Эпилог. Кино после кино: Оливейра
Эпилог. Кино после кино: Оливейра
“Странности юной блондинки”, 2009
“Странный случай Анжелики”, 2010
Пока Мануэлю де Оливейре не стукнуло сто лет, старика терпели: носили время от времени на руках, чествовали, дарили дорогие подарки (почетные «Пальмы», «Медведи», «Львы» сыпались один за другим). Вдруг этот приз будет последним? Раз за разом поздравляли – и вместе с тем деликатно прощались. А он все живет, да еще и работает. Ну ладно, чемпионское стремление взять рубеж может понять любой. Но зачем человеку, отметившему столетие, вместо пира на весь мир устраивать себе очередную творческую пытку – снимать новое кино и везти его самолично на Берлинале? На премьере «Странностей юной блондинки» был неполный зал – будто интеллигентные люди стеснялись идти глазеть на патриарха, как в цирк уродов. «О чем вообще этот фильм? Возможно, об этом зрителям стоит порассуждать за хорошей сигарой и стаканчиком портвейна», – растерянно резюмировала общие чувства Дебора Янг из Hollywood reporter.
Оливейра – чудо из чудес, куда удивительнее новейших чудо-фриков кинематографа, ангелоподобного ребенка Рики из одноименного фильма Франсуа Озона или живущего от старости к юности Бенджамина Баттона из эпоса Дэвида Финчера. Крылатый младенец вряд ли сознавал свою ангелическую природу, а этот старик осознанно практикует кинематографию как эликсир бессмертия – причем весьма эффективно. Баттон в пору инфантильной старости был неопытен и глуп, а в дряхлом младенчестве начал терять память – Оливейра же снимает кино с позиций опыта столетнего, но абсолютно вменяемого творческого субъекта с превосходной памятью. Финчеровская «Загадочная история…» начинается с несложного символа – часов, идущих задом наперед. Португальский режиссер включил в свой фильм образ куда более изысканный: часы вовсе без стрелок, отмечающие боем колоколов отнюдь не ход времени, а что-то куда более важное. То ли неслышные движения внутренних механизмов человека, то ли вовсе ход эпох… он-то теперь имеет право измерять время столетиями.
Хотя отсчитывать века назад-вперед Оливейра не намерен. Напротив, в его мире они плюсуются, прессуются, сочетаются друг с другом в едином эстетическом пространстве: современный поп-певец разыгрывает драму из романа мадам де Лафайет («Письмо»), Ницше и Достоевский спорят с Иисусом Христом («Божественная комедия»), а офицеры-колониалисты XX века вдруг оказываются на корабле Васко да Гамы («Нет, или Тщетная слава»). В последние годы, как Фауст, бродит из фильма в фильм альтер эго Оливейры, внешне – точный портрет режиссера в юности, любимый актер великого старца и его родной внук Рикардо Трепа. Он же – главный герой «Странностей юной блондинки», счетовод из модной лавки в старом городе Лиссабона, на свою беду влюбившийся в молчаливую томную девицу из окна напротив (красотка Катарина Валленштейн). В беспокойном взгляде этого плейбоя – весь груз чужого опыта, накопленного за сто лет; он – резервуар для хранения памяти, ее универсальный передатчик. Формально «Странности юной блондинки» – love story, но Оливейра верен себе: он снимает кино на темы, понятные и близкие лишь человеку пожилому; в данном случае – ни о чем ином, как о памяти. «Наша память фундаментальна. История это память, прошлое это память. Если вдуматься, все – память. Стоит потерять память, и мы не будем знать, кто мы такие, что здесь делаем и для чего появились на свет… В конечном счете, рассказывая истории, мы фиксируем воспоминание о случившемся», – слова режиссера в авторском интервью-предисловии к картине.
