Лица без масок, или Заметки о новом вестерне

Лица без масок, или Заметки о новом вестерне

«Собаку Баскервилей» Конан-Дойль начинает с того, что Шерлок Холмс и милейший простак Уотсон рассматривают за завтраком трость, принадлежащую некому доктору Мортимеру. Каждый из них после пристального изучения этой вещи высказывает догадки о не известном им дотоле человеке. Но если предположения неизменного спутника великого сыщика, так и не сумевшего овладеть методом дедукции, оказываются, как правило, ошибочными, то все умозаключения самого Холмса через несколько страниц блистательно подтверждаются. Для него такое исследование — дело привычное и много раз проверенное на практике.

Опытный зритель традиционного вестерна, пришедший на очередной фильм, напоминает незабвенного Шерлока, знакомящегося с палкой доктора Мортимера. Ему достаточно малейшего намека, незначительной детали, двух-трех реплик, чтобы с точностью предсказать расстановку добрых и злых сил и дальнейшее течение событий. Если на экране, например, появляется человек, в одежде которого преобладают светлые тона, он знает, что это — хороший человек, скорее всего, герой. Если же он видит в салуне типа в черном костюме, черной шляпе да еще с черными усиками, то он не сомневается, что это — злодей. Вестерн, подобно эпическому сказанию, всегда был привержен к постоянным эпитетам и метафорам. Единожды восприняв их, можно — по мере употребления этих метафор и эпитетов в любой из картин — отдаться во власть приятному чувству безошибочного узнавания. Прибегни профессор Роуз, герой одного из рассказов Чапека, к своему знаменитому эксперименту, основанному на свойствах ассоциативного мышления, между ним и зрителем традиционного вестерна состоялся бы приблизительно такой диалог:

— Волк.

— Серый.

— Молодец.

— Добрый.

— Герой.

— Благородный.

— Месть.

— Справедливая.

— Салун.

— Танцовщица.

— Блондинка.

— Жена.

— Брюнетка.

— Разлучница.

Вероятно, достаточно, ибо диалог этот без труда продолжит любой из читателей. Но стоит лишь применить такой прием, взяв за исходный материал лучшие вестерны пятидесятых-шестидесятых годов, как тут же начнутся сбои и затруднения. Зритель почти каждого такого фильма рискует очутиться в положении Уотсона, попадавшего чаще всего пальцем в небо. Знание канона в этом случае не помогает, а мешает. Где она — былая определенность и неизменность характеристик, четкая граница между Добром и Злом, строгость драматургических правил? Когда-то все это было выверено с точностью до микрона. Но попробуйте-ка приложить прежние мерки хотя бы к тому же «Человеку с Запада» Манна!

Все смешалось в доме Ринго Кида, Хардена и Шейна с тех пор, как туда явились герои, подобные Линку Джонсу. Поблекли краски знакомых масок, а кристальная ясность жанра сменилась сложностями, всегда сопутствующими грубой прозе жизни. «Человек с Запада» — не исключение. Стоит войти в любой из фильмов того же Антони Манна, чтобы немедленно столкнуться с неожиданным.

Эпизод из «Далекой страны». Герою нужно получить от злодея очень важные сведения, от которых зависят судьбы многих людей. Тот молчит. Тогда герой избивает его — безоружного, — держа в то же время под прицелом. «Тебе бы это так просто не сошло, — кричит бандит, — если бы ты бросил револьвер!» И слышит хладнокровный ответ: «А я его и не собираюсь бросать». В классическом вестерне такое поведение центрального персонажа вообще маловероятно, ведь ковбой — помните? — благороден со всеми, даже с врагами, а уж брошенная им реплика тем более не могла прозвучать. Скорее всего, он отшвырнул бы кольт или смит-вессон в сторону и в честной драке доказал, что Добро все равно сильнее Зла. Но это был бы поступок легендарного героя, а не того трезвого прагматика, которого режиссер привел ему на смену.

