Глава 14 1846 – 1855

We use cookies. Read the Privacy and Cookie Policy

Глава 14

1846 – 1855

16 августа 1846 года, в день первого исполнения россиниевской кантаты в честь Пия IX, они с Олимпией Пелиссье поженились. Незадолго до этого Россини снял у маркиза Аннибале Банци виллу, находившуюся сразу же за пределами болонских ворот Санто-Стефано. В часовне, примыкающей к этому имению, его друзья фаготист Антонио Дзобили и тенор Доменико Донцелли выступили в качестве свидетелей на его второй свадьбе. Россини было пятьдесят четыре года, его невесте – сорок девять. Брачное свидетельство в приходской церкви Сан Джованни в Монте гласит: «Год 1846, август 16. Оглашения имен вступающих в брак не состоялось. Приходской аббат Сан-Джулиано соединил браком согласно с предписанием совета Трента прославленного кавалера Джоакино Россини, вдовца покойной синьоры Изабеллы Коллины Кобранд, сына покойного Джузеппе и покойной Анны Гвидарини из прихода святых Витале и Агрикола, и синьору Олимпию Алессандрину, дочь покойного Жозефа и покойной Аделаиды Дескюйе из прихода Сан Джованни в Монте. Свидетели – синьор Антонио Дзоболи и синьор Доменико Донцелли». Второй брак Россини длился без серьезных разногласий до самой его смерти, последовавшей двадцать два года спустя. Олимпия пережила его, ревностно и убедительно играя роль вдовы великого человека до своей собственной смерти, последовавшей 22 марта 1878 на восемьдесят первом году жизни. Но супругам Россини не суждено было долго наслаждаться безмятежной болонской жизнью: вскоре наступил 1848 год. Возможно, потому, что Россини опасался гражданских беспорядков, о которых поступали сообщения из многих мест, или по какой-либо иной причине, но 26 апреля 1848 года он передал завещание болонскому нотариусу Чезаре Станьи. В нем он назвал музыкальный лицей своим главным наследником. На следующий день оркестр военных добровольцев, готовившийся покинуть Ломбардию и принять участие в борьбе за независимость, собрался у палаццо Донцелли, чтобы приветствовать Россини. Когда он вышел на балкон, желая поблагодарить их, его встретили аплодисментами, но одновременно раздавался и свист, и враждебные выкрики: «Долой богача-реакционера!»

Распространились слухи, будто симпатии Россини к либералам, подтвержденные тем, что он подписал петицию к кардиналу Риарио Сфорца, значительно охладели, когда он узнал новости о крайностях, совершаемых патриотами. Недоверие и неприязнь к Россини со стороны либералов и радикалов усилилась после того, как он пожертвовал только 500 скуди, пару лошадей и ничего больше, когда к нему обратилась болонская комиссия, собирающая средства на поддержку борьбы за независимость. Грубые выкрики нескольких человек в толпе под окнами напугали и без того робкого Россини. Позже он утверждал: его явно неадекватная реакция возникла в результате того, что, по его сведениям, в тот день в Болонье нескольких человек убили, и никто даже не попытался арестовать нападавших. И Олимпия, неважно себя чувствовавшая, также сильно испугалась. В панике они решили немедленно покинуть Болонью. На следующее утро (28 апреля 1848 года) ранней почтовой каретой они отправились во Флоренцию.

Что скрывалось за демонстрацией, направленной против Россини, становится ясным после знакомства с записями Радичотти, взятыми из рукописной хроники, оставленной неким Боттригари. Он считался одним из самых фанатичных и горячих среди болонских патриотов-радикалов. В ней он называет Россини «холодным эгоистом, презирающим все, кроме денег», и отмечает, что исполнение хора «Милосердие» было «особенно эффектным и не в малой степени удивительным, так как каждый знал, что милосердию никогда не было места в сердце знаменитого маэстро». Здесь Боттригари, бесспорно, рисует искаженный образ композитора, что отражает его утверждение, будто Россини «совершенно не интересовался лицеем, управление которым было ему доверено». Многозначителен тот факт, что эта клевета датирована 29 апреля 1848 года, два дня спустя после демонстрации у палаццо Донцелли. Истинной причиной беспорядков стало то, что Россини отказался принять участие в революционной борьбе.

Большинство болонцев явно не разделяло отношение Боттригари к своему самому знаменитому земляку. Некоторые из них утверждали, будто направленная против него демонстрация была делом рук сицилийских войск, проходивших через город, но не объясняли, каким образом сицилийцы могли так подробно узнать о Россини и его позиции. Другие отправились к падре Уго Басси, горячему патриоту, сыгравшему определенную роль в возбуждении вышедших из-под контроля антироссиниевских настроений, и попросили его убедить композитора вернуться из Флоренции. 29 апреля по предложению папского легата Басси выступил с проповедью в Сан Петронио, призывая народ к спокойствию. В тот же день он пригласил людей последовать за ним к палаццо Донцелли после захода солнца, когда военные волонтеры вернутся в свои бараки. Там он, стоя между факелов на балконе, страстно защищал Россини, утверждая, что люди, не уважающие итальянцев, составляющих славу Италии, не любят свою страну. Он подчеркнул «тот факт, что Италия не попала под влияние немецкой музыки благодаря гению Россини», и заявил, что только сторонник свободы мог создать «Вильгельма Телля». Басси призвал болонцев продемонстрировать свое уважение, любовь и благодарность к Россини и свою печаль по поводу его отъезда.