На сей раз Оливейра вспомнил о классике XIX века, «португальском Флобере» Эсе де Кейроше – на его одноименной новелле основан фильм. Сюжетные модификации минимальны, они сводятся к деликатной, чисто технической актуализации интриги и мелким культурологическим вставкам: прочитанное вслух стихотворение Фернандо Пессоа, сыгранная на арфе «Арабеска» Дебюсси, да краткая экскурсия в клуб любителей прозы Кейроша, куда перенесен один из малозначительных эпизодов картины. Кейрош считается основоположником европейской реалистической литературы: в «Преступлении падре Амаро» и других иронических шедеврах он последовательно разоблачал романтические иллюзии своих современников, деконструируя привычные представления о любви, религии, красоте. А потом в «Реликвии» или «Мандарине» вдруг ударялся в фантастику, вспоминал о Сервантесе и плутовском романе, заменял физику метафизикой: на португальской почве эта эстетика органично уживалась с натурализмом. Стоит ли удивляться, что Оливейра, которого считают адептом сюра, наследником Бунюэля и сторонником театральной условности, называет свою новую картину реалистической – и применяет то же определение к своим предыдущим работам! «Правда, быть реалистом нелегко, ведь стремясь к реализму в кино, надо осознавать, что снимать прошлое возможно лишь в том случае, если вы умеете путешествовать во времени; запечатлеть на экране мысль невозможно; невозможно снимать сны. А теперь в «Странностях юной блондинки» я пытаюсь снимать прошлое…».
Основа кинематографа Оливейры – скепсис, и не без скепсиса стоит отнестись к приведенному выше заявлению. «Странности юной блондинки» выглядят фильмом сверхактуальным, едва ли не злободневном. Формально – в точности по Кейрошу, картина о крушении иллюзий под грузом реальности, о романтике, влюбленном в идеальный образ светловолосой Луизы и узнающем в финале, что образ не соответствует жестоким фактам. На самом же деле – кино о глобальном экономическом кризисе! Ведь перенося действие в XX (или даже XXI?) век, режиссер не позволяет зрителю поверить, что единственным препятствием для воссоединения возлюбленных является запрет дяди героя на женитьбу. Нет, у пылкого Макарио и прекрасной блондинки элементарно нет средств.
Отвлекшись от письменного стола со счетами – невидимыми, но реальными заменителями денег, – герой устремляет взгляд к окну напротив, в котором является реальная, но безденежная блондинка. Деньги – главный двигатель интриги: в их поисках Макарио отправляется на заработки в далекие края, на Острова Зеленого мыса, потеря и последующее обретение капитала определяют ход повествования. Нищета интерьера съемной комнаты, где поселяется изгнанный из дома Макарио, контрастирует с преувеличенным богатством антикварного магазина, где обретается его будущий работодатель-обманщик. В финале Луиза оказывается воровкой, укравшей платок из магазина дяди Макарио, игровую фишку со стола в гостях, а потом – кольцо с бриллиантом в магазине, куда Макарио привел ее выбирать обручальные кольца. Нить сюжета брутально оборвана, фильм тут же заканчивается – будто на полуслове, через час после начала (хронометраж картины – 63 минуты). Нехватка материальных средств истощает эмоциональные ресурсы авторов, героев и зрителей. Говорить больше не о чем, пора смотреть титры.