Идеальный ковбой никогда не заводил разговора о деньгах, для него такая проблема как бы вовсе не существовала. На что он жил, откуда доставал доллары — неизвестно. Да это, в общем, было абсолютно неважно, потому что он обитал в легенде. Но как только в вестерн вторглась реальная жизнь, герою пришлось заботиться о хлебе насущном. Он перестал быть бессребреником и начал думать о том, где бы заработать. Нужда победила былое бескорыстие, и многие поступки, ранее совершаемые во имя долга и чести, объяснялись теперь мотивами весьма прозаическими. В «Обнаженной шпоре» трое людей объединяются, чтобы поймать опасного преступника. Однако ими движет не столько стремление покарать Зло, сколько надежда получить пять тысяч долларов, назначенных властями за голову бандита. И главное действующее лицо затеянной охоты — Говард Кэмп, которому позарез нужны деньги, чтобы выкупить заложенное ранчо, — даже пренебрегает ради этого любовью девушки, спасшей его однажды от верной гибели. Представьте себе в подобной ситуации Хардена. Конечно, он мгновенно пренебрег бы любыми расчетами, только чтобы остаться верным рыцарем. А здесь лишь в финале, так ничего и не добившись, потому что труп бандита унесла река, Кэмп приходит в себя и возвращается к любимой.

Активная готовность принять участие в событиях, происходящих на его глазах, бывшая неотъемлемой чертой характера прежнего героя, почти несвойственна персонажам фильмов Манна. «Это меня не касается», «Ему не следовало вмешиваться», «Он не должен был стрелять даром» — такие фразы для них отнюдь не редкость. Однако, если уж они подрядились на какое-нибудь дело, чувство долга довлеет над ними столь же сильно, сколь неотвратимо двигало оно поступками ковбоя, безупречного во всех отношениях. Нечестность исключалась и для них; героя-обманщика, героя слабовольного вестерн бы уже не выдержал.

В «Повороте реки», как и в «Человеке с Запада», Антони Манн сделал главными персонажами двух бывших бандитов. Их наняли жители маленького горного поселка, чтобы охранять направляющийся туда обоз с продовольствием. В пути на этот затерянный в центре прерий караван сыпались всевозможные напасти. Его атаковали индейцы, подстерегали бандиты, на него обрушивались стихии. Временами охраняющим казалось, что труд, принятый ими на себя, попросту невыполним. В один из таких моментов между ними состоялся знаменательный разговор. «Веришь ли ты, — спросил первый, — что все эти муки стоят дружбы нескольких глупых крестьян, которые, не задумываясь, продадут тебя, узнав, кто ты такой на самом деле?» И второй ответил так, как только и может ответить герой вестерна: «Человек не имеет права изменять своим решениям. Иначе ему придется отвечать перед самим собой».

Аналогичная ситуация — наемные ковбои-стрелки обороняют мексиканскую деревушку от набегов бандитской шайки — была воспроизведена потом в фильме Джона Стерджеса «Великолепная семерка». И там, единожды приняв решение, герои не отступали ни на шаг. Ценой многих жертв и большой крови победа все-таки досталась защитникам крестьян. Вестерн и здесь остался вестерном, хотя и предстал перед нами в значительно обновленном виде.

Тем не менее изменения, происшедшие с жанром и героем, весьма существенны. В шестидесятые-семидесятые годы режиссеры нового вестерна начали ставить перед собой задачи, которых прежде не было и не могло быть. Тот же Джон Стерджес в одном из интервью рассказал о замысле картины, которую он хотел поставить по сюжету мифа о Пигмалионе и Галатее и посвятить решительному осуждению насилия.

…Два ковбоя сидят в салуне и беседуют о том, что люди не могут жить без легенд и поклонения героям. Неважно, истинный это герой или нет, главное, чтобы он сумел возвыситься над толпой и заставил ее смотреть на себя со страхом и восхищением. «Видишь, там, в углу, молодого парня? — спрашивал один. — Не имеет значения, умеет ли он стрелять, хочет ли быть героем, наконец, способен ли им стать на самом деле. Я могу сделать его таким в глазах окружающих. Он будет лучшим стрелком на Западе. А пойдет ли ему это на пользу — меня уже не касается». Собеседник выражает сомнение в исполнимости такого дела, и тогда они, как в свое время профессор Хиггинс с полковником Пиккерингом, заключили пари. Тут же выясняется, что избранный первым спорщиком парень вообще никогда не держал в руках револьвер. Тем разительнее, говорит новоявленный учитель, будет преображение.

Проходит полгода, и ковбой-неофит действительно становится грозой Запада. Теперь, когда он входит в салун, все почтительно встают и опасливо косятся на него. Ему это нравится, он все больше входит во вкус насилия, чаще и чаще прибегая к нему безо всякой нужды. Даже наставник приходит в ужас от его поведения. Но когда ему приходится столкнуться с настоящим бандитом, когда требуется истинное мужество, а не только умение без промаха попадать в цель, мнимый герой пасует. И победителем из схватки выходит не Добро, а Зло, потому что успешно защищать Добро, считает режиссер, можно только чистыми руками.