«Гадзетта ди Болонья» от 2 мая назвала эту проповедь «самым большим триумфом горячего красноречия знаменитого падре Уго Басси» и, заканчивая свой комментарий, присоединяла свой голос к обращенному к Россини приглашению Басси вернуться в Болонью. Басси послал сообщение о вечере 29 апреля Россини во Флоренцию, почти умоляя его вернуться. Россини 1 мая ответил:

«Почтенный и преподобный сэр, жители Болоньи, чьим уважением я так дорожу, не могли выбрать лучшего оратора, чем вы, синьор, чтобы их чувство привязанности ко мне доставило мне наибольшее удовольствие. Пожалуйста, синьор, будьте так добры и передайте им мою благодарность. Болонья всегда пользовалась моей особой симпатией. Там в свои ранние годы, которые вспоминаю с удовольствием, я узнал искусство музыки и да будет мне позволено сказать вместе с поэтом «Lo hello stile che m’ha fatto onore» 1 .

К Болонье всегда возвращались мои мысли, моя любовь, мое сердце, даже когда я находился среди приманок и рукоплесканий самых больших европейских столиц. В Болонье, удалившись от суматохи мира, я обосновался в спокойной обстановке и здесь же разместил свой скромный, а не огромный, как многие считают, капитал. В Болонье я обрел гостеприимство, дружбу, спокойствие – словом, все лучшее в последние годы моей жизни. Болонья – мой второй дом, и я горжусь, что являюсь ее сыном, хотя и не по рождению, но будучи усыновленным ею.

Из искренности этих чувств вы, синьор, с легкостью догадаетесь, какое приятное впечатление произвело на меня почетное приглашение, которое город Болонья передал мне через вас, и как страстно я желаю вернуться туда. Если бы меня не задержало недомогание жены, я сразу же, как только получил ваше письмо, бросился бы благодарить всех этих добрых друзей, братьев и земляков, которые так любят меня и которых в свою очередь люблю я. Но состояние, в котором в настоящее время пребывает жена, не позволяет нам повторить столь утомительное путешествие, а привязанность, которую я к ней испытываю, не позволяет мне покинуть ее в такое время. Я успокаиваю себя надеждой, что она скоро поправится и я очень скоро вместе с нею смогу лично поблагодарить за сердечность жителей Болоньи, а пока я выражаю свою благодарность этим письмом и умоляю вас, синьор, передать ее им своим красноречивым и мощным голосом.

К тому же я был глубоко растроган и удовлетворен, когда узнал, что вы, синьор, предложили, а жители Болоньи одобрили идею предоставить мне возможность снова испытать силы в заброшенной мною профессии и положить на музыку написанный вами «Итальянский гимн», и я, будучи истинным горячим патриотом, сделаю все возможное, чтобы приспособить его к пению, когда охваченная восторгом Италия будет аплодировать нашему великому благодетелю, папе Пию IX.

Примите, синьор, заверения в моем величайшем уважении, с которым я имею честь быть вашим самым преданным слугой. Джоакино Россини».

Прежде чем Басси смог послать Россини слова к предполагаемому «Итальянскому гимну», ему самому пришлось покинуть Болонью. Около Тревизо он был тяжело ранен. Тем не менее текст доставил Филиппо Мартинелли. В середине мая во Флоренции Россини сочинил гармонизированную мелодию в ритме марша, под которую его можно было петь. 19 мая он послал набросок в Болонью Доменико Ливерани с просьбой произвести инструментовку. «В аккомпанементе я акцентировал мелодию, составляющую сущность гармонии, а также ритмы аккомпанемента, а тебе предстоит наполнить все это большой энергией и подобрать тон, наиболее подходящий для имеющихся в наличии инструментов. Мне очень жаль, что причиняю тебе такое беспокойство, но знаю, что тебе будет приятно помочь мне».

Ливерани выполнил просьбу и отослал результат во Флоренцию, откуда Россини написал ему 3 июня: «Я получил хор, который с точки зрения аккомпанемента меня абсолютно удовлетворил: твое сердце не могло не проникнуть в мои мысли, в мои идеи. Браво, Менгино, твой труд законченный и совершенный. Я не пишу слов благодарности, так как ты со своими чувствами находишь достаточное вознаграждение в том, что доставляешь мне радость». Позже Ливерани написал ему, что этот «Хор Муниципальной гвардии Болоньи» будет исполнен на пьяцца Маджоре между двумя другими произведениями, первым из которых станет увертюра к «Осаде Коринфа». В ответ на эту новость Россини 11 июня заметил: «Я вовсе не считаю неприемлемым то, что хор будет исполняться на пьяцца Маджоре. Принимая во внимание краткость хора, его хорошо исполнять между двумя другими произведениями, я только не одобряю исполнение увертюры к «Осаде Коринфа» в качестве первого произведения. Эта вещь слишком блестящая, чтобы предшествовать хору. Я поставил бы увертюру на последнее третье место, а в качестве первого предпочел бы какое-нибудь величественное произведение, например, прелюдию к «Роберту-Дьяволу» Мейербера или, возможно, что-нибудь в этом духе из «Стабат». Таким образом программа будет следующей: 1. Какое-нибудь величественное произведение. 2. Хор. 3. Увертюра к «Осаде Коринфа».

24 мая сенатору Гаэтано Дзуккини вручили партитуру «Хора», который Россини посвятил городу Болонье и его муниципальной гвардии. Два дня спустя Дзуккини и офицер гвардии выразили свою благодарность Россини. Их цветистое письмо содержало следующий пассаж: «Гимн, который вы любезно посвятили муниципалитету и гражданской гвардии Болоньи, превратил нашу печаль в чистейшую радость. Вы добавили драгоценный камень в свою бессмертную корону, а Италия обогатилась новой музыкальной славой». Радичотти так прокомментировал последнее предложение: «По правде говоря, музыка этого гимна ничего не добавляет к заслугам композитора или к славе итальянского искусства. Мы уже видели, что каждый раз, когда Россини прикладывал руку к произведениям по определенному случаю, дар подводил его. Подобное бывало и у других великих мастеров (например, Верди), и причина вполне понятна».