Итак, «Странности юной блондинки» – фильм о девальвации. Прежде всего, девальвации субстанций бесценных: образа и чувства. При первом появлении, отмеченном боем судьбоносного колокола, Луиза скрыта несколькими фильтрами – обманным появлением ее брюнетки-матери (мать ли она на самом деле, не выясняется окончательно ни в новелле, ни в фильме), оконным стеклом, двумя полупрозрачными занавесками и, наконец, китайским веером с красным драконом. Разоблачая героиню слой за слоем, Оливейра будто чистит луковицу – что, естественно, вызывает неминуемые, хотя и неискренние слезы. Ведь все в этом фильме зиждется на штампах: таинственная блондинка, пылкий влюбленный, непреклонный дядя… Одушевить стереотип может лишь то, что, согласно «реализму Оливейры», не подлежит воплощению на экране – любовь. Невидимое и, по сути, виртуальное чувство превращает даже банальный китайский веер в прекраснейшее воспоминание, а поднятую в стоп-кадре поцелуя ножку Луизы делает зримым доказательством мнимого чувства. Однако любовь исчезает так же внезапно, как возникла: Луиза-воровка не может быть идеальной возлюбленной в глазах Макарио. То, что в рассказе Кейроша было поучительным уроком для героя-идеалиста, в игривом фильме Оливейры вдруг оборачивается подлинной трагедией – в мире сегодняшнего дня воровство из порока превращается или в показатель социального неблагополучия, или вовсе в диагноз. Предпоследний, неоспоримо мощный образ картины – Луиза неподвижно сидит на кресле, раздавленная случившимся; ее лицо снова скрыто, но уже не веером, а волосами. Так и не воплотившись из абстракции в человека, она уже вычеркнута из не случившейся истории любви. За кадром бьет колокол, его звон – уже не свадебный, а похоронный.
Деньги изменчивы, судьба жестока, любовь мимолетна – постоянен лишь скепсис столетнего старика, вспоминающего при помощи внука-актера о себе былом. Тем не менее, горечи в фильме нет: Оливейра стоит двумя ногами на той почве, которая дает ему жизненные и творческие силы на протяжении века. Речь – о вечном городе Лиссабоне, любовь к которому не разрушат никакие блондинки. О музыке – не звучащей за кадром в помощь героям, а возникающей в качестве антитезы романтическим иллюзиям. На арфе играет не эпизодическая героиня, а профессиональный музыкант, чье имя звучит с экрана, Анна Паула Миранда, – с ней в выдуманное пространство фильма входит реальность. Как и с чтецом Пессоа, давним товарищем Оливейры – артистом Луишем Мигелем Синтрой. Если вслушаться в стихотворение, становится ясно, что взгляды режиссера и поэта на реализм и актуальность очень похожи:
Вчера на закате один горожанин
Толковал с людьми у ворот
Нашего постоялого двора.
Толковал о справедливости и борьбе
за справедливость,
О рабочих, которые гнут спину с утра допоздна
И живут впроголодь весь свой век,
О богачах, которые поворачиваются к ним спиной.
Взглянув мне в глаза, он улыбнулся, довольный,
Что пронял меня до слез,
Внушив ненависть, которую испытывал,
И сострадание, которое якобы чувствовал…
(Я же слушал его вполуха:
Что мне за дело до тех несчастных,
Коль их страдания мнимы.
Будь они как я, они бы не мучились.
Все беды оттого, что мы заняты друг другом,
Творя либо добро, либо зло.
У нас есть душа, есть земля и небо —
этого ль недостаточно?
А желать большего – значит терять,
что имеешь, и скорбеть об утрате).
Удивительную зрелость суждений режиссера на тему этики и эстетики проще всего объяснить его почтенным возрастом. Тем интереснее обнаружить ее же в сценарии, который Оливейра написал в 1952 году: тогда ему было немного за сорок, и он был автором единственного полнометражного фильма – то есть, почти дебютантом. Салазаровская цензура не позволила осуществить фильм тогда, а сценарий вышел отдельной книгой через сорок лет – с оригинальными черно-белыми фотографиями Оливейры. Немаловажная деталь: главный герой этой притчи о любви и смерти – фотограф по профессии. Зовут его Исаак, и он – еврей, бежавший от нацистов в Португалию.
Шесть десятилетий спустя после написания сценария фильм обрел жизнь – как, возможно, не последняя картина Оливейры (он уже лет тридцать делает каждую как последнюю), но уж точно итоговая. «Странный случай Анжелики» открывал каннский «Особый взгляд» в 2010 году и был отдельно отмечен жюри как «проливший свет на всю программу». Адаптация старинного сценария под новые обстоятельства не потребовала особых усилий: Вторая мировая осталась позади, вместо нее досужие кумушки обсуждают финансовый кризис – как иначе? Впрочем, Оливейра верен себе: социальный и политический бэкгрануд проявляется в написанной им истории лишь в качестве ненавязчивого фона. Сюжет – влюбленность беглеца и чудака Исаака, несчастливая par excellence, поскольку предметом его страсти становится необычная модель: только что умершая молодая женщина по имени Анжелика. Ожив на проявленной фотографии, она не оставляет героя, является ему во снах и наяву, пока не уводит его за собой – в иной мир. Более прозрачной, доходчивой и поэтичной метафоры власти образа над душой и умом человека – феномена, который Оливейра исследует всю свою жизнь, – не отыскать ни в одном из его фильмов.
Исааком стал неизменный Риккардо Трепа, Анжеликой – испанка Пилар Лопес де Айала; языкового барьера не возникло, так как актрисе не понадобилось произносить ни слова – только лежать и улыбаться. Под негромкий мотив шопеновских ноктюрнов они испытывают трагикомедию любви и смерти, реальности и мечты. Анжелика – образ, контур, улыбка; реальность, которую Исаак пытается приручить, зафиксировав на снимке, – документальные рабочие с берегов реки Доуру, где когда-то начиналась карьера режиссера. Под унылый мотив они мотыжат землю, будто роют могилу влюбленному герою. Наступает ночь, и приходит Анжелика. Мир становится черно-белым, как в мечтах или старом кино; они взлетают, тело падает. Ставни комнаты с видом на реку закрываются, как занавес.
Как выжить, не оторваться от земли, безболезненно расстаться с Анжеликой – прекраснейшим из суккубов? Только разоблачить ее, разочароваться, превратить волшебный образ в статичную фотографию – что и делает герой «Странностей юной блондинки».
Фильм начинается в вагоне поезда, едущего из столицы на юг Португалии, в Альгарве; Макарио рассказывает свою историю случайной попутчице (подруга и постоянная актриса Оливейры, Леонор Сильвейра). Любимый ракурс режиссера, знакомый по десяткам его фильмов, – мир, увиденный из окна поезда, проносящийся мимо тебя так быстро, что невозможно ни оценить, ни рассмотреть его. Макарио влюблен в застывший образ из неподвижного окна – Оливейра скользит взглядом по сменяющим друг друга пейзажам и сценам, по истории и литературе Португалии и всей Европы. В его фильмах поезд, когда-то прибывавший на вокзал Ла Сьота, все еще идет, а сам он, не претендуя на место машиниста, сидит у окна и ненавязчиво рассказывает зрителю-попутчику очередную пьесу для пассажира. За стеклом – грустная история влюбленного счетовода и блондинки-клептоманки, преходящий финансовый кризис и неизменный пейзаж; все проплывает мимо, оставляя лишь след в воспоминаниях. За сто лет жизни ровесник кинематографа Оливейра ушел так же далеко, как и выбранное им транспортное средство, уносящееся от отставшей публики куда-то вдаль в последнем кадре «Странностей юной блондинки».
Больше ста лет назад люди поражались «Прибытию поезда». Теперь мало кто заметил, что поезд ушел.
Некоторые тексты, вошедшие в эту книгу в виде глав, публиковались как отдельные статьи в период с 2004 по 2009 год в журнале “Искусство кино”, но были значительно переработаны и дополнены.
Некоторые интервью также были опубликованы (как правило, в сокращенном виде) в следующих изданиях: “Газета” (2003–2005), “Московские новости” (2006–2007), “Ведомости. Пятница” (2006–2009), “Эксперт” (2006–2009), “Русский Newsweek” (2009), Empire (2008), Time Out (2008).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.