Фильм не был поставлен. Но вскоре Антони Манн, использовав схожую идею, снял вестерн «Жестяная звезда» (1957), в котором развитие действия также подчинено отрицанию неоправданного насилия. И неординарность, нетрадиционность героя, точнее, двух героев — опытного, взявшего на себя роль учителя, и неопытного, оказавшегося способным учеником, — лишь четче прочерчивает эту главную мысль картины.

Как и обычно, все начинается с того, что в захолустный западный городок приезжает ковбой и заходит в салун. Это Морган Хикмен (Генри Фонда), одинокий стрелок, бывший когда-то шерифом у себя на родине, а теперь скитающийся по Западу. Мы узнаем позже, что шерифом он стал, отчаявшись найти какую-нибудь другую работу. Деньги же были позарез нужны для лечения тяжело больного сына. Местный банк отказал ему в ссуде, и тогда, получив право на ношение жестяной звезды, он начал преследование бандита, за голову которого была обещана награда. Раздобыв таким способом доллары, Морган вернулся домой, но было поздно — ребенок уже умер.

Привычность вступительных кадров оказывается обманчивой, ибо сразу же выясняется, что на лошади, которую он вел за собой в поводу, лежит страшный груз — труп бандита, терроризировавшего этот городок. Как и где произошла их встреча, остается неизвестным. Но цель, с которой Хикмен привез тело, вполне определенна: он намерен получить обещанное властями вознаграждение. Когда-то Янси Крэвет, идеальный герой первого «Симаррона», патетически восклицал: «Я не беру денег за убийство!» Морган Хикмен не столь щепетилен: раз уж так получилось, раз уж он оказался более удачливым в смертельно опасной схватке, то глупо было бы швырять деньги на ветер. Но поспешным было бы обвинение его в жестокости, потому что — этому и посвящен фильм — жесток не он, жестока жизнь. А герой лишь стремится к тому, чтобы не быть выбитым ею из седла. Отсюда и все непривычные для прежнего вестерна сложности и перепады его характера.

Жители городка испуганы: они боятся мести сообщников убитого бандита. И потому Морган для них — гость нежеланный и опасный. Он здесь не нужен, как не нужен был обывателям Хедливиля шериф Кейн. Ему отказываются сдать номер в гостинице, для его лошади не находится ни клочка сена. И только парии — женщина, бывшая замужем за индейцем, и ее сын — дают ему приют. Хикмен отправляется к шерифу Бену Оуэну (Антони Перкинс), чтобы подписать документы, необходимые для получения награды. Это совсем молодой парень, только что вступивший в должность, зеленый новичок, ничего не знающий и ничего не умеющий. «Вы мне нужны, шериф», — говорит Морган и вдруг, прервав фразу, мгновенно выхватывает револьвер и стреляет в выскочившего из-за угла бандита, который хотел разрядить в Бена обойму своего пистолета. «Я здесь временно», — растерянно оглядываясь, произносит Оуэн. «Возможно, гораздо более временно, чем вы предполагаете», — с насмешливой улыбкой отвечает Хикмен, пряча в кобуру еще дымящийся кольт. Бен смущенно молчит.

Но расчетливость Моргана летит к черту, когда он узнает, что самая большая мечта индейского мальчика — иметь собственную лошадь. Истратив деньги, полученные от шерифа, он делает ему этот подарок, не задумываясь и не желая слушать слов благодарности. И точно так же, не ища никакой выгоды, он начинает обучение Оуэна его суровому ремеслу. «Порядочный человек, — говорит он, — не должен убивать. Но если все-таки крайние обстоятельства заставляют тебя стрелять в ближнего, то лучше это делать наверняка». Однако, продолжает он, всегда дай себе секунду подумать, не поддавайся первому импульсу и не взводи курок еще в кармане. Может быть, эта секунда сохранит кому-нибудь жизнь.

Тем временем события в городке приобретают все более драматический характер. Старика доктора, всеобщего любимца, ночью вызывают к больному на какую-то уединенную ферму. Оказывается, нужно сделать срочную операцию раненому бандиту. Утром доктор собирается обратно. В этот день горожане торжественно празднуют его день рождения. Они украшают главную улицу, возле салуна играет маленький оркестр. Показывается докторская коляска. Когда она останавливается, все с ужасом видят, что старик мертв: его убили по дороге, убили, чтобы он не выдал местонахождение шайки. Толпа бросается на поиски убийц. Едет и мальчик на подаренной Морганом лошади. Именно ему и удается обнаружить бандитов. Вскоре по его следам сюда подоспели Хикмен с молодым шерифом. Завязывается перестрелка, в которой Морган еще раз спасает своего ученика, метким выстрелом выбив из руки бандита оружие.