Менгино (Ливерани) дирижировал первым исполнением хора вечером 21 июня 1848 года (годовщина правления Пия IX) на освещенной по-праздничному пьяцца Маджоре. Число исполнителей, инструменталистов и вокалистов превысило четыреста человек. Широкая аудитория реагировала самым восторженным образом, безусловно отчасти вызванным способным воспламенить текстом, и потребовала повторения «Хора». Хотя реакция слушателей подтвердила, что большая часть болонцев относится к Россини с восхищением, но сообщения об этом, так же как и призывы Басси, не убедили Россини и Олимпию расстаться с относительно безопасной Тосканой.

Возможно, Россини проявлял искренность, торжественно заявляя о своей немеркнущей любви к Болонье и о постоянном желании вернуться туда. Однако он не мог не заметить, что жизнь флорентийцев находилась на значительно более высоком культурном уровне (за исключением музыки), была более разнообразной и несла с собой больше развлечений, чем жизнь в Болонье. Эта привлекательность, а также перепады в состоянии его здоровья с частыми ухудшениями, удерживала его в столице великого герцогства до сентября 1850 года. В течение двух лет он фактически ни разу не посетил Болонью, связанную с Флоренцией дорогой, хотя и трудной, и ухабистой, проходившей через Апеннины, но простиравшейся не более чем на шестьдесят пять миль.

Сверхчувствительная природа Россини на фоне его болезненного состояния была сильно потрясена событием, заставившим его искать убежище во Флоренции. Нет сомнения, что он в то время находился в состоянии, которое Бруно Риболи характеризовал как «мрачные симптомы ужасного беспокойства», с часто проявляемыми признаками маниакально-депрессивного свойства. Только неустанная полная любви забота Олимпии помогала ему проходить через этот темный лабиринт. Подобное состояние не было постоянным – настроение Россини менялось непредсказуемо без видимой причины. Временами он впадал в полную прострацию, а иногда он робко и нерешительно присоединялся к музыкальным сборищам, которые прежде доставляли ему такое удовольствие.

* * *

Республиканский Париж, медленно приходивший в себя после революции, отправившей в феврале 1848 года Луи Филиппа в изгнание, не забыл Россини. Взяв партитуру и либретто «Путешествия в Реймс», несколько странной оперы, которой Россини приветствовал коронацию последнего из Бурбонов двадцать три года назад, Жан Анри Дюпен переделал текст Луиджи Балокки в двухактную комическую оперу под названием «Едем в Париж». Решение поехать на коронацию Карла X в Реймс теперь превратилось в обсуждение уличных боев 1848 года и принятие решения отправиться в Париж и посмотреть, что же там произошло. Строки, посвященные битве у Трокадеро, теперь относились к сражению на площади Пале-Рояль. Это чрезвычайно странное пастиччо стало первым из нескольких представлений, показанных в театре «Итальен» 26 октября 1848 года.

Россини не принимал никакого участия в создании этой мешанины из музыки, которую он использовал в «Путешествии в Реймс» и частично в «Графе Ори». Критик «Ревю э газетт мюзикаль» по этому поводу сказал: «Представление было холодным и скучным. Проблески гениальности великого маэстро не могли разбить лед. Очаровательная интродукция, такая же, как в «Графе Ори», дуэт Кавалера и Коринны, такой же, как дуэт графа Ори и графини, потрясающий номер без аккомпанемента и восхитительный финал были выслушаны без восторга. Ничего удивительного: каждый слышал это слишком часто и в гораздо лучшем исполнении. Опера «Едем в Париж» вскоре умерла естественной смертью.

Среди огромного количества сохранившихся писем Россини значительная часть датируется 1848-м, 1849-м и первыми девятью месяцами 1850 года. Они написаны из Флоренции и адресованы главным образом его финансовым, юридическим и музыкальным агентам в Болонье, особенно часто Гаэтано Фаби, Доменико Ливерани и Анджело Миньяни, которых он бомбардировал порой ежедневно требованиями информации, финансовых отчетов, подробных деталей того, что они сделали для него, и настоятельных просьб, чтобы они обратили пристальное внимание на все его инструкции. Например, когда он узнал от Фаби, что в его болонской квартире встал на постой австрийский офицер, он написал: «Вы должны проследить, чтобы полковник не порвал белье. Передайте его ему и примите обратно со всем должным вниманием. Что касается всего прочего, оказанная честь велика, и следует удовлетворять его желания». Многие письма 1848 года с подписью Россини были написаны кем-то другим: предположение о том, будто он слишком плохо себя чувствовал, чтобы написать их, находит подтверждение в неровно поставленных подписях.

Супруги Россини в общем вели довольно спокойную жизнь во Флоренции. Сообщения о тяжелых боях в Болонье, безусловно, сдерживали их желание вернуться туда. 8 мая 1849 года во время одной из стычек в Болонье был убит граф Марко Марлиани, некоторое время учившийся вместе с Россини и видевший постановки его опер в театре «Итальен» в Париже 2 . Либерально настроенный Марлиани стал страстным сторонником независимости. Во Флоренции Россини время от времени видели в обществе: 20 января 1850 года он присутствовал на похоронах скульптора Лоренцо Бартолини и держал одну из лент, привязанных к катафалку; 20 мая 1850 года он написал музыкальное посвящение вдове скульптора, но более значимое возвращение к музыке произошло в конце 1850 года, когда художник Винченцо Разори передал Россини картину, представляющую собой символ священной музыки Давида, играющего на арфе. Желая выразить свою благодарность, Россини выбрал поэму Баккилидес в переводе Джузеппе Арканьели, положил ее на музыку, назвав «Гимн миру», и послал его Джованни Пачини, чтобы тот его оркестровал. Нет свидетельств, исполнялось ли произведение в то время, но критический отзыв о нем был опубликован в «Театри, арти э леттература» (Болонья) в январе 1851 года. Давно потерянная партитура значительно позже, в 1950-х годах, внезапно нашлась в Имоле в доме потомка маркиза Даниеле Дзаппи, женившегося на Понятовской. В музыке, безусловно, чувствуется влияние предшествовавших оперных стилей (она производит такое впечатление, будто Россини внимательно слушал как Беллини, так и Доницетти), она лирична и искренна, ничто в ней не намекает на то, что композитор находился в состоянии депрессии.

В середине сентября 1850 года Россини наконец-то решился рискнуть посетить Болонью. По-видимому, он хотел убедиться лично, выполняются ли сотни непростых инструкций, которые он посылал Фаби, Ливерани и Миньяни. Однако прежде чем покинуть Флоренцию, он начал вести переговоры о том, чтобы сдать в аренду второй этаж палаццо Пьянчатичи, подтверждая таким образом свое намерение оставаться в Тоскане. Для путешествия в Болонью он выразил готовность заплатить за эскорт из четырех конных карабинеров от Лойано до города и попросил позволения установить защитные орудия у своей болонской резиденции. Он счел болонские власти бдительными, а саму Болонью «более классической, чем обычно»; ее обитатели, по его словам, бродили вокруг с вытянутыми лицами. Оказавшись в Болонье, он вскоре стал скучать по жизни во Флоренции, по вниманию Олимпии, по вечеринкам по пятницам, по приятным визитам к другу Лаударио делла Рипа на виллу Лоретино.

Тревожная обстановка в Болонье беспокоила Россини. 1 января 1851 года он писал оттуда своему флорентийскому другу Джулио Карбони, что надеется «нежно обнять его» в начале мая; 24 февраля он написал князю Карло Понятовскому, что непременно вернется во Флоренцию в начале мая. Необходимо было упаковать драгоценности, серебро, картины и скульптуру из болонского палаццо. 12 февраля он нанес визит австрийскому губернатору Болоньи графу Нобили и обратился с просьбой перевезти свой багаж в Милан под охраной военных. Если даже он вынашивал какое-то намерение задержаться в Болонье, инцидент, произошедший 1 мая, окончательно убедил его в обратном. В тот день он был дома с друзьями, когда неожиданно явился с визитом граф Нобили. Как только австриец вошел в комнату, друзья Россини демонстративно покинули ее. Ему пришлось принимать губернатора в одиночестве. Он воспринял уход друзей не столько как оскорбление Нобили и в его лице всех австрийцев, но как неодобрение его самого и оскорбление его как хозяина дома. Четыре дня спустя он уехал во Флоренцию и больше никогда не возвращался в Болонью.

Гаэтано Гаспари сказал о Россини: «Он больше не мог выносить, когда говорили о Болонье. Жителей ее он теперь всегда называл убийцами». Когда кремонский музыкант Руджеро Манна попросил Россини предложить кого-нибудь на пост директора когда-то столь любимого им болонского лицея, Россини отзывался о городе как о «прекрасной родине агрессии и mortadelle[66]». В ноябре 1852 года он послал своего слугу Винченцо из Флоренции в Болонью, чтобы помочь Фаби распродавать мебель и прочее имущество, остававшееся в квартире палаццо Донцелли. «Уполномочиваю вас, – писал он Фаби 9 ноября, – вносить в цену любые изменения, какие сочтете необходимыми, так, чтобы закончить поскорее это дело и чтобы я больше не слышал об этой злосчастной истории».

30 октября 1852 года, отвечая на просьбу Донцелли написать какое-нибудь произведение для его дочери Розмунды и еще один номер, который можно было бы вставить в «Севильского цирюльника», Россини написал так: «Неужели ты забыл, друг мой, что я пребываю в состоянии постоянно возрастающего умственного бессилия. Поверь мне, что если бы чувство скорее деликатности, нежели тщеславия не заставило меня отказаться от славы и денег, я не повесил бы так рано на гвоздь свою лиру. Музыка требует свежих мыслей, у меня же нет ничего, кроме усталости и водобоязни». В течение следующих четырех лет Флоренция официально считалась местом его жительства, где Россини ежегодно проводил до восьми месяцев, принимая не слишком эффективные курсы лечения в Монтекатини и Баньи-ди-Лукка. За эти четыре флорентийских года он жил в нескольких местах в городе и за его пределами, снимал дом на виа Ларга (ныне виа Кавоур), виллу Норманби, принадлежавшую семье Пинцаути, и виллу Пеллерину, находившуюся сразу за воротами Сан-Галло.

2 июля 1853 года Россини купил три рядом стоящих здания, принадлежавшие семейству Медичи. Соседнее с ними здание сейчас известно как палаццо Медичи-Риккарди, а это были палаццо Пуччи и примыкающий особняк, оба выходящие на виа Ларга и дом на виа деи-Джинори, находившийся позади них. Он и потратил значительные суммы на их переделку, но так никогда и не поселился там, хотя на камне на главном палаццо высечена надпись: «В этом доме, ему принадлежавшем, некоторое время жил Джоваккино Россини».

Когда Россини чувствовал себя достаточно хорошо, он поддерживал дружеские отношения со многими выдающимися жителями Флоренции, такими, как Лаударио делла Рипа, знаменитый хирург Джорджо Реньоли, юрист и политик Винченцо Сальвиньоли, известный латинист и библиотекарь Лаурентийской библиотеки Луиджи Кризостомо Ферруччи (к тому же близкий друг Доницетти); два политических изгнанника из папского Рима Филиппо Мордани и Джузеппе Барилли, композитор-дирижер филармонического общества Теодуло Мабеллини, очень популярный автор народных песен Луиджи Гордиджани. Фердинандо Мартини (1841-1928), выдающийся писатель и политический деятель, вспоминает в своей «Герцогской Флоренции» (1902) события, свидетелем которых он, будучи ребенком, стал во Флоренции. Он видел Россини в палаццо монсеньора Минуччи, архиепископа Флоренции в 1854 году, в тот день, когда в город пришло известие о смерти патриота Сильвио Пеллико. Мартини пишет, что Россини подошел к фортепьяно и сымпровизировал короткую траурную композицию в память о Пеллико, в то время как другие гости собрались вокруг него. Он сообщает о том, что Николай Иванов часто пел у Минуччи и что там он слушал трио из «Итальянки в Алжире» в исполнении архиепископа, Донцелли («которому минуло шестьдесят, но он по-прежнему обладал свежим голосом») и Россини, к тому же аккомпанировавшего на фортепьяно. В тот же день за ленчем Мартини заметил, что Россини съел только один ломтик ростбифа. «Тогда я не понял причин такого воздержания, теперь же понимаю, что обильная, но простая пища архиепископа не могла доставить удовольствия человеку, привыкшему ко всем изыскам гастрономии».

Один фрагмент воспоминаний Мартини кажется особенно живым: «Там были маэстро, три или четыре его друга и длинношерстная собака, словно изъеденная молью, отвратительная зловонная собачонка, объект особой заботы и привязанности хозяйки дома; она, не раздумывая, пожертвовала бы ради нее славой мужа. Этот отвратительный зверь путешествовал с колен на колени, и каждый с ненавистью во взоре, мысленно призывая на помощь собачников, но с ласковым видом, так, чтобы не обидеть синьору, избавлялся от нее, передавая другому, так что неприятное ощущение, вызванное присутствием на твоих коленях этого животного, хотя и было сильным, но непродолжительным, к тому же ты разделял его с другими. В конце концов вонючий «остов» добрался и до меня, я сидел рядом с синьорой и, естественно, не мог прогнать собаку. Я не решился опустить ее на пол, чтобы она снова могла отправиться по кругу, она разлеглась у меня на коленях, блаженно зевнула и уснула! Кто мог бы описать нежные, полные любви взгляды, которые синьора Россини бросала в мою сторону?! Если бы мне было не двенадцать лет, а она не приближалась к шестидесяти, кто знает, чем бы все это закончилось? Ее взгляды, по правде говоря, только отчасти предназначались мне, она бросала их в мою сторону, но заканчивались они на лохматой собаке. А после взглядов последовали и слова одобрения в мой адрес за то, что я сижу неподвижно (я не осмеливался пошевелиться), затем стали восхвалять мои способности, мой рост; не было ничего во мне, что бы она ни похвалила».

Затем Олимпия обратилась к Россини и, указав на двенадцатилетнего Мартини, сказала: «Ты должен сделать из него музыканта». Россини с готовностью принялся выполнять приказание и попросил мальчика спеть. «Внутренний голос говорил мне, что я не сделаю себе чести, – пишет Мартини, – но тем не менее это приглашение меня очень обрадовало, так как позволяло мне избавиться от миазмов, которые вот-вот убили бы меня во цвете юности, если бы я еще немного продолжал сидеть. Я передал милое бремя синьоре; она приняла его, приласкала, извинилась за то, что потревожила его сон, и, наверное, в глубине души упрекнула себя за недальновидность – ведь для того, чтобы сделать из меня артиста, ей пришлось потревожить этот клубок шерсти». Попытка Мартини спеть вызвала у Россини следующий комментарий: «Мальчик мой, надеюсь, ты станешь хорошим человеком! Но тебе никогда не взять верной ноты, если даже ты доживешь до ста лет!»

Во Флоренции Россини продолжал следить за карьерой своего любимого друга Николая Иванова. 15 апреля 1852 года он писал Иванову в Болонью:

«Дорогой Николино, с удовольствием узнал, что ты вел переговоры с несколькими людьми по поводу ярмарки в Синигалье, я также слышал о том, что планируют поставить «Риголетто» нашего друга Верди. Советую тебе, прежде чем принимать предложение петь в этой опере, проконсультироваться с Верди так, чтобы он сказал тебе со всей присущей ему откровенностью, подтверждая уже доказанное доброе отношение к тебе, сможешь ли ты выполнить взятое на себя обязательство надлежащим образом, и не захочет ли он открыть шкатулку, где хранится его замечательное вдохновение, чтобы написать то, что обеспечит тебе успех 3 . Когда будешь писать ему или зайдешь к нему, передай мои самые сердечные пожелания и скажи, что я добавляю свои просьбы (если они чего-то стоят) к твоим, помочь следовать «судну Иванова» своим курсом.

Прощай, Николино. Верь мне. Нежно любящий тебя Дж. Россини».

От флорентийских лет сохранилось несколько незначительных россиниевских композиций. Они включают в себя «Канцонетту», датируемую 5 апреля 1852 года (еще одно переложение текста Метастазио), возможно созданную для рукописного альбома; балеро, преподнесенное графине Антониетте Орловой-Орсини, датированное летом 1852 года, переработанное и приспособленное к переводу Ферруччи; кантату «Жанна д’Арк», которую он посвятил в 1832 году Олимпии. Письмо, посланное Россини Ферруччи, по-видимому, в 1852 году по поводу «вульгаризации» текста «Жанны д’Арк», представляет собой особый интерес, так как содержит размышления и теоретические суждения, накопленные в результате длительного опыта создания произведений для голоса.

«Не можешь ли ты перевести для меня несколько строф из «Жанны д’Арк» с латыни на итальянский? Приезжай, и мы сделаем это вместе. Эудженио [Лебон] поможет нам.

Ты спрашиваешь меня, как произошло, что контральто почти не фигурирует среди главных партий в музыкальных произведениях. Это вовсе не потому, что оно утратило свою естественную привлекательность. Пойди на исполнение мессы, и ты это поймешь. Тот, кто одарен хорошим слухом, всегда ждет «Sanctus», чтобы судить о мастерстве органиста. Как раз здесь, когда vox hurnana[67] замирает, ему удается проникнуть в сердца верующих своей патетичностью, особенно ярко проявляющейся в анданте. Органист – первый учитель логики, которую он измеряет такт за тактом.

Контральто – это норма, которой следует подчинять голоса и инструменты в музыкальном произведении. Если хочешь обойтись без контральто, то можешь загнать исполнительницу первых партий на луну, а низкий бас (il basso profondo) – в колодец. А это все равно что смотреть на луну в колодце[68]. Лучше всего писать в среднем регистре, ибо в нем всегда получается хорошая интонация. На крайних струнах (звуках) столько же выигрывают в силе, сколько теряют в изяществе, а злоупотребление влечет за собой паралич гортани, что в итоге ведет к декламационному пению, то есть форсированному и невыразительному.

Тогда-то и появляется потребность в усиленной инструментовке, дабы скрыть дефекты голоса, а это вредит красивому музыкальному колориту. Так поступают теперь, а после меня будет еще хуже. Голова возьмет верх над сердцем, наука приведет к гибели искусства; поток нот, называемый инструментовкой, станет гробницей певческих голосов и чувства. Да не будет так!!!»

Когда в 1852 году «Моисея» удачно возродили в парижской «Опера», Нестор Рокеплан, директор театра, обнаружил, что Россини является всего лишь кавалером ордена Почетного легиона. Он обратился к правительству Наполеона III с предложением произвести Россини в командоры без прохождения ранга офицера. Официальный декрет о присвоении Россини звания командора, датированный 12 апреля 1853 года, был послан ему с письмом, в котором министр Ашиль Фульд побуждал Россини написать новый шедевр. Еще более экзотические почести были оказаны Россини, когда в 1853 году Абдул Меджид, турецкий султан, прислал ему орден Нишам-Ифтихар в знак благодарности за посвященный ему Россини в 1852 году «Военный марш».

В начале апреля 1853 года великий герцог Тосканский, чтобы оказать Россини честь, приказал поставить «Вильгельма Телля» в палаццо Питти. Россини «председательствовал» на представлении, но не дирижировал. Эта задача была возложена на Сболчи. Флорентийский корреспондент парижской «Ревю э газетт мюзикаль» дал подробный отчет о событии и заключил его следующим комментарием: «Величественная торжественность музыки, исполненной по заказу великого герцога, заставила Россини вновь появиться во главе музыкантов. Он упивался славой во время исполнения в своем присутствии одной из самых прекрасных драматических опер, когда-либо в мире написанных. Это дает надежду на то, что после двадцатипятилетнего отдыха гений поймет, что раз он все еще сохраняет свои умственные способности в целости и сохранности, то больше не существует никакого предлога, чтобы засушить этот изумительный источник, из которого возникло так много вдохновенных произведений на радость всему миру».

Только Олимпия и несколько самых близких друзей Россини, похоже, понимали, что он безнадежно болен и что его нервное, физическое и моральное состояние усугубилось после того, как он перешагнул рубеж шестидесятилетия. 17 января 1853 года Джузеппина Стреппони в письме Верди из Ливорно сообщила: «Иванов, приехавший навестить меня, говорил со мною о вас с большим удовольствием и уважением. Россини не так счастлив, как мог бы быть. Этот человек полагал, что сможет подчинить сердце уму; теперь его сердце предъявляет свои права и ищет чувства привязанности, которые не может найти. Сердце, в свою очередь, побеждает разум!» Однако остроумие не покинуло Россини. Получив посылку со колбасами и фаршированными макаронами от Джузеппе Беллентани из Модены, он 28 декабря 1853 года написал письмо с благодарностью: «Прославленному синьору Джузеппе Беллентани, знаменитому торговцу колбасами. Модена». Оно начиналось словами: «От так называемого пезарского лебедя Орлу колбасников». Далее следовало: «Вы хотели произвести на меня впечатление, поднявшись ввысь, даровав мне специально приготовленные zampon?[69] и cappellett?[70], и будет абсолютно справедливо, если я, словно из болотистой родины древней Падуи, издам громкий крик, провозглашая особую вам благодарность. Я считаю собрание ваших сочинений совершенным во всех смыслах, и меня радует ваше мастерство и доставляет наслаждение изящество ваших прославленных композиций.

Я не отношу ваши похвалы на счет музыки – как я уже отмечал в предыдущем письме, я живу в мире гармонии как бывший композитор. Хорошо для меня, еще лучше для вас! Вам доступны особые ключи, способные удовлетворить небо, а это более надежный судья, чем ухо, так как зависит от утонченности прикосновения в самых чувствительных местах к источникам всей энергии; чтобы доставить вам удовольствие, я касаюсь только одного ключа и выражаю глубокую благодарность за ваши многочисленные знаки внимания. Мне хотелось бы стимулировать вас к более высоким полетам, так чтобы вы могли носить лавровый венок, которым очень обязанный вам должник охотно короновал бы вас. Ваш слуга Джоакино Россини. Флоренция, 28 декабря 1853 года».

Беллентани, чрезвычайно возбудимый человек, собрал толпу моденцев на пьяцца Гранде, читал и перечитывал им это письмо, затем заключил его в рамку, осветил и пришел в такую степень волнения, что его, и всегда-то не способного полностью контролировать свои эмоции, после четырех дней сверхвозбуждения отвезли на лечение в психиатрическую лечебницу в Реджо-Эмилия. Однако известно, что он довольно быстро пришел в себя: уже 27 февраля 1854 года Россини снова писал ему, благодарил за деликатесную продукцию и одновременно с грустью говорил: «Мучимый постоянно нервным заболеванием, я не могу сейчас наслаждаться теми изысканными лакомствами, которые вы приготовили. Я ограничился тем, что прочел исторические заметки по гастрономии, которые вы мне прислали...»

В январе 1854 года Россини получил письмо от графа Стефана Фея, венгерского мальтийского рыцаря, имевшего определенную известность в качестве пианиста. Фей просил его написать для венгерских поклонников новую оперу или, по крайней мере, новое большое религиозное произведение. Письмо Фея, которое, скорее всего, не сохранилось, по-видимому, было написано на латыни, так как он не говорил ни на каком языке, знакомом Россини. Его содержание нам известно только по версиям, опубликованным в прессе, и из краткого изложения, напечатанного в «Ла гадзетта мюзикале» (Флоренция). Ответ Россини был послан в латинском переводе, сделанном Ферруччи. В нем приводились главным образом художественные, а не личные причины отказа Россини писать для сцены. Он говорил о том, что не испытывает симпатии к современным методам композиции, особенно тем, которые имеют тенденцию к «чрезмерным знаниям», что «уменьшает восприятие сердцем, заставляя доминировать интеллект». Далее он заявляет, что испытывает отвращение к тем либретто, которые «восхваляют недостойные предметы, даже ужасные преступления».

Наверное, забыв о некоторых текстах, которые сам положил на музыку, таких, как «Семирамида», Россини, скорее всего, нацелил эту критику на жестокие тексты Скриба, написанные для Галеви и Мейербера, особенно на «Еврейку», «Гугенотов» и «Пророка», хотя в равной мере он мог думать о такой кровавой бойне, как «Трубадур» (1853), написанном Сальваторе Каммарано для Верди. Прежний Россини проявляется в конце послания к Фею: «Я всегда испытывал склонность к Венгрии. До сего времени токайское вино никогда не иссякало на моем столе, отныне Венгрия станет вдвойне мне дорога, любезный рыцарь, так как это ваша Родина».

Во время написания письма Фею Россини чувствовал себя очень плохо. Свидетельства очевидца о плачевном состоянии его здоровья сохранились в воспоминаниях Филиппо Мордани и в биографии Феличе Романи, написанной Эмилией Бранкой, которая уже ранее цитировалась. Мордани часто видел Россини во Флоренции между маем 1854-го и апрелем 1855 года. 7 мая 1854 года Ферруччи представил его Россини. Мордани пишет: «Первый раз, когда я говорил с этим очень знаменитым, но таким несчастным человеком, я подумал, какая польза в его огромной славе? Свет его высокого ума, казалось, находился на грани помутнения... Те, кто часто посещали его дом, говорили мне, что он часто дает выход своим чувствам, тяжело вздыхая, причитая, неожиданно разражаясь отчаянными рыданиями. И часто, глядя на себя в зеркало, обвиняет себя в малодушии и заявляет: «К чему я пришел и кем я был в этом мире? И что скажут люди, когда увидят, что я оказался в таком жалком состоянии и позволяю вести себя словно женщина или маленький ребенок?»

Россини сообщил Мордани, что страдает от своего рода «водобоязни», и это не позволяет ему ни спать вволю, ни наслаждаться вкусом пищи. Объясняя свое состояние, Россини сказал: «Я даю слишком большую волю своей фантазии, к тому же обладаю чрезмерно большой нервозностью и чувствительностью... – и добавил: – Но неприятности у меня начались в 1847 году...» 8 января 1855 года Россини и Мордани встретились на пьяцца дель-Дуомо. Во время последующей совместной прогулки Россини заметил: «У меня есть все несчастья, характерные для женщин. Не хватает только матки». Впоследствии он говорил о себе как об «отце всех тех, кто страдает от нервного расстройства». Два дня спустя, когда разговор снова зашел о Болонье, он рассказал Мордани о том, как в 1848 году убивали людей, и хотя вокруг было множество солдат, ни один из них не шевельнул рукой, чтобы арестовать головорезов. «А знаете ли вы, что у них был список, в который входило более тысячи человек, которых собирались убить?» Произнося эти слова, он раскраснелся и выглядел ужасно расстроенным, затем добавил: «Они просили меня делать то, чего я не мог делать. Они хотели денег. Я дал им их, но тщетно. Они хотели, чтобы я стал главарем всех этих банд, рыскающих по Италии, и стал носить военную форму, словно восемнадцатилетний юнец...»

13 февраля 1855 года Россини рассказал Мордани, что в течение четырнадцати месяцев он спал только урывками, минут по пять, что он завидует тем существам, которые ничего не чувствуют, особенно животным. «Лучше умереть, чем так жить, – говорил он. – Все иллюзии по поводу жизни покинули меня. Я всегда мало думал о человеческой славе, зная, насколько легко бывает подняться на ее вершину и спуститься с нее». Когда Мордани встретил Россини вновь, через два месяца спустя, как раз перед отъездом Россини в Париж, композитор сказал: «Никто не знает, какую боль причиняют нервные заболевания. Посмотрите, я не могу поднять руки выше этого уровня». Мордани пояснил, что он мог поднять их только до головы. «Но не думайте, что, когда меня охватывает нервное заболевание, мой ум затуманивается или теряет свою ясность. О нет, этого никогда не происходит...»

Ни спокойная летняя жизнь в Тоскане рядом с Флоренцией, ни ванны Монтекатини и Баньи-ди-Лукка (где Россини провел лето 1854 года с 28 июня) – ничто не помогло ему. Мордани рассказывает об одном «магнитном» сеансе, предпринятом для лечения Россини в начале октября 1854 года «графом Джиннази», который «намагничивал ночной колпак, дуя в него и поглаживая с наружной стороны. Бедный Россини!». Нервы его были постоянно расстроены, часто он проклинал себя, однажды он поднес нож к горлу и умолял друзей прекратить его страдания. «Воистину несчастная жизнь!» – восклицает Мордани, глядя на «мертвенно-бледное лицо, апатичные, глубоко ввалившиеся глаза, впалые щеки и поникшую голову» Россини.

Описание Эмилии Бранка Романи своей поездки во Флоренцию, которую она совершила в 1854 году вместе с мужем, сестрой Матильдой и мужем Матильды Джува, подтверждает сообщение Мордани. Россини, по ее словам, страдал от «невроза, который полностью изменил его характер и превратил почти в маньяка... Россини по-настоящему был болен, расстроен, нервозен, он ослабел и упал духом. Композитор считал, что мир забыл его, и он сам тоже хотел бы забыть мир, полностью отдалившись от него... Разговор касался только неудобств, от которых он страдал, и подробностей курса лечения, который его врач профессор [Маурицио] Буффалини предписал ему пройти, но он не имел желания подчиняться. Иногда маэстро принимался взволнованно ходить по комнате и, ударяя себя по голове, проклинал свою судьбу, восклицая: «Кто-нибудь другой в подобном состоянии убил бы себя, но я... я трус, и у меня нет мужества совершить это!» Ничто не могло успокоить этот изменившийся ум. Определенно, его пылкое воображение, его мощная фантазия приносили ему вред, перерождаясь в манию».

После того как Романи и семья Джува пообедали с супругами Россини, Олимпия, почувствовав, что наступил подходящий момент, открыла дверь, ведущую в салон, где стояло фортепьяно, и подготовила его к игре.

Наступила ночь.

Синьора Матильда Джува, очень умная и красивая женщина, обладавшая изысканно вкрадчивыми манерами, прекрасно знала, что делать: мало-помалу с помощью Романи она заставила папу-маэстро, как она его называла, войти в салон, сесть за фортепьяно и аккомпанировать ей, когда она исполняла романс из «Отелло», которому он когда-то научил ее с такой любовью.

Маэстро позволил вывести себя в салон, но при условии, что будет сохраняться полутьма. К маленькому обществу присоединились постоянные друзья: князь Понятовский, графы Дзаппа (Дзаппи) и Риччи, художник Винченцо Разори, знаменитый латинист Ферруччи, молодой иностранный джентльмен, пианист, оставшийся во Флоренции изучать контрапункт, и еще несколько близких друзей. Все перешли в салон, освещенный всего лишь лампой, стоящей на столе в столовой.

Россини сидел за фортепьяно, Матильда, готовая петь, стояла рядом с ним, а слева от него находился Романи. Проворные пальцы великого маэстро бежали по клавиатуре, исполняя арпеджио, выводя трели, причудливо вплетая свою фантазию в прелюдию знаменитого романса из «Отелло», увеличивая ее в четыре, в сто раз, играя фантазию в стиле Тальберга, великолепно, изумительно, ошеломляюще. Можно было подумать, будто он только и делал, что практиковался в игре на фортепьяно.

Восхищение слушателей, которым посчастливилось присутствовать на этом импровизированном концерте, не знало границ, но никто не осмелился проявить его, так как синьора Пелиссье, прижав палец к губам в знак молчания, прошла мимо них, она боялась побеспокоить маэстро. Когда прелюдия закончилась, она сказала синьоре Джува: «Теперь ваша очередь, дорогая Дездемона». Та, растроганная почти до слез, спела настолько выразительно, настолько страстно и точно, что едва она закончила, как Россини, чрезвычайно расчувствовавшийся, принялся неистово плакать и рыдать, как ребенок. Он был потрясен... Это смутило всех присутствующих... но затем Романи присоединился к своей жене, они стали говорить ободряющие слова маэстро, который продолжал сидеть за фортепьяно, снова и снова целуя руки талантливой певицы.

Спокойствие было вновь восстановлено, и Россини, снова пробежав пальцами по клавиатуре, извлекая из нее волшебные звуки, предложил продолжавшей неподвижно стоять рядом с ним женщине исполнить каватину из «Семирамиды». Синьора Джува с радостью согласилась, но опасалась, что не слишком хорошо ее помнит. «Но все же, дорогая Матильда, вы должны петь без нот, я не хочу, чтобы зажигали свет... Я сыграю роль суфлера», – добавил композитор. И он с блеском великого пианиста сыграл прелюдию и мелодию предшествующего хора с новыми пассажами. Так же, как и романс из «Отелло», каватина была исполнена с начала до конца без единой помарки, с хорошим вкусом, вызвав огромное восхищение у всех, особенно у маэстро, который на этот раз, испытывая огромное удовлетворение, хотел обнять и поцеловать свою Семирамиду, как он выразился, и наговорил ей множество комплиментов. «Смотрите, Россини снова вернулся к музыке!» – хором воскликнули друзья и стали поздравлять друг друга. Мадам Пелиссье с экспансивной благодарностью пожала руки Романи и Джува и обняла сестер Бранка, своих друзей, выражая благодарность за все добро, которое они сделали для нее.

Начиная с этого вечера, музыка стала понемногу исполняться в доме Россини – музыка самого Россини, как можно догадаться, или старых мастеров, и это продолжалось до тех пор, пока две семьи Романи и Джува около месяца оставались во Флоренции. Светлый промежуток в состоянии души Россини длился недолго, приступы ипохондрии снова и снова охватывали его с большей или меньшей силой, но постоянно».

Стали распространяться слухи, будто Россини сошел с ума. Тогда Олимпия почувствовала необходимость публично опровергнуть эти сплетни. 22 октября 1854 года парижская «Ревю э газетт мюзикаль» сообщала: «Мы счастливы, что имеем возможность сообщить нашим читателям новости, которые опровергают сообщения о состоянии здоровья Россини, недавно опубликованные в газетах. В присланном нам письме, написанном под его диктовку женой и подписанном им самим, прославленный композитор поздравляет себя с тем, что, несмотря на все страдания, через которые ему пришлось пройти, он сохранил в целости свои способности» .

Данный текст является ознакомительным фрагментом.