ПЛОВДИВ

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

ПЛОВДИВ

Эвмолпиас, Пулпудев — так называли фракийцы поселение, возведенное ими в незапамятные времена на скалистом берегу широкого Хебра. По реке сплавляли лес, ловили рыбу; с юга город защищают кряжи Родопов, с севера пологие склоны Средна-Горы, а теплых и солнечных дней здесь больше, чем где-либо. «Матерью стад руноносных овечьих» и табунов выносливых коней величал Фракию Гомер. И ныне то здесь, то там можно видеть жертвенные плиты с рельефными изображениями «фракийского всадника» — бога Героса. По преданию, в этих местах сладкопевец Орфей повстречал Эвридику; здесь увидели свет мудрый Аристотель, легендарный Спартак.

Филиппополисом, городом царя Филиппа II, отца Александра Македонского, нарекли его греки в 342 году до нашей эры.

Флавия, затем Ульпия Тримонциум, то есть Трихолмие, — так звучало название города на благородной латыни римлян. Сохранились руины крепостных стен и римского стадиона. «Это самый большой и самый красивый из всех городов, — писал Лукиан, — издали блестит его красота и одна большая река течет вблизи его — это Хебр. А город — творение известного Филиппа».

Здесь были фракийцы, воины Траяна и Марка Аврелия, кельты, готы, гунны, славянские племена, византийцы, крестоносцы; в 1364 году город захватили османы.

Правоверные подданные султана называли его Филибе. Плыдин, Плоудин называли его славяне. Пловдивом — болгары.

Пловдив — самый большой, красивый и богатый, самый оживленный и людный город в Болгарии прошлого столетия.

Захарий приехал сюда из довольно крупного по тем временам города, каким был Самоков, но Пловдив поначалу его ошеломил. Многолюдные улицы то взбегали по крутым холмам, то стремительно спускались по их каменистым склонам, — город раскинулся уже не на трех, а на шести холмах: старый на Джамбаз-, Таксим- и Небет-тепе, новый на Бунадаржике, Джендем- и Сахат-тепе. Улицы узкие — порой двоим разминуться трудно, извилистые; белые с синим узором ограды повторяют их изгибы, а за каждым поворотом открываются желтые, синие, белые, красные и даже черные с золотом двух- и трехэтажные дома с нависающими над мостовыми эркерами, резными колонками и ставнями, изогнутыми коромыслом карнизами и трехчастными фронтонами — «кобылицами». Жаркий свет и густые прохладные тени, яркие краски, объемы встроенных в стены эркеров, словно плывущие, упругие линии карнизов и поставленных под углом к улице ворот, гирлянды красного и зеленого перца, табака и колбас на балконах и стенах, черепичные крыши, живопись окрашенной штукатурки, пластика каменной кладки и графика деревянных членений, прихотливый бег улиц, их подъемы и спады придают городу пленительную живописность и трепетность живого, свободно растущего организма.

Все было интересно молодому самоковчанину, и он спускался к берегам спокойной и полноводной Марицы, подолгу простаивал перед старыми постоялыми дворами — около мечети Имарет-джами, или Куршум-ханом («Свинцовым ханом»), построенным еще в XVI веке, с обшитыми свинцом куполами. За его железными воротами размещались лавки, склады и конторы купцов и с рассвета до сумерек толпился многоязычный торговый люд — болгары, греки, турки, армяне, валахи, сербы, албанцы, евреи, цыгане… Сюртуки и панталоны от венского портного смешивались с темными, расшитыми гайтаном одеждами крестьян из окрестных сел, штиблеты — с царвулями из сыромятной кожи, белые и зеленые чалмы — с малиновыми фесами и родопскими шапками из овечьих шкур. Любопытство вело Захария то в кофейни, где на коврах и рогожах сидели поджав ноги посетители и не торопясь тянули густой и сладкий напиток, то в армянский квартал, в мастерские искусных златокузнецов и резчиков по камню — потомков манихейцев, пришедших сюда из Армении еще в XII–XIII веках, или в шумные кварталы Мараш и Каршияк, где тянулись глинобитные хижины ремесленников, служившие им мастерскими, лавками, складами и жильем, и где в лачугах под соломенными крышами ютились пловдивские бедняки.

Сколько ликов у одного города! Пловдив богатых и Пловдив бедных, город купцов и город ремесленников, Пловдив римлян, о которых напоминали руины крепостных стен, и Пловдив греков, которые напоминали сами о себе, Пловдив болгарский, город церквей, и Пловдив турецкий, город мечетей… Над черепичными крышами возносились минареты: более пятидесяти храмов воздвигли слуги Аллаха и среди них — великолепная Джумая-джамия XV века на треугольной площади у подножия Тримонциума. Неподалеку от храма дервишей Мевлеви-хане, украшенного болгарскими мастерами XVII века, — чудесная чешма с вырезанными в камне птицами, на вершине Сахат-тепе — старинная восьмиугольная башня с часами; надпись над входом сообщала, что в 1812 году «эти часы были восстановлены и было приложено большое старание, дабы сделать это безукоризненно. Хвала мастеру, сто раз хвала! Смотрите и восхищайтесь!». От башни Захарий шел к мраморному алтарю в только что построенной церкви св. Дмитрия Солунского, от церкви св. Петки на отвесном утесе — к гробнице Гаази Шахбеддин-паши в Имарет-джами, бане Хюнкяр-хаман или мрачной тюрьме Таш-капу…

В Пловдиве Захарий попадает в иную, отличную от самоковской среду. Город стоял, что называется, на семи ветрах, и беспокойные, деятельные пловдивцы, словно одержимые жаждой странствий, торили отсюда пути в Вену, в Россию — Москву, Киев, Одессу, покупали хлопок в Марселе, медь в Австрии, продавали ткани в Стамбуле и медную посуду в Египте, стада свои водили в Малую Азию и даже Абиссинию.