Разъяренный Оуэн хочет перебить всех, кто прячется в пещере, куда злодеи успели перебраться с фермы. И получает еще один урок от Моргана. Кому нужны лишние смерти, говорит он, разве это возвратит жизнь доктору? Выкурив бандитов огнем, Хикмен заставляет их сдаться.

Последний эпизод фильма напоминает «Инцидент в Окс-Бау». Такая же озверевшая толпа, как и там, требует линчевать пойманных преступников. И так же, как там, герой Генри Фонды противостоит самосуду. Но здесь он сильнее толпы, потому что рядом с ним друг, которого теперь можно назвать настоящим мужчиной. Именно он, бесстрашно отхлестав по щекам главного зачинщика волнений, укрощает разбушевавшиеся страсти. Ученик оказывается достойным учителя. Моргану нечего больше делать в этом городке. И он уезжает вместе с мальчиком и его матерью. А мы, зрители, оставив прежние сомнения, от души желаем ему удачи. И только потом вспоминаем, что аплодировали герою, которого сначала чуть не приняли за злодея. Но здесь разница между тем и другим, несмотря на противоречия в характере и поступках Моргана, все-таки еще достаточно ощутима. Однако всего через два года вышел фильм, в котором яростное неприятие режиссером насилия привело к почти полному стиранию граней между тем и другим. Это был «Уорлок» Эдуарда Дмитрыка.

Здесь правила жанра сознательно вывернуты наизнанку. Шериф, призванный защищать закон, до самого последнего момента покрывает своего ближайшего друга, который знаменит тем, что убил сорок пять человек. Это явное нарушение привычной рубрикации вестерна сделано для того, чтобы, предельно заострив каждую конфликтную ситуацию, выбив любую из них из наезженной колеи расхожего сюжета, а следовательно, лишив зрителя знакомых ориентиров и вернув ему тем самым свежесть восприятия, показать всю чудовищность жизни, основанной на насилии, даже если оно вынуждается обстоятельствами.

При таком повороте темы, перечеркивающем тот договор об условности, который традиционный вестерн заключает со зрителем, и возвращающем понятиям «смерть» и «убийство» их истинный ужасный смысл, уже не могут существовать абстрагированные фигуры идеальных героев и беспросветных негодяев. Ведь и раскаявшийся бандит и шериф, хотя они по-прежнему стараются придерживаться джентльменского кодекса, оказавшись в том жестоком мире, который воссоздан на экране режиссером, вынуждены вести себя так, чтобы в этом мире выжить. А для этого они должны стрелять и убивать. И шерифу, например, приходится всадить пулю в сердце родного брата бывшего бандита, оставшегося в шайке, а потом убить того самого друга, которого он так долго защищал от справедливого возмездия.

Не стоит пока спешить с заявлениями о полном развенчании новым вестерном былых идеалов, но существенный их пересмотр несомненен. И столь же несомненен связанный с этим встречный процесс «очеловечивания» злодеев, превращение их, как и героев, в людей многомерных, способных — в определенных обстоятельствах — и на дурное и на хорошее.

Сначала это коснулось лишь внешних характеристик. Злодея начали лишать тех непременных типажных признаков, которые не позволяли ни с кем его не перепутать. Скажем, в «Далекой стране» (1955) Антони Манна зрители встретились с очень милым, воспитанным и доброжелательным человеком, который по сходной цене продавал снаряжение и припасы золотоискателям, отправлявшимся в Даусон. И было полной неожиданностью, когда этот интеллигентный торговец оказался хладнокровным убийцей, подстерегавшим в пути своих покупателей и возвращавшим таким образом товар. В следующем году в фильме Бадда Бетичера «Семь мужчин отсюда» злодей уже попытался подражать герою. Он шел по пятам за шайкой, которая, ограбив станцию дилижансов, унесла двадцать тысяч долларов, рассчитывая отнять эти деньги для себя. Преследовал шайку и шериф, причем охотник за долларами знал об этом и готов был в случае необходимости прихлопнуть заодно и его. Однако когда он увидел бандита, целящегося в спину шерифа, то пристрелил убийцу, хотя знал, что поединка со спасенным героем ему все равно не миновать. «Я бы не мог наслаждаться деньгами, если бы этого не сделал», — пояснил он. В прежнем вестерне злодею не разрешили бы так поступить, ведь это значило бы, что у него есть кодекс чести, что он может в чем-то походить на героя. Здесь же ирония ситуации заключается еще и в том, что благородный порыв, вызванный этим стремлением к подражанию, ничего, кроме ущерба, злодею не принес.

Такой же казус был вскоре подробно рассмотрен Делмером Дейвзом в картине «В 3.10 — поезд до Юмы» (1957). Здесь злодей — главарь банды — человек неотразимого обаяния. Не случайно на эту роль был приглашен уже известный нам по «Ковбою» талантливейший Гленн Форд. История, которая рассказывается Дейвзом, весьма проста. Арестованного шерифом главаря нужно препроводить в тюрьму в Юме. Конвоировать его за двести долларов берется фермер Дэн Уэйд. Это опасное предприятие, ибо бандиты все делают для того, чтобы освободить своего вожака. Но Уэйду важна не столько награда, сколько возможность покончить с шайкой, терроризировавшей округу, и поэтому он идет на любой риск, лишь бы выполнить взятые на себя обязательства. В конце концов ему удается доставить главаря к поезду. Но на перроне его подстерегают члены шайки. «Падай!» — кричат они своему предводителю, готовясь пристрелить Уэйда. Но тот неожиданно впрыгивает в вагон уже двинувшегося поезда, а вслед за ним то же самое мгновенно проделывает и Уэйд. Своим поступком бандит спасает героя-фермера. Почему? А потому, что он — человек, которому не чужды ни сострадание, ни уважение к мужеству другого. Именно показу этих его свойств, раскрытию интересной, неординарной личности и посвящен, по существу, фильм Дейвза. Режиссер не ограничивается превращением традиционного злодея в традиционного героя, он создает образ человека, находящийся вне этих категорий, и выясняется, что вестерн, не теряя своих жанровых особенностей, может успешно существовать и в сочетании с такими сложными, противоречивыми характерами. Пожалуй, одним из наиболее убедительных доказательств этого тезиса служит фильм Говарда Хоукса «Рио Браво», выпущенный в 1959 году. Он особенно интересен тем, что, хотя в нем в главных своих чертах сохранен прежний идеальный герой, все остальные персонажи, пришедшие сюда из традиционного вестерна, не маски, а живые люди.

Что же это за персонажи? В книге о Говарде Хоуксе английский критик Робин Вуд составил почти полный их перечень:

Друг героя. Человек ущербный, ошибающийся, может подвести или предать (из трусости, жадности и т. п.)

Женщина сомнительного поведения. Работает или поет в салуне. Иногда играет на сцене. Как правило, погибает, спасая жизнь героя.

Хорошая девушка. Чаще всего она — школьная учительница или дочка фермера. Выросла на воздухе, болеет душой за общину. Выходит замуж за героя, когда он остепеняется.

Поющий ковбой. Играет на гитаре.

Комический помощник героя. Слишком много говорит, пьет.

Комический мексиканец. Тоже ужасно болтлив, неумеренно жестикулирует.

Пожалуй, из всех этих постоянных действующих лиц вестерна менее всего изменилась Хорошая девушка. Как справедливо заметил Андре Базен в статье «Вестерн, или Избранный жанр американского кино», «миф, иллюстрируемый вестерном, посвящает и утверждает женщину в сане весталки — хранительницы общественных добродетелей, крайне нужных этому пока еще хаотическому миру. Она несет в себе не только залог физического продолжения рода в будущем, но, утверждая семейный порядок, к которому женщина тянется, как корень к земле, она является оплотом его нравственных устоев». Именно такая подруга и должна быть у рыцаря прерий: верная и нежная красавица, готовая без единого слова упрека, без малейшей жалобы нести вместе с ним исе тяготы героического существования. Именно такая она и есть. Ей не требуются никакие иные проявления характера, кроме этих черт. И новый вестерн ничего с этим поделать не может. Не исключено, что как раз из-за неподатливости этого образа Хоукс исключил его из своего фильма. Все же остальные персонажи, перечисленные Вудом, в нем присутствуют. Они остаются узнаваемыми, но лишь для того, чтобы яснее были видны перемены, происшедшие с ними.

Начинается фильм с того, что наш старый знакомый Джон Уэйн, играющий шерифа Ченса, погрузневший и погрустневший, мало чем уже напоминающий Ринго Кида с его белозубой обезоруживающей улыбкой, хотя и все столь же мужественный, входит в салун в тот момент, когда местный пьяница по кличке Дьюд (Дин Мартин), что значит Хлыщ, намеревается ради выпивки пойти на очередное унижение. Какой-то подгулявший ковбой, зная, что денег у Дьюда нет, показывает ему серебряный доллар, а затем швыряет его в плевательницу. И Хлыщ, словно не слыша издевательского смеха, нагибается за монетой. Но шериф не дает ему это сделать. Не в его правилах спокойно смотреть, как обижают слабых.

Случается так, что той же ночью Дьюд наблюдает за Ченсом во время ночного обхода городка. Возле тюрьмы Ченс замечает человека с винтовкой, что-то высматривающего в окошке. Это бандит, посланный предводителем местной шайки Бардетом, чтобы попытаться выручить своего подручного, арестованного накануне. Он опасен и может выстрелить в любую минуту, но Ченс спокойно подходит к нему, негромко и вежливо говорит: «Добрый вечер!» — и стоит рядом до тех пор, пока бандит, не выдержав молчаливого поединка характеров, убирается восвояси. На Дьюда этот эпизод производит сильное впечатление. Вся злость на Ченса прошла, и он восхищается его смелостью. Быть может, вблизи этого человека Дьюд сумеет перебороть себя, снова стать настоящим мужчиной. Ченс ловит устремленный на него внимательный, ищущий взгляд пьяницы и, очевидно, именно здесь решает попробовать вернуть парня к нормальной жизни. Во всяком случае, через несколько дней он предлагает Дьюду место помощника шерифа.

Дьюд всячески старается быть полезным. Однако он ничего не умеет и его легко обвести вокруг пальца. Пока шериф отсутствует, он и старик тюремщик Стампи (Комический помощник) не могут даже устеречь арестованного брата Бардета, Джо, кстати, того самого, который кинул доллар в плевательницу. Но Ченс как будто бы и не замечает промахов Дьюда. Он регулярно берет его с собой в ночные обходы, и постепенно между ними завязывается настоящая дружба.

Бандиты тем временем ведут себя все более нагло. Однажды при очередном обходе Ченс и Дьюд слышат выстрелы в сарае, на окраине городка. Они бросаются туда и видят убитого человека. Это один из окрестных скотоводов, который пошел наперекор Бардету. В темноте завязывается перестрелка, но убийца успевает скрыться. Тогда шериф с помощником отправляются в салун. Ченс заставляет всех встать и бросить оружие на пол, после чего осматривает обувь каждого, рассчитывая найти человека, у которого сапоги покрыты свежей грязью. Однако он не обнаруживает ничего подозрительного, а один из присутствующих говорит, что в салун никто не заходил.

Пока идет осмотр, Дьюда осыпают насмешками. Кто-то, вспомнив о гнусной проделке Джо, снова швыряет в плевательницу доллар. Дьюд кладет на стол винтовку, чтобы расправиться с обидчиком, но неожиданно замечает, что стоящий на столе стакан — в крови. Он резко оборачивается, смотрит вверх и улавливает на антресолях какое-то движение. Мгновенно вскинув винтовку, он стреляет туда. Труп бандита летит вниз. На нем находят пятидесятидолларовую золотую монету — плату за убийство скотовода.

Ченс бьет парня, солгавшего, что никто не появлялся в салуне. А Дьюд, взяв на прицел кинувшего доллар, заставляет его самого вынуть монету из плевательницы. Так кончается сцена, свидетельствующая как будто бы о полном перерождении бывшего пьяницы. В традиционном вестерне на этом в истории Дьюда была бы поставлена точка. Но Хоукс продолжает эту историю.

Городок живет в тревожном ожидании решительной схватки между законом и его противниками. А пока дело ограничивается мелкими стычками, незначительными инцидентами и импровизированными выстрелами, рассчитанными скорее на запугивание, чем на то, что пули попадут в цель. Кризис, однако, назревает. Из-за неосторожности Дьюда бандитам удается схватить его, связать и спрятать у себя. Ченс остается один. Люди Бардета пользуются случаем и нападают на него уже всерьез. Неизвестно, как закончилась бы схватка, если бы сторону шерифа в самый критический момент не принял молодой ковбой по кличке Колорадо, до того момента державший строгий нейтралитет. Вдвоем им удается справиться с нападающими. Потом они находят в сарае связанного Дьюда, который говорит, что больше не хочет быть помощником Ченса. Тогда жестяную звезду надевает Колорадо.

В конторе шерифа в одиночестве сидит Дьюд. Он — в мрачном отчаянии. К нему вновь вернулась неуверенность в себе, и вновь он ищет утешения в бутылке. Наполнив до краев стакан, Дьюд подносит его к рту, и в это мгновение тишину взрывают громкие звуки музыки. Это в салуне оркестр по чьему-то заказу исполняет героическую песню защитников форта Аламо. Еще несколько секунд, борясь с собой, он держит стакан наготове, а затем твердой рукой выливает виски обратно в бутылку, не расплескав ни капли. Он находит еще одну жестяную звезду, прицепляет ее к рубахе и уходит искать Ченса.

Вечером в тюрьме, которая служит своеобразным клубом для команды шерифа, собираются Ченс, Стампи, Колорадо и Дьюд. Молодой ковбой (роль Колорадо исполняет певец Рикки Нельсон) наигрывает на гитаре и вполголоса напевает. Потом ему начинают подтягивать Дьюд и старый Стампи. Ченс стоит поодаль и смотрит на них с отеческой улыбкой. «Три физически или морально ущербных человека, — замечает Робин Вуд по этому поводу, — калека, бывший пьяница и парень, который однажды ушел от ответственности, — установили между собой ту связь, которая не включает непогрешимого человека именно благодаря его непогрешимости».

Это тонкое наблюдение английского критика можно отнести не только лишь к локальному эпизоду или фильму в целом, но и почти ко всему новому вестерну. Он не то чтобы отрицает преимущества идеального героя, а, скорее, не возводит их в абсолют, допуская и даже подчеркивая не менее важные преимущества обыкновенных характеров обыкновенных людей, без опоры на которых герою уже просто невозможно обойтись. Эта тенденция позже привела к тому, что центральным действующим лицом вестерна вообще оказался не герой, а персонаж, никак не укладывающийся в рамки прежней идеальности, скажем, тот же Джек Кребб в «Маленьком Большом человеке». Мы имеем в виду не отмеченное уже сближение полюсов, на которых жанр расположил своих антагонистов, а почти полный отказ от такого резкого деления на хороших и плохих, оказавшихся замененными людьми обычного, распространенного психического склада. Вот почему рассказанная только что сцена пения в тюрьме, несмотря на кажущуюся ее простоту и бесконфликтность, несет в себе скрытый полемический заряд.

Завершает фильм, как и полагается, впечатляющая схватка бандитов с шерифом. Но в ней — в отличие от традиционного вестерна — помощники героя участвуют на равных. И Дьюд не менее бесстрашен, чем Ченс. Словом, вместо привычного товарища героя, главной функцией которого были постоянные ошибки и срывы, мы познакомились с персонажем весьма нетрадиционным. Конечно, он и здесь оттеняет моральную непогрешимость героя. «Но этот образ, — справедливо полагает Вуд, — становится в картине столь важным, что еще неизвестно, кто кого оттеняет. Сам Хоукс считает, что «Рио Браво» — картина Дина Мартина».

Непохож на своих предшественников и Поющий ковбой, не говоря уж о Комическом помощнике героя и Комическом мексиканце. Линия поведения Колорадо, сначала предпочитавшего стоять в стороне, затем тайно помогавшего шерифу и, наконец, активно перешедшего на его сторону, слишком сложна для прежнего Поющего ковбоя, роль которого — конечно, если он не становится героем музыкального вестерна — сводилась обычно к тому, чтобы обеспечить фильму строго отмеренную правилами жанра дозу лиризма. Его симпатии сразу же были на стороне героя, но в его подвигах он, как правило, не принимал активного участия или, в лучшем случае, помогал в каком-нибудь второстепенном деле. Здесь же Ченс просто не может обойтись без Колорадо.

Комический помощник бывал нужен лишь для того, чтобы немного посмешить зрителя. Но старый Стампи не только смешон. Мы видим, что его болтливость прикрывает страх и вызвана ощущением собственной неполноценности. Мы видим также и его искренние усилия стать мужественным. И это не может не вызвать уважения. Режиссер заставляет нас с таким же уважением следить и за хозяином гостиницы Карлосом — Комическим мексиканцем, ибо он при всей своей забавной преувеличенной экспансивности лишен трусости, которая для такого персонажа считалась в вестерне обязательной.

И уж совсем лишена традиционных черт Женщина сомнительного поведения. Мы привыкли к тому, что она, сознавая свою греховность, добивается любви героя как некой милости, что она неизменно смотрит на него снизу вверх и в конце концов (все та же нравственная компенсация!) жертвует жизнью во имя его спасения. Ничего подобного не происходит в «Рио Браво». Певица из салуна Фезерс, в которую влюблен Ченс и которой он в финале делает предложение (вопиющее нарушение канона!), обладает независимым характером и не только начисто лишена чувства ущербности, но и превосходит героя по богатству эмоционального мира.

Все это свидетельствует о том, что новый вестерн — в противовес традиционному, опиравшемуся на образы-маски, — захвачен обратным процессом: превращением условных фигур в живых людей, действующих не в легендарном мире и даже — в связи с нарочитым отсутствием некоторых важных историко-бытовых примет — не в своей романтической эпохе, а в некой стране, приближенной к современности по сходству нравственного климата и диалектической сложности конфликтов и человеческих взаимоотношений. Отсюда — тревожная тональность повествования, интонационная сдержанность по отношению к герою, окруженному теперь не столько восклицательными, сколько вопросительными знаками, концентрация мрачных подробностей и обстоятельств жизни.

Здесь мы вновь хотим обратиться к Робину Буду. Размышляя о двух подходах к вестерну, один из которых связан с любовным воссозданием легенд и былей ушедшего времени, а другой — с постановкой проблем сегодняшнего дня, с «вечными» темами, он сопоставляет «Рио Браво» с фильмом Форда «Моя дорогая Клементина», выпущенным в 1946 году.

У Форда, как и у Хоукса, шериф расправляется с бандитами. Но его фильм переполнен колоритнейшими типажами, сочными деталями быта, юмором и жизнерадостностью. Чего стоят хотя бы парикмахерский салон с торжественно возвышающимся в центре роскошным опрокидывающимся креслом, специально выписанным из Чикаго, и сам цирюльник, ублажающий клиентов одеколоном, настоенным на меду! С какой доброй улыбкой сделан эпизод в импровизированном театре, где представление долго не начинается потому, что прибывший на гастроли трагик пьян в стельку! Такие ситуации любил описывать Антоша Чехонте, и продолжение сделано совсем в его духе — разумеется, с поправкой на нравы Дикого Запада. Когда актер наконец появляется на сцене с бутылкой в руках и начинает читать монолог Гамлета, бутылку разбивают метким выстрелом, и стоит ему, забыв текст, запнуться, из зала тут же несутся громкие подсказки. Коронная сцена фордовской ленты — праздник по случаю закладки церкви. Пока готов только деревянный пол, и на этом полу, как на площадке для танцев, с наслаждением отплясывает все население городка во главе с шерифом.

«Ничего похожего на это, — констатирует Вуд, — в «Рио Браво» нет. Город Хоукса состоит из тюрьмы, отеля, салунов и ряда ничем не примечательных домов. Его обитатели появляются только тогда, когда они требуются по ходу сюжета. И ни разу не возникает того чувства коллективизма, которое так прекрасно передает Форд. Здесь все подчинено теме убийства и жестокости, которой пропитана атмосфера картины. Если нам показывают какие-то сельскохозяйственные орудия, то лишь потому, что они служат защитой в перестрелке. Если нам дают заглянуть в сарай, заполненный соломой, то лишь для того, чтобы показать, как эту солому будут швырять в глаза нападающим».

Читатель вспомнит, вероятно, что и виденная им «Великолепная семерка» сделана в той же суровой, жесткой стилистике. Совсем не случайно, отнюдь не из-за кризиса драматургии для этой картины была использована сюжетная канва фильма великого японского режиссера Акиры Куросавы «Семь самураев», фильма мрачного, трагического, вызывающего ощущение безысходности, несмотря на военную победу героев. Дело в том, что концепция «Семи самураев», согласно которой мир заражен жестокостью и потому опасно, очень опасно болен, близка концепции нового вестерна.

Джон Стерджес, автор «Великолепной семерки», как и Куросава, как и Хоукс, не идеализирует прошлое. Мы говорим здесь о тенденции, оставляя в стороне неправомерные по самой своей сути сравнения талантов. И с этой точки зрения Стерджес пошел дальше Хоукса, ибо главный герой картины — Крис и его товарищи, оставаясь образцовыми странствующими рыцарями во всем, что касается их личной безупречности и профессионального умения, весьма отличаются от идеального ковбоя Ченса. Они неприкаянны, они не нужны обычным людям в обычной жизни.

Ни Ченс, ни даже Шейн, который, выполнив свою героическую миссию, уезжал в неизвестность, не были отчуждены от того мира, где они действовали. Они возвышались над остальными, как возвышаются все герои вестерна, но между ними и этим миром существовала обратная связь. А у Криса все связи утеряны, он — везде чужой. Кто мы такие? — грустно спрашивает он себя и произносит монолог, который мог бы произнести почти любой герой нового вестерна:

— Жен, детей — нет! Постