, Мальовница, Аризманица, Иглата, Двуглав, Рупите, Бричебор и другие горы, село Рила в узкой, зажатой лесами и горами теснине, чистые речушки, изобилующие форелью и другой рыбой, Сухое озеро и Рыбные озера, скалы у села Стоб — Стобские пирамиды, прозванные в народе Русалочьими, мельницы, кузницы и лесопилки на быстротекущей и полноводной реке Риле и притоке ее — игривой, своенравной Друшлявице, а на слиянии их Ледяное озеро, где даже в июле лед, и высочайшая вершина Балкан Мусала, что означает «ближе к богу», запах горного меда на лугах, буковые и сосновые чащи, скит св. Луки, Пчелино, Орлица с их прекрасными храмами, а далее Дупница, Горна-Джумая… Сознавая свою «всеболгарскость», Захарий тем не менее остро ощущал кровную причастность к этому краю — Самокову и Рильской планине, к населяющим ее людям — ведь и сам он плоть от плоти и кровь от крови их, — ко всей духовной атмосфере, царившей в Рильской обители… И вот сейчас на монастырский двор, мощенный поросшими травой надгробиями усопших монахов («да попирает стопа смертного останки грешных рабов божьих…»), он вступил не паломником, но мастером.

Как и другим зографам, Захарию отвели келью: маленькое помещение с очагом и полкой для утвари, жилая комната об одном окне, с полками для книг, киотом, шкафом и деревянной койкой. Привычный к такой обстановке, Захарий скоро обжился, осмотрелся, ознакомился со всем монастырским хозяйством: водопроводом с деревянными трубами, мельницей, маслобойней, пекарней, где были чудесные резные просвирницы и где искусные мастера выпекали замечательные хлебы — настоящую скульптуру, подвалом, в котором хранилось славное на всю Болгарию монастырское малиновое вино, и, конечно, единственной в своем роде поварней, называемой на греческий манер магерницей. Все здесь из ряда вон выходящее: закопченный купол, тающий где-то в высоте и формой напоминающий гигантскую сосновую шишку, большой и малый дымоходы, колоссальный очаг и под стать ему котлы на крючьях и цепях, громадные деревянные ковши и ложки в человеческий рост. Готовили здесь не каждый день, а лишь по праздникам — фасоль да бобы, по самым большим торжествам мясо, и при этом сразу на три-четыре тысячи паломников.

Хоть и не внове это Захарию, но все было ему интересно, а прежде всего книги, к которым с юных лет питал даже не уважение, а трепетное благоговение. Никогда ранее не приходилось ему видеть столько книг, как в Рильском монастыре: книгохранилище, насчитывавшее не одну тысячу рукописей, старо- и новопечатных книг на болгарском, церковно-славянском, русском, сербском, греческом и иных языках, пострадало при пожаре, но большая часть все же сохранилась, и с помощью Неофита Захарий получил к ним свободный доступ. «Своим» стал он у эпитропа Серафима, бывшего босненского и самоковского митрополита, книгочея и просветителя, у старца Амвросия, собравшего в скиту св. Луки богатую библиотеку старославянских, русских и греческих книг, и даже своенравный и непримиримый отец Агапий, не устававший сурово обличать неправедное житье монахов и мирян, относился к образованному зографу весьма уважительно и доброжелательно.

Монастырские стены отнюдь не ограждали Захария от «мирских» тревог; наоборот, благодаря всепроникающим связям Рильской обители со страной он был в курсе всех событий.

Вот только один-единственный, 1844 год:

Борцы за независимость Болгарии Георгий Раковский в стамбульской тюрьме, Неофит Бозвели в афонской темнице…

В типографии Московского университета увидел свет болгарский букварь Георгия Бусилина; в Бухаресте — перевод «Истории славяно-болгарского народа» Раича, в Белграде — «Истории Александра Македонского».

Иван Богоров издает «Первую болгарскую грамматику», сыгравшую большую роль в формировании литературного языка.

Даскал Христо Павлович Дупничанин по списку, сделанному Петко Славейковым, завершает переложение «Истории славяно-болгарской» Паисия Хилендарского и издает его под названием «Дарственник, или История болгарская, которая учит, откуда произошли болгары, как они королевствовали, как царствовали и как царство свое пугубили и под иго попали…».

(Заметка в счетной книге Захария Зографа еще за 1839 год: «на Христаки Павлович давал 100 грошей».

Имя Христо Павловича Захарий ставит рядом с Неофитом Рильским: «Только два светоча блестят в нашей Болгарии: один — Неофит Рильский, другой — Хрисан Павлович в Свиштове, возле Дуная».

Один из сыновей Христаки Павловича станет видным революционером и борцом за независимость Болгарии, другой — крупнейшим болгарским художником, портретистом, историческим живописцем, графиком, критиком, пионером художественного образования в Болгарии; его племянник Никола Катранов, студент Московского университета, поэт, фольклорист, переводчик, послужит И. Тургеневу прототипом Дмитрия Инсарова.)

Торговец Константин Фотинов родом из Самокова начинает издавать в Смирне первый болгарский журнал «Любословие» — научно-популярный и общеобразовательный ежемесячник, тираж которого составлял 450 экземпляров, а номер стоил в Болгарии 25 грошей.

(Захарий Зограф — в числе не только подписчиков журнала, но и тех, кто поддерживал его издание доброхотными взносами.)

В Рильском монастыре самым большим счастьем художника было, конечно, общение с отцом Неофитом, но видеться с ним удавалось реже, чем хотелось бы. Неофит фактически был одним из руководителей строительства и обновления монастыря, чьи нужды требовали частых и порой длительных отлучек. Кроме того, он был занят возведением и устройством в скиту св. Луки — у подножия горы Бричебор, в двух верстах от монастыря — своего дома, служившего одновременно и основанным в 1843 году новым килийным училищем. Над дверью его Неофит начертал:

Сей покой мой привременный ест

В нем аз грешный прибиваю днес.

Но в век века зде не всесюся

Утро бо в ином преселюся.

Жилище свое он назвал «Домом Безмолвия»; здесь он жил, работал, принимал гостей, и среди них русского ученого — филолога, археолога, литератора и путешественника Виктора Григоровича, посетившего Рильский монастырь весной 1845 года. Когда закончили постройкой южное крыло монастыря, отцу Неофиту отвели там покои с видом на реку и Царев верх — три кельи с кухонькой. Как всегда, он вставал с восходом солнца и ложился с заходом, мяса не употреблял вовсе, питался лишь овощами, фруктами и кислым молоком, превыше всего ценил тишину, покой и неустанный труд «для нашего народа», и Захарий не всегда решался нарушить уединение ученого монаха, тем более что и сам был занят своим делом сверх меры.

Работы по украшению главного храма и часовен были в самом разгаре. Под сенью Рильского монастыря собрались лучшие болгарские зографы, люди степенные и честолюбивые, вполне сознававшие оказанное им предпочтение и дорожившие своей репутацией.

В Рильском монастыре Захарий оказался почти буквально в своей семье. Дружину самоковских зографов возглавлял старший из них — брат Димитр Христов, ему помогал сын Зафир. Быстрый, сметливый Зафир писал много и увлеченно, а успехи были столь очевидны, что отец скоро доверил ему и самостоятельные работы, только по привычке присматривая за сыном. Коста Вальов и Йован Николов Иконописец работали вместе; жили дружно, но бывало, что пробежит между ними кошка. Йован привез из Самокова сыновей Николу и Димитра, чтобы те учились и помогали отцу, но Коста воспротивился, поскольку это не было оговорено раньше. Разногласие уладили, Никола и Димитр остались, однако следующим летом 1844 года Коста в монастырь не вернулся, а ушел расписывать церковь в селе Горни Пасарел.

Кроме того, в Рильском монастыре были банские зографы, сын и внук Томы Вишанова — Димитр и Симеон Молеровы. Пришли они сюда еще в 1835 году и чувствовали себя старожилами. Между ними и самоковчанами существовало, естественно, соперничество, конкуренция что ли, и уж во всяком случае — некоторая отчужденность. Каких-либо конфликтов или споров все же не возникало; Димитр Молеров — ему перевалило уже за пятьдесят — был очень благочестив, а почетный титул хаджи придавал ему особый вес. Он отличался мягким и кротким нравом, ходил и говорил всегда тихо, мнений своих не навязывал, в быту и в искусстве неукоснительно придерживался заветов старины. Более того, если его отец Тома Вишанов был подвержен западным влияниям, то Димитр выступал более стойким и консервативным «византийцем», свято почитавшим каноны афонской иконописи. Но это был не эпигон, а талантливый и живой художник эпохи болгарского Возрождения, и его работы привлекают к себе незаурядным мастерством исполнения, разнообразными и значительными ликами святых и ктиторов, сочным, насыщенным цветом. В характере и искусстве у него оказалось много общего с Димитром Христовым, и они если и не подружились, то как-то сблизились.

Все это, быть может, не так уж существенно, но дело в том, что до сих пор нет полной ясности в вопросе, кому и какие принадлежат росписи в Рильском монастыре. Как и принято было в то время, зографы не подписывали свои работы (Захарий был исключением из правил), документальные свидетельства отрывочны и нередко противоречивы, в специальной литературе также нет апробированного и доказательного суждения на этот счет. Не во всех случаях можно с уверенностью полагаться и на стилистический анализ: роспись рильского храма — это целостный живописный комплекс и создатели его — сознательно или интуитивно — стремились соблюсти его единство, даже поступаясь в той или иной мере индивидуальными манерами и особенностями. Нельзя забывать и о том, что Рильский монастырь — главная святыня страны и оплот болгарской церкви, и уже в силу этого росписи здесь должны были быть более репрезентативными, парадными, официально регламентированными, чем, скажем, во «второстепенных» Бачковском, Троянском и Преображенском монастырях, где до и после Рильского работал Захарий Зограф и где он ощущал себя до некоторой степени независимым от обязательных канонов.

И все же многое известно, и это дает возможность — когда с уверенностью, когда с долей вероятности — назвать авторов отдельных частей ансамбля Рильского монастыря. Так, алтарная часть соборного храма расписана Йованом Иконописцем и Костой Вальовым, причем первым — верхняя часть, а вторым — нижняя; Йовану принадлежат также многие образа в иконостасах, некоторые из них подписаны: Р. К. ЙОАСМК, что означает «рукою Йована Самоковчанина». Димитр и Симеон Молеровы также писали иконы; им принадлежат стенописи южного придела — св. Ивана Рильского и северного — св. Николая Мирликийского. Димитр Христов с Зафиром расписали западный купол церкви и всю ее правую сторону — северную и западную стены.

Что же касается Захария, то с присущей ему гордыней он сам оставил «послание потомкам». На длинном свитке в руках изображенного им в оконной нише библейского царя он начертал четкими и красивыми буквами: «Большой средний купол с малыми четырьмя, что стоят около него на столбах, и правую сторону певницы изобразил своим иконописным художеством Захария Христович из Самокова. 1844». Позднее, в 1845 году Захарий расписал — на средства ктитора Китана Абаджи из Джумаи — южную стену храма.

Сложнее вопрос со стенописью открытого нартекса. Известно, что там работали самоковчане, но кто и что сделал, не установлено. Захарий обязательно был с ними, его кисть угадывается во многих композициях, однако выделить его из «коллектива» не представляется возможным. Некоторые разногласия остаются и в определении авторов росписей четырех часовен в монастырских корпусах; работали здесь Димитр с Зафиром, отец и сын Молеровы, но Захария, вероятнее всего, среди них не было.

В Рильском монастыре Захарию работалось споро, легко; Бачков дал ему немалый опыт, чувствовал он себя уверенно. Помимо росписей исполнил для монастыря несколько икон, в том числе «Св. Савву Сербского и Симеона», «Архангельский собор». Все, что задумывал, что хотел, удавалось ему; в руке, державшей кисть, ощущал возмужавшую крепость и силу. В конце концов, что стоило ему, мастеру, написать ту или иную фигуру или целую сцену по всем правилам зографского художества так, как писал его отец и как учил брат Димитр. Захарий писал в центральном куполе Троицу, в другом — Христа-Эммануила и Ивана Рильского, в нартексе — Христа — Великого Архиерея и Иоанна Крестителя, в барабане — собор святых, на сводах, колоннах, в медальонах на парусах — евангелистов, пророков, отцов церкви; писал крепко и основательно, ярко и красиво. Это была добросовестная и добротная, можно сказать, мастерская работа, но только работа, заслужившая своей красотой и благолепием одобрения игумена, эпитропов и самого Неофита. Захарию льстили похвалы, он был доволен и горд тем, что не уступает ни одному из прославленных и более опытных зографов, и все же настоящей радости не испытывал. Знал, что способен на большее, что в душе его есть нечто, требующее воплощения в линиях и цвете, в живую, трепетную плоть зримых, осязаемых образов. Это было как неизбывное бремя, и сколько бы он ни писал, освобождаясь от него, тем более тяжким и желанным оно оставалось…

Это «бремя» — та жизнь, в которой он жил, те люди, которых знал и которые теперь обретали второе бытие на стенах рильского храма. Судя по всему, Захарий не был — во всяком случае, не сознавал себя таковым — реформатором и радикалом, «отменяющим» созданное его предшественниками и современниками. Художник просто жил, страдал, радовался, влюблялся в женщин, дружил с друзьями и ссорился с недругами, любил леса, поля и горы, восхищался красивыми городами и домами и мечтал о еще более прекрасных, любовался красивыми лицами и одеждами. Это неравнодушие и было его каждодневным и естественным состоянием, а искусство его взрастало не в поднебесных высях умозрительного богословия, а на почве земных, еще конкретнее — болгарских, ибо других не знал, реалий. Осознанно или интуитивно, но в нем жила уверенность; то, что нужно и интересно ему, интересно и нужно людям (и наоборот!) и что именно такое искусство приходит на смену, быть может, прекрасному, но холодному и отрешенному от людей искусству прошлого. И его радовало, когда он убеждался, что люди не просто восхищаются его росписями, но относятся к ним так же неравнодушно, как и к самой жизни. Многие болгарские зографы устремлялись к тем же целям, только Захарий шел впереди и дальше их.

Как выглядел Ирод? Так ли это уж и важно? Зограф, еще не остывший от накала пловдивских страстей, полный впечатлений тамошней жизни, быта, людей, изображает в «Усекновении головы Иоанна Предтечи» очень характерного пловдивского чорбаджия в высокой шапке и кюрке с кожаным поясом. Издавна славился Пловдив своими прелестницами, и вот сейчас он нарек одну из них Иродиадой, другую — Саломеей: жизнерадостную болгарскую девушку с длинной темно-русой косой и стройным станом в ниспадающем свободными складками атласном платье (а с каким наслаждением разыгрывает он богатство красных, зеленоватых, бледно-розовых оттенков!). Отдавая дань традиции, художник вводит подсмотренные в европейских гравюрах детали, но ни в малой степени его не смущает прихотливое соединение в одной сцене римских воинов в шлемах и сандалиях и самоковских женщин в отороченных лисьим мехом безрукавках. «Пир в Кане Галилейской» — это доподлинная болгарская свадьба, и на головах пирующих венки полевых цветов, какие плетут на свадьбы дети и девушки. Христос среди болгар — такого еще не было… И снова современники — мужчины и женщины, старые и молодые, чорбаджии и служанки, архиереи и монахи в «Рождестве богоматери», «Животворящем источнике», «Воздвижении честного креста»… А «Притчу о богаче», что слева от главного входа в церковь, художник трактует как совершенно реальную, бытовую сцену строительства, благо натура была все время перед глазами. Но ведь не манекены же это в платьях, а живые люди, и сколько эмоций, сколько тонкой и острой наблюденности в лицах, жестах, фигурах женщин в композиции «Христос исцеляет дщерь хананея» — страх, недоверие, изумление, вера, преклонение, восторг…

Эти люди живут полнокровной жизнью, живут в конкретной природной среде. В той же композиции «Христос исцеляет…» левая сторона представляет собой легко и темпераментно написанный ландшафт; особенно много пейзажных, а также архитектурных мотивов в цикле «Детство Христа», состоящем из восьми сцен. Художник не помышляет прорвать стенную плоскость иллюзией глубокого пространства, но персонажи возникают и действуют уже не в условной и отвлеченной, а в довольно конкретной и убеждающей пространственной среде, хотя и решенной нередко весьма наивными средствами. В ее перспективных сокращениях, планах, мотивах, деталях живут воспоминания об эстампах европейских мастеров; видимо, многое здесь и от пловдивских уроков и советов французских наставников, еще больше — от собственных опытов, начатых в Пловдиве и Бачковском монастыре и продолженных здесь, в Рильском. Все это неотделимо одно от другого, тем более что перед нами не натурные штудии, но опыт образного постижения природы и законов ее изображения средствами монументальной живописи.

Если в росписях интерьера художники были все же более жестко связаны иконографическими и иными требованиями, то в открытой галерее сами сюжеты размещенных там сложных многофигурных композиций давали простор воображению и фантазии. Жаль только, что мы не имеем возможности с достаточной степенью вероятности и определенности выделить в этом замечательном живописном комплексе кисть Захария Зографа. Но сам факт соавторства вряд ли подлежит сомнению, и в таком случае следует говорить пусть не о персональной, но о «коллективной ответственности» самоковских живописцев. Захарий Зограф, писал А. Божков, «защищает здесь общие идеи болгарской живописи. <…> Он „сливается“ с тем, что создают остальные представители самоковской и банско-разложской школ, потому что использует ту же пеструю палитру, тот же штрих, ту же спокойную и закругленную линию, те же композиционные приемы, что и они. Его борьба во имя общей программы, однако, является выражением личной энергии — она не „растворяется“ в общей атмосфере» [7, с. 12]. Не растворяется, но существует в ней, составляя ее неотъемлемую частицу и одну из движущих сил, и потому не менее важно ощутить ту живую атмосферу, в которой жил и работал Захарий и где он состоялся как художник.

Несколько самых существенных моментов следует отметить, и один из них — это, если можно так сказать, «актуализация» искусства, стремление художников даже в рамках евангельской и библейской тематики сблизить его со злободневными, животрепещущими проблемами, придать композициям социальное, политическое и в то же время откровенно дидактическое, морализующее начало, своими средствами выразить демократическую природу освободительного движения в Болгарии середины прошлого столетия. Поэтому такой популярностью пользовались тогда сюжеты «Притча о бедном Лазаре» или «Архангел Михаил изымает душу богатого», в которых симпатии и антипатии авторов выражены ясно и однозначно. Сколько силы, экспрессии и праведного гнева, к примеру, в стремительном порывистом жесте и динамично наклонившейся фигуре архангела с мечом и распростертыми крыльями, поправшего нечестивого богача. Столь же впечатляюща и «Притча о бедном Лазаре», рассказанная очень простым, хочется сказать, разговорным языком и снабженная к тому же пространными надписями; мораль притчи понятна каждому зрителю, сочувствующему лежащему под оградой бедняку, язвы и раны которого лижут бездомные собаки, негодующему против пирующего богача. А «Страшный суд» — это уже целый нравственный кодекс, грозящий вечными муками блудницам, грабителям, лжесвидетелям (и «страннонеприимцам» — в славящейся своим гостеприимством Болгарии это смертный грех!).

Данный текст является ознакомительным фрагментом.