Вылко Куртович Чалыков, прозванный для отличия от его родственника Вылко Тодорова Чалыкова «маленьким», ввел художника в дома многих пловдивских и копривштицких богатеев — Вылковичей, Мирчевых, Тодоровичей, Дугановых, Куюмджиоглу и других; перед ним открылась пестрая и многоликая галерея местного «высшего общества». Большим авторитетом пользовался протосигнел пловдивской митрополии Кирилл Нектариев, патриот и просветитель, горячо ратовавший за самостоятельность болгарской церкви; богач хаджи Калчо славился из ряда вон выходящей скупостью — предметом нескончаемых насмешек и анекдотов; учитель Ксантос вдохновенно говорил о любви к человеку, декламировал древнегреческих поэтов, но нещадно сек учеников; щеголь Андон Андонов, торговавший с Веной… — обо всех не расскажешь!

Особенно большим влиянием пользовался Вылко Тодоров Чалыков, принадлежавший к числу самых видных пловдивских чорбаджиев. (Так именовали в Болгарии богатых торговцев, ростовщиков, землевладельцев, прасолов, откупщиков и перекупщиков налогов и податей. А само название происходит от чорбы, похлебки. Чорбаджии были также воинскими интендантами, ведавшими довольствием солдат.) Более сорока лет Чалыковы поставляли в Стамбул скот, и с их влиянием при дворе султана должны были считаться местные правители; одно время Вылко и сам был «градоначальником филиппополисским». Принадлежавшие Чалыковым тысячи буйволов, быков, овец и коз паслись на тучных пастбищах, немалые доходы приносили и сборы налогов, торговые обороты предприимчивых джелепинов выражались в суммах с многозначными цифрами. Этот спаянный клан богатеев из Копривштицы вырос в едва ли не самую могущественную и разветвленную пловдивскую династию: Вылко Тодоров и его сын Недялко, брат Стоян с сыновьями Тодором и Георгием, племянники Салчо и Стоян, сестра и муж ее Христо Дуганов, их сыновья Тодор и Петко, дочь Неделя, ставшая матерью будущего писателя Любена Каравелова… Богатством своим гордились, содержали роскошные выезды и целый отряд одетых в особую форму телохранителей под командованием Петко Доганова, но, дорожа своим положением в болгарской общине Пловдива, стояли за болгарское просвещение и болгарскую независимую церковь, щедро жертвовали на школы и училища, строительство и украшение православных храмов и монастырей, покровительствовали ученым, даскалам, зодчим, художникам. Вылко Чалыков и его брат Стоян, изучавший медицину в Пизе, Флоренции и Париже, стали меценатами молодого самоковского зографа.

Захария, воспитанного патриархальным и добродетельным укладом жизни, многое в Пловдиве поражало, отталкивало, привлекало. Всем миром, например, строили церковь св. Петки, а рядом — целый квартал домов, где доступные женщины и запретные удовольствия. Жертвовали на монастыри, украшали храмы, а ели в пост скоромное — тюрлю-гювеч, поповскую яхнию и жареного барашка с рисом и печенью, захаживали в турецкие кофейни полакомиться шербетом и баклавой, носили «французское» платье, входившие в моду галоши и зонтики. В богатых домах стояла венская мебель, низкие мягкие кресла с инкрустированными перламутром спинками; на вечерах музицировали на тамбурах и сазах, клавесинах и фисгармониях, юноши в панталонах со штрипками танцевали с барышнями в ярких и пышных платьях.

Таких домов, как в Пловдиве, у себя в Самокове он видел немного. Жилища местных чорбаджиев поражали своими размерами, изысканностью обстановки, причудливо соединявшей восточные и европейские влияния. Большие просторные вестибюли, называвшиеся хайетами, или отводами, вели в расположенные по их осям жилые и хозяйственные помещения, а все это перекрывали таваны — великолепной работы резные потолки. Собственно, это даже не резьба по дереву; создавали их не резчики, а родопские столяры и плотники: отдельные детали укладывались в строго и с большим вкусом составленные композиции обычно с «солнцем» в центре — большой розеткой с отходящими от нее лучами, ромбами, кругами и другими формами геометрического орнамента.

Но самое интересное для Захария — это алафранга, а Пловдив был одним из самых крупных центров этого вида болгарской живописи. Захарию он был не в удивление, повидал он алафрангу и в Самокове, но, пожалуй, не такую и не столько, как в Пловдиве.

Алафранга — явление эпохи национального Возрождения, но происхождения иноземного, да и слово-то не болгарское. Алафранга — это стенная полукруглая ниша; иногда в ней размещали питьевой источник-чешму, ставили печку-джамал, зеркало или цветы, чаще она служила лишь декоративным целям, и тогда ее покрывали росписью (которая тоже называлась алафрангой). Обычай украшать жилища нишами такого рода укоренился в Стамбуле во второй половине XVIII — начале XIX столетия и был связан, бесспорно, с работавшими там французскими и итальянскими архитекторами и художниками-декораторами (отсюда и название росписи — «на французский манер»), и уже потом, ближе к середине века, он распространился в Болгарии, особенно в Пловдиве, Карлове, Копривштице.

Не оставаясь в пределах традиционной ниши, алафранга завоевывает болгарский дом и даже выплескивается из комнат на его фасад, портик, внутреннюю сторону ограды, из жилых зданий — в торговые конторы, лавки, ремесленные мастерские, постоялые дворы, корчмы, кофейни. Стены украшаются «рисованной архитектурой» — панелями, цоколями, колоннами, арками, карнизами, балюстрадами, орнаментом (как тут не вспомнить итальянские фрески XV века?), в них угадываются отголоски «больших» европейских стилей — барокко, рококо, ампира. В обрамленных листвой медальонах появляются излюбленные и наиболее распространенные мотивы — морские и архитектурные пейзажи, корзинки, вазы, гирлянды и перевязанные лентами букеты цветов — что-то здесь, наверно, взято из немецких, французских, итальянских, голландских гравюр, что-то с фарфоровых и фаянсовых тарелок. Надо сказать, что редко когда можно было встретить изображения болгарских городов, как, например, Пловдива в доме Николы Недковича, все больше экзотические края и заморские страны: Иерусалим — воспоминание о паломничестве к гробу господнему, Царьград, Александрия, Венеция, Одесса или вдруг, неожиданно — Копенгаген! Иногда афонские монастыри, корабли и лодки в гавани, фантастические дворцы и интерьеры, птицы, медведи, зайцы, львы, натюрморты с яблоками и лимонами на столе, пышные драпировки и всегда очень много цветов…

Сплавляя импульсы культур Запада и Востока, алафранга на болгарской почве проросла национально и творчески своеобразным побегом народной живописи, причем впервые светской, не связанной с практическими потребностями церкви. В болгарском искусстве той поры, как уже говорилось, трудно разграничить «верх» и «низ», искусство «ученое» и искусство народное, что, разумеется, не определяет собственно художественный уровень. Безымянные художники, среди которых были не только и, наверно, не столько зографы, сколько маляры-альфрейщики и просто любители, работали с такой наивной чистосердечностью и внутренней раскрепощенностью, что трудно не поддаться очарованию и своеобразной артистичности их незамысловатых произведений. Ни одно не повторяет другого, никаких образцов и шаблонов; момент импровизации с кистью в руке имел, по-видимому, первостепенное значение. С трогательным простодушием народных умельцев, нигде не учившихся и никогда не видевших искусство европейского толка, мастера алафранги пытаются передать линейную перспективу, не слишком огорчаясь неудачами и без смущения изображая каждый предмет со своей точки зрения; о воздушной перспективе не ведали и любую, самую отдаленную от зрителя деталь воссоздавали тщательно и во всех подробностях, обводя ее четким контуром.

Очевидно, между алафрангой и стенописями болгарского Возрождения есть общее, но в целом это явление вполне самостоятельное; разнятся они многим, в том числе и цветовым строем. В отличие от пестроты церковных росписей, насыщенных яркостью синих, красных, зеленых, желтых красок, алафранга пленяет неожиданной для той поры изысканностью тонкой, можно сказать, блеклой гаммы: розовое, голубое, серебристое, зеленовато-серое, кирпичное, и лишь изредка эта благородная сдержанность цвета, придающая росписям качества своеобразной монументальности и архитектурно-декоративной целостности, взрывается чистым и звонким трезвучием алого, синего, белого.

Сильный пожар, случившийся в 1846 году, значительно изменил облик старого Пловдива; в огне погибло немало зданий, в которых бывал или мог бывать Захарий Зограф. В числе оставшихся — построенный в 1829–1830 годах дом купца из Одессы Георгия Мавриди, где, к слову, в 1833 году останавливался прославленный французский поэт-романтик Ламартин: во время путешествия на Восток он заболел и несколько месяцев провел в Пловдиве. Дом торговца Степана Хиндлияна, возведенный в 1835–1840 годах, и поныне украшен чудесной алафрангой; известны даже имена художников, исполнивших в нем виды Константинополя, Венеции, Александрии и Копенгагена, — Мока и Мавруд из Чирпана. После пожара именитые пловдивцы отстраивали свои резиденции еще краше и роскошнее, и почти в каждом из них была алафранга. Таковы, к примеру, отстроенные в 1846–1848 годах мастером хаджи Георгием из села Косова дома негоциантов Георгади и Аргира Куюмджиоглу, принадлежащие к числу самых примечательных памятников болгарского Возрождения. Дом Куюмджиоглу одним крылом стоит прямо на Юстиниановой стене, сохранившейся со времени древнеримской Ульпии Тримонциум. Нижние и верхние отводы и овальные гостиные с прекрасными таванами, двенадцать жилых комнат и почти в каждой алафранга, сто тридцать окон, росписи стен в «помпейском» стиле, цветочные гирлянды и удивительный орнамент по черному на фасаде… — настоящий дворец! Несколько позднее были сооружены дома торговца Николы Недковича, Георгия хаджи Николаиди и другие, украшающие ныне заповедные районы старого города.

Впечатлений было много — ярких и волнующих, но со временем острота новизны несколько притупилась, и жизнь художника постепенно вливалась в новую, становившуюся привычной колею. Обзавелся Захарий и своим домом: несложное хозяйство холостяка вели экономка Мария и сменившая ее бабушка Султана, славившаяся искусством варить кофе, слуга Стойчо, характер и поведение которого доставляли зографу немало неприятностей и хлопот; есть упоминания и об учениках Трифоне и Цветане. При всей своей импульсивной эмоциональности, порывистости и безграничной преданности искусству Захарий оказался весьма практичным; об этом говорят и счетные книги, которые он аккуратно вел многие годы. Сохранились две тетради: одна за 1838–1839-й, а другая — за 1844–1849 годы, документы очень любопытные и красноречивые. Скрупулезно заносит он доходы и расходы, отмечает, сколько выдает на харчи, одежду, краски и сколько получает за иконы, кому и сколько дает в долг и за какие проценты; здесь же рецепты и адреса, поучения и молитвы.

Чувства одиночества и тоски по дому, видимо, не было. Захарий часто бывал в Самокове, а вскоре оттуда приехали Димитр и Зафир: им предстояло писать иконы для пловдивских церквей. Зафир ходил в греческое училище, а в остальное время помогал отцу. Тенку удерживали в Самокове малые дети, но она часто навещала мужа, сына, сестру, и Захарий всегда был рад ее видеть. Да и сам Захарий нередко покидал город ради поездок в Габрово, Сопот, Копривштицу, Пазарджик, на знаменитую осеннюю ярмарку в Узунджове близ Хаскова, что на пути из Пловдива в Адрианополь.

Пловдивские годы Захария Зографа до предела насыщены событиями, встречами, творческими свершениями. Но подлинная биография художника — это прежде всего его внутренний мир, его размышления, чувства, стремления, надежды, разочарования. Как и многое другое в биографии художника, все это осталось бы для нас совсем закрытым, если бы не сохранившаяся переписка Захария Зографа с Неофитом Рильским.

Написанные ровным и четким почерком Захария (каждая буквочка отдельно, а прописные особенно красивы — болгарской скорописи тогда еще не существовало), эти листочки — уникальные и драгоценные человеческие документы. Переписка длилась не менее восемнадцати лет: первое известное нам письмо Захария датировано 1835 годом, последнее — 1853-м, за несколько месяцев до смерти. Регулярной почты тогда еще не было, письма отправляли с оказией и нарочными, а почтарями были сплошь татары. Томясь в ожидании ответов, художник пишет своему учителю из Пловдива, Самокова, Габрова, из монастырей, где он работал, пишет всегда доверительно, с полной душевной открытостью. Но доверял только ему одному! Видно, были основания утаивать кое-что от любопытствующего ока: недаром болгары говорят, что «вола вяжут за рога, а человека за язык». Захарий иногда пользуется в письмах Неофиту тайным шифром:

Как и в юности, Неофит был и оставался для Захария ближайшим другом, воплощением высокой мудрости, идеалом болгарского патриота и просветителя, непререкаемым авторитетом и учителем жизни; он не раз писал, что для него отец Неофит «второй после бога», и если подписывался «Вашего священномудрословия нелицемерный, искренний приятель и покорный слуга», то в этом не было самоуничижения. В то же время Захарий считал себя более опытным и сведущим в практических делах, позволял себе порой поучать Неофита, давать ему советы. Со своей стороны Неофит видел в Захарии не просто одного из своих учеников или одного из зографов, а лучшего художника современной Болгарии и относился к нему с уважением и нежностью. «Славнейшему и искуснейшему Зографу господину Захарию Христовичу Самоковчанину, — начинает он свои письма, — мною зело возлюбленному, с целованием».

Письма Захария изобилуют самоковскими диалектизмами, народными поговорками, яркими и живописными образами, неожиданными и меткими сравнениями; живое чувство юмора, однако, нередко сменяется пессимистическими настроениями и обидами, а «высокие материи» политики, нравственности, просвещения, общественной пользы — «низкой» прозой: ценами на продукты и иконы (вот уж поистине, как говорят болгары, «ум царствует, ум рабствует, ум уток пасет»!); иногда смысл текста намеренно затемнен туманными, лишь адресату понятными намеками и иносказаниями. Неофит Рильский же часто пользуется торжественно-архаичной фразеологией, говорит больше о своих литературных и издательских делах, общенациональных проблемах.

И каждый из корреспондентов на редкость ярко и рельефно предстает в своих письмах: Неофит — мудрый и обаятельный, располагающий к доверию и откровенности, альтруист и верный друг; Захарий — резкий и бескомпромиссный в отношениях с людьми, энергичный, деятельный, вполне осознающий свое место и свою значимость как художника, не чуждый при этом себялюбия и даже некоторой суетности, но и для него превыше всего чувство долга перед родиной и ее благо. Своего рода подвижничество, готовность беззаветно служить народу и его просвещению и делом, и талантом, и кошельком сочетались в натуре художника с трезвыми меркантильными расчетами, скромность и смирение перед авторитетом Неофита — с откровенным до наивности самомнением. Впоследствии историк И. Шишманов скажет, что Захарий Зограф «как психологический тип, быть может, самый интересный среди учеников Неофита».

Общение художника с Неофитом Рильским не ограничивалось письмами. Так например, в феврале — марте 1838 года он навещает учителя в Копривштице, а годом раньше, когда тот был в пути на Афон, встречается в Сопотском монастыре. Это тесное и постоянное общение, оживленный обмен мыслями и сведениями обо всем, что делалось в стране и за ее пределами, Захарию давали очень много: он был не только в курсе событий, но и их участником. Неофит же был в ту пору в зените своей славы. Его приглашали епископом в Сербию, потом прочили на место пловдивского и тырновского епископа, но он неизменно отказывался, целиком посвятив себя литературе и педагогике. После Габрова, где его сменил Захарий Княжеский, а потом Каллист Луков, Неофит Рильский учительствует в Казанлыке, Карлове, наконец, Копривштице, в которой основывает первое в Пловдивском крае болгарское училище взаимного обучения. Он составляет болгарскую грамматику, хрестоматию и руководство по чистописанию, готовит, по существу, первое научно комментированное издание замечательного памятника староболгарской литературы — «Житие Ивана Рильского» патриарха Евтимия, по словарю и письмовнику Курганова изучает русский язык и свободно говорит и пишет на нем, сочиняет стихотворения, переводит на болгарский язык Новый завет и басни Эзопа, но более всего работает над Лексиконом — грандиозным по объему словарем, в котором он предпринял первую попытку унификации родного языка, привлекая для этого его диалекты, пословицы, поговорки. Учитель намного переживет своего ученика, но придет час, и надпись на могильной плите ученого инока в ограде Рильского монастыря подведет итог его неустанных трудов: «Он был одним из тех, кто возродил болгарскую книжнину и был самым верным ее тружеником до последнего своего вздоха».

Заботы отца Неофита стали заботами Захария Зографа; они волнуют его, пожалуй, больше, чем собственные. Помощь Неофиту в издании его трудов — а здесь практик не скрывает своих преимуществ перед кабинетным ученым — становится главной целью Захария. Вполне осознавая их значение для национальной культуры, художник поначалу верит, что выдающемуся просветителю окажет поддержку вся страна. «Знай, учитель, — пишет он Неофиту весной 1836 года, — что на твои хорошие дела и ум откликнулись чорбаджии. И разошлись твои труды среди нашего бедного рода. <…> Лексикон… будет печататься с помощью всей Болгарии, и хочу… не только лексикон, но чтобы родилось еще много Ваших книг. И не должен заботиться о деньгах и плата Ваша будет достаточной, и очень будешь благодарен и всемилостив. <…> Просим тебя, учитель, не остудить этого счастья наших бедных болгар. И я признаюсь тебе в любви болгар».

Захарий просит средств у Вылко Чалыкова, тот не отказывает, но впоследствии что-то случилось, и этот вариант отпадает. Художник загорается идеей основать в Самокове типографию, чтобы напечатать в ней Лексикон, однако сочувствия земляков не встречает. «Самоковских чорбаджиев простота удавила», — с горечью сообщает он Неофиту. В следующем, 1839 году Захарию удается убедить самоковчанина Никифора хаджи Киселицата дать деньги на типографию и книжную лавку, но, вероятно, их открыть не разрешили власти, и предприятие снова не состоялось.

Порой Захария увлекают довольно фантастические проекты. Так, в одном из писем 1839 года он убеждает Неофита взяться за перевод… «Робинзона Крузо»! «Все те родолюбцы проявляют меньшее усердие в грамматике и лексикологии, сколько бы раз сам и ни предлагал и ни побуждал их, а о Робинзоне — несказанное желание видеть его поскорее. <…> Не хотят того языка, а хотят, чтобы был переведен на тот язык, которым пользуетесь Вы, Ваше мудрословие, в своей грамматике».

Возможно, что предложение это было наивным, а для ученого такого склада, как Неофит Рильский, тем более, но продиктовано оно было лучшими намерениями. Письма Захария говорят о нем как о человеке любознательном, начитанном, с широким по тем временам кругозором; он проявляет огромный интерес к вопросам просвещения, школьного и издательского дела, буквально засыпает Неофита просьбами о присылке книг, и в частности трудов Ю. Венелина, причем не только сам читает их, но и распространяет среди других. («Получил письмо с книгами, теперь можно их использовать. Я позволил себе раздать их, и, как видно, понадобятся новые, поэтому я напишу Вам, чтобы нам выслали еще».) В переписке мелькают имена других болгарских учителей и просветителей, особенно часто Христаки Павловича, Захария Круши, Найдена Герова, основателей габровского училища Васила Априлова и Николы Палаузова. Душа художника преисполнена самого чистого и искреннего стремления быть полезным своему народу: счастье и благо его Захарий Зограф, как и многие его современники, видел прежде всего в образовании и духовном раскрепощении. «Я горю желанием просвещения наших малолетних болгар», — пишет он Неофиту. И далее: «Если бы ты познал мое сердце, то увидел бы горячую любовь к единородным братьям».

Переписка художника с Неофитом Рильским необычайно интересна, и все же она не отражает всей полноты реальной жизни.

Османская империя вступила в эпоху Танзимата — «нового устройства». Дальновидные политики понимали, что только реформы могут если не предотвратить, но хотя бы оттянуть распад «больного человека Европы», как называли Османскую империю. Национально-освободительные движения в Греции, Сербии, Валахии, поражения в войнах с Россией и в вооруженном конфликте с египетским пашой Мухамедом-Али предвещали неизбежность перемен. В 1836 году жители Стара- и Нова-Загоры добились изгнания греческого владыки и замены его болгарином Онуфрием Поповичем — это была первая крупная победа в общенациональной борьбе за независимую болгарскую церковь; ширилось это движение и в Шумене, Видине, Самокове и других городах. В Западной Болгарии, в Нишском округе в 1833 и 1835-м, в Пиротском и Берковицком в 1836-м вспыхивают крестьянские восстания. «Болгары вполне созрели для того, чтобы быть независимыми… — писал Ламартин в „Путешествии на Восток“. — Земля, которую они населяют, быстро бы превратилась в цветущий сад, если бы не тяжелое и невыносимое иго, мешающее им обрабатывать землю с уверенностью в завтрашнем дне» [28, с. 34].

В 1834 году была объявлена аграрная реформа, упразднившая военно-феодальное ленное землевладение. В Стамбуле учредили министерства по образцу европейских, реорганизовали управление провинциями, генерал-губернаторов лишили «своих» войск, чиновники, ранее кормившиеся исключительно взятками и подношениями, получили жалованье. Медленно, натужно, со скрипом и бесконечными оглядками назад Османская империя поворачивалась лицом к Европе. Сам султан облачился в подобие гусарского мундира с французской шпагой на поясе, халаты и чалмы сменились сюртуками и фесами, по указу 1837 года чиновникам укоротили их роскошные бороды и усы. В 1832 году начала выходить первая газета «Таквим-и-векан» («Дневник происшествий»); конвенции 1838 года открыли доступ на внутренний рынок английским и французским товарам. Денежное обращение все сильнее теснило натуральное хозяйство, и даже в Болгарии возникли первые ткацкие фабрики — в Сливене и в селе Пырвенец Пловдивской околии.

Весной 1837 года Махмуд II — первым из султанов! — совершает поездку по своим европейским владениям, принимает депутации, жалует почетные одеяния, произносит речи о равенстве и не скупится на обещания. Когда он въезжал в Шумен, то по одну сторону дороги стояли, сложив руки на животах, правоверные, по другую пала ниц болгарская райя — от крестьян до епископов: взирать на светлый лик повелителя им возбранялось. «Вы, греки, армяне, евреи, — обратился султан к именитым горожанам, почему-то запамятовав о болгарах, — точно такие же слуги божьи и мои подданные, как и мусульмане; вера у вас различная, но вас одинаково охраняют закон и моя султанская воля. Платите безропотно подати, которые я на вас налагаю; деньги эти употребляются для вашей пользы и вашего спокойствия».

Ревностный защитник ислама, запрещавшего употребление вина, султан лично для себя таких запретов не признавал: сначала он пристрастился к шампанскому, потом к рому и спирту; летом 1839 года Махмуд II скончался.

Его преемник, шестнадцатилетний Абдул Меджид, был туп и порочен, но под давлением регентов и министра иностранных дел Мустафы Редиф-паши 3 октября 1839 года подписал Гюльнаханейский хатт-и-шериф — рескрипт, объявлявший равенство перед законом всех подданных Порты, охрану их жизни, чести и имущества, отмену налоговых откупов и судебных конфискаций. «Когда не обеспечено имущество человека, — провозглашалось в указе, — тогда он не слышит гласа правителя и отечества и, обеспокоенный своими заботами, никак не радеет об общем интересе и добре. <…> И оттого сейчас нам следует для каждого члена турецкого общества определить дань в соответствии с имуществом и силой его и, кроме этого налога, ничего более с него не требовать.<…> Без таких налогов, которые, как мы видим, являются необходимыми, не установятся в царстве ни богатство, ни благополучие, ни тишина — а эти блага произойдут от таких новых законов. <…> Эти царские милости разливаются и простираются на всех наших подданных, независимо от вероисповедания и национальности: все равно могут радоваться этим милостям» [27, с. 138–139].

В Болгарии хатт-и-шериф возбудил радостные надежды; большинству их, правда, не суждено было сбыться, ибо султанские обещания посулами и остались, но на какое-то время многие уверовали в будто бы просветлевшее будущее. Реформы, как писал В. Априлов, «озарили болгар лучом свободы. <…> Болгары начинают дышать свободно, развивая свои умственные способности и шествуя твердым шагом к образованию» [27, с. 164].

Интересно и показательно во многих отношениях большое стихотворение Неофита Рильского, озаглавленное им так: «Описание следственных произшествию собившихся от знаменитого турецкого хаттишерифа, изданного султаном Меджитом в 1839 г. октомврий 22-й и прочтенного публично в Гюльхане. Писал Б. Н. — Безымянный Некто».

С тех пор, как оттоманское царство настало,

до днесь такого чуда никогда не возникало.

Младой царевич турецкий Меджит на престол восстал,

новые законы по всей державе издал,

Хаттишериф чудный и знаменитый написал,

в нем всяческое добро райе своей обещал.

Чтоб равны были турок, еврей и болгарин,

католик, армянин, цыган и бедный албанец.

Чтоб не было больше грабительства,

но каждый подданный имел от царя покровительство.

Чтоб не говорили больше: «Эй, московский гяур»,

чтоб их не били и не говорили им: «Гяуру башина вур!» —

чтоб их не бранили и не делали никакого зла.

Восхвалительная часть заканчивается такими строками:

Каждому народу это дело показалось дорого и мило,

потому что в турецком царстве ни правды, ни закона не было.

В этом-то «турецком царстве», где не было ни правды, ни закона, болгарский зограф из Самокова создавал свое искусство.

Захарий Христов Зограф — так именует он себя и таким осознает себя: иконописцем по происхождению и традиции, призванию и роду занятий. Иконописцем он приезжает из Самокова, и здесь, в Пловдиве, он занимается преимущественно писанием икон для церквей и монастырей. Отмена некоторых запретов на церковное строительство имело следствием его оживление, а это, в свою очередь, повысило спрос на иконы: новопостроенным и обновленным храмам нужны были образа, а честолюбивые чорбаджии не скупились на пожертвования, приносившие им весомый «процент» с вложенного капитала — почет, уважение, искупление грехов в земной жизни и вечное блаженство в загробном мире.

Сколько икон написал Захарий, подсчитать невозможно — известны десятки, было их, вероятно, сотни: одни погибли от времени, другие в частых пожарах, третьи, затерянные в неисчислимом множестве возрожденческой иконописи, еще не опознаны.

Вот только один листок из счетоводческой книги художника за 1838 год:

Св. Троица для церкви св. Петки — 60 грошей.

Распятия для церкви св. Недели — 700 грошей.

Благовещение — 60 грошей.

8 икон для церкви св. Недели — 340 грошей.

для владыки — 1000 грошей.

из Щипа за св. Илью — 450 грошей.

из Пазарджика — 120 грошей.

из Велеса за 3 иконы — 150 грошей.

Икона св. Георгий для хаджи Георгия Стоянова из Старой Загоры — 500 грошей.

для Боснии — 600 грошей.

И так далее и так далее… (Деньги, кстати говоря, по тем временам немалые: лесоруб, огородник или ткач зарабатывали примерно по 500–600 грошей в год.)

Начало, если не говорить о деньгах, вполне скромное: несколько икон для церкви Петра и Павла в селе Извор неподалеку от Пловдива — «Иоанн Креститель», апостольские, «Св. Неделя». Это было пробой сил, а Пловдив самоковским зографам еще предстояло завоевать. Издавна этот край являлся «парафией» трявненских мастеров, прекрасных колористов и занимательных рассказчиков; иконы их работы, отличавшиеся обстоятельной, нередко наивной повествовательностью, резкой и выразительной моделировкой ликов светом и тенями, затейливой орнаментацией рокайльными раковинами, пользовались популярностью; попытки же привить иные вкусы всегда встречаются с недоверием. С одним из лучших трявненских мастеров — Йонко поп Витаном Захарий, вероятно, встречался в Пловдиве в 1835 году. Это был мастер высокого класса и высокого профессионального уровня, живописец своеобразный и культурный; особенным спросом пользовались его «Богоматери» по образцу трогательной «Mater Dolorosa» Гвидо Рени. Позднее в Пловдиве работал Никола Одричанин, крупный и сильный зограф, в иконах которого ощущаются влияния итальянского Ренессанса и барочной живописи. Острой конкуренции, впрочем, не было, поскольку заказов хватало на всех, и речь могла идти лишь о первенстве.

По Адрианопольскому миру 1829 года, завершившему неудачную для Блистательной Порты русско-турецкую войну, султаны обязались не преследовать христианство: фирманы — разрешения на строительство новых церквей — стали более доступными. А к каким только ухищрениям ни приходилось прибегать раньше! В Габрове, когда наезжали власти, храм превращали в седельную мастерскую; в Банско церковь наполовину врыли в землю, а камень окуривали, чтобы он казался старым; в Пазарджике управитель города разрешил строить церковь, но площадью не больше, чем… шкура быка: шкуру разрезали на полоски и огородили ими место под храм. Теперь стало немного легче, и в Пловдиве одна за другой поднимались новые и обновлялись старые церкви. К этому богоугодному делу Вылко Чалыков имел самое непосредственное отношение — хлопотал о разрешениях, давал деньги на строительство церквей, наблюдал за ним. Его слово имело вес, и никто не оспорил приглашение из Самокова свояка влиятельного чорбаджия Димитра Христова и брата его Захария. Снова собралась семейная задруга, только Захарий уже не был подмастерьем и в учениках ходил его крестник Зафир, делавший большие успехи в зографском ремесле: он станет мастером к 1843 году, в неполные двадцать лет.

Самоковские зографы работали много и хорошо; в скором времени пловдивцы узнали и по достоинству оценили их умение. Димитр расписал центральный свод церкви св. Недели, вместе с Зафиром исполнил иконы для часовни св. Николая, церквей св. Недели, Константина и Елены, Богородицы; в числе последних — едва ли не лучшая во всем его творчестве: виртуозный по письму «Архангельский собор» (1836). Почти везде рядом с ним Захарий — во всех церквах были, а кое-где и сейчас есть иконы, приписываемые — без сомнения или с большей долей вероятности — кисти Захария Зографа. Таковы «Богородица с младенцем» в церкви св. Недели с тонким, удлиненным, пластично моделированным ликом и большими грустными глазами; «Св. Варвара» в часовне св. Николая — тип настоящей болгарки, статной пловдивской красавицы с распущенной по плечу косой; многофигурный «Собор архангелов», впечатляющий торжественным звучанием цвета и гармонической уравновешенностью композиции.

Особенно плодотворно работали братья, и в первую очередь Захарий, для любимого детища Вылко Тодорова Чалыкова — церкви Константина и Елены. Возведена она была в 1832 году на фундаменте сгоревшего несколько столетий назад храма, около восточных ворот Хирос-капия, а колокольня — прямо на Юстиниановой стене; но архитектурному решению церковь может служить характерным образцом культового зодчества времени болгарского Возрождения. В 1836 году резчик Иван Пашкул завершил архиерейский трон и иконостас, а затем его заполнили иконы, большинство которых принадлежит кисти Захария. Для него это была вообще первая крупная работа, выполненная самостоятельно, без помощи брата.

Даже если бы вообще остались только эти произведения, можно было бы составить понятие и об иконописи эпохи национального Возрождения, и о творчестве Захария как зографа в прямом значении слова. «Так Захарий Зограф, — по словам А. Божкова, — обретает право представлять искусство своего времени, олицетворять его своим именем и своим образом».

«Богоматерь с младенцем», «Христос», «Троица», «Вознесение пророка Ильи», «Иоанн Креститель», «Тайная вечеря», «Архангел Михаил», «Св. Харлампий» (покровитель медников; возможно, по их заказу), патроны церкви Константин и Елена, ветхозаветные пророки Давид и Соломон, написанные уже позднее, в 1840-м, — традиционные сюжеты, одни из которых отливаются в столь же традиционные формы выражения, а другие обретают свежие краски окружающей художника действительности. «Богоматерь с младенцем», «Троица с богоматерью и святыми» останавливают внимание канонической красотой образов, импозантностью рокайльной орнаментации, уверенным, но холодноватым великолепием композиций. «Архангел Михаил», написанный, кстати, на средства ктитора Йована хаджи Ганчова, напротив, впечатляет смелой экспрессией и резким движением. Архангел творит высшую справедливость, изымая душу богача, а драматизм ситуации еще более обостряется локальностью обстановки действия — современная одежда жертвы, дом пловдивского чорбаджия с эркером и открытой галереей придают иконописному сюжету жизненную характерность и социально-критическую направленность.

Эту линию продолжают небольшие медальоны на цоколе иконостаса, иллюстрирующие историю Адама и Евы, — «болгарскость» возрожденческой иконы одерживает здесь одну из замечательных побед. Дома, пейзажи, костюмы, бытовые подробности, Адам, вскапывающий землю мотыгой, Ева с украшенной народным орнаментом прялкой — библейскому мифу принадлежат здесь только канонические сюжеты сотворения первых людей, их рокового грехопадения, изгнания из рая и т. д., а все остальное — Болгарии XIX века, Пловдиву тридцатых годов, искусству национального Возрождения, реалиям мира, окружавшего самоковского зографа.

Трудно, да и нет нужды перечислять все иконы, исполненные Захарием Зографом в пловдивские годы: он работал для Горноводенского и Мулдавского монастырей неподалеку от Станимаки, церквей в Велесе, Щипе, других городах и селах. С особой увлеченностью писал сюжет «Богоматерь — животворящий источник»; повторений, а вернее, вариантов известно по меньшей мере пять (один из лучших — в монастыре св. Кирика и Улиты около Асеновграда, 1838). Сцена исцеления слепых и немощных давала возможность интересных повествовательных ходов, и художник с удовольствием ими пользуется, вводя в икону множество обязательных и необязательных, но всегда живых, наблюденных подробностей и деталей. Он переносит действие евангельского сказания во двор богатого пловдивского особняка, заполняет его детьми, калеками на костылях, царями и царицами, наряжает действующих лиц и зрителей в фантастические и современные костюмы, в животворящий источник напускает рыб, расчерчивает мощенный плитками двор линиями перспективных сокращений, украшает архитектуру орнаментами и все это объединяет светлым и мажорным колоритом, сильными и звучными контрастами красного и сочной зелени, атмосферой земных, человеческих эмоций и радостной торжественности.

Творчество Захария-иконописца весьма неровно, и работы такого высокого уровня хотя и не редкое исключение, но и не правило. Зографское ремесло было средством существования художника и было именно ремеслом, изначально предполагавшим следование иконографическим канонам, сложившимся в коллективной многолетней практике традициям. Рутина иконописания не могла не затронуть Захария, среди его образов немало вполне традиционных, даже шаблонных, и уровень исполнения здесь уже принципиально ничего не изменяет. Это было нормой, но если все лучшее в искусстве болгарского Возрождения было своего рода отклонением от нормы, то в своих высших достижениях Захарий шел по «пути отклонений» одним из первых и дальше других. Шел, не порывая при этом кровных нитей, связывавших его с национальной традицией, плодоносящими пластами народного творчества. Захарий не был радикальным реформатором иконописи: ее традиции не то что довлели над ним, но были усвоены и восприняты как нечто органическое и единственно возможное. Художник мог ввести в ткань евангельского сюжета бытовой рассказ, обратную перспективу «столкнуть» с реальным пространством, увлечься виденными на западных гравюрах пышными драпировками и барочными орнаментами, так, что троны богов получались почти равнозначными им самим, но все же оставался традиционалистом, а не ниспровергателем болгарской иконы. К новым живописно-пластическим идеям он шел прежде всего через выражение своей индивидуальности, а средствами его становились контрасты и нюансы богатой и утонченно-благородной палитры.

Примеров тому немало; в числе их недавно открытые Е. Львовой в Сокольском монастыре в Габрове иконы «Христос» и «Богородица», с особой чистотой воплотившие национальный идеал физической и духовной красоты человека.

В ином плане, но не менее интересны и значительны иконы, написанные Захарием для церкви св. Богородицы в Копривштице: «Св. Георгий с житием» — в 1837 году, «Успение богоматери» и «Св. Евстафий» — в 1838 году. На каждой имена ктиторов: «Успение», к примеру, было создано иждивением чорбаджия Салчо, «Св. Евстафий» — Петко Доганова, видного торговца и родственника Вылко Чалыкова. (Заказ, видимо, был неординарным: в счетной книге Захария указано, что получил от ктиторов круглую сумму — по 1350 грошей за каждую икону.)

«Успение» более традиционно, но при всей драматичности сюжетного события очень празднично, нарядно, узорчато. Барочная орнаментика по углам, крупные тканые цветы на ризах ангелов и покрывале богоматери, усложненный ритм фигур и архитектурных «кулис», колористическая гармония целого и изящество тщательной детализации придают иконе характер ювелирной драгоценности.

Зато «Св. Евстафий» — это настоящая картина если и не вполне светского историко-батального, то легендарного содержания, почти свободного от мистичности культового искусства или подчеркивания житийных страданий великомученика. Многие детали указывают на знакомство автора с западноевропейской гравюрой, приемами парадной барочной картины, однако все время ощущается, как разбуженное воображение художника самостоятельно пробивается к искусству нового типа. Лицо героя, именно лицо, а не иконный лик, вполне индивидуально, на святом рыцарский шлем и фантастическое одеяние, под ним плотно и объемно вылепленный боевой конь — перед нами рыцарь, готовый к ратному подвигу. И вот уже на втором плане трубачи трубят атаку, шеренги конницы устремляются вперед под боевыми знаменами, украшенными двуглавыми орлами (!). Иератическая условность и статичность иконописи преодолеваются темпераментом художника, увлеченного представшей перед ним батальной сценой, в которой явственно высвечивается политический подтекст, рыцарским благородством героя, идущего в бой за правое дело, реальными пространствами природы и архитектуры, и лишь ангелы с трубами славы да олень с крестом на лбу возвращают наше восприятие на уровень церковного предания.

И так нередко у Захария: два шага вперед, шаг назад. Но на сложных и совсем не прямых дорогах искусства «вперед» и «назад» не всегда совпадают с привычными понятиями.

Захарий Зограф написал три портрета. Сам по себе факт не выдающийся, поскольку европейский живописный портрет в то время завершал по меньшей мере четвертое столетие своей истории.

Почти везде, но не в Болгарии.

Это трудно себе представить, но в первой половине XIX века в христианской стране исламская традиция избегать изображения человека сохранялось очень прочно. Исключения допускались лишь для святых да ктиторов. Султан Махмуд II первым из правителей Блистательной Порты дозволил в 1830-х годах написать себя, а болгарский литератор и журналист Иван Богоров, европейски образованный Петр Берон так и не преодолели в себе психологический барьер предрассудка: Николе Павловичу пришлось украдкой сделать с Берона набросок, а по нему много позднее исполнить портрет.

Создание в таких условиях живописных портретов современников («кадро», как говорили тогда в Болгарии) означало первую строку в истории новой болгарской живописи, и вписать ее было суждено Захарию Зографу.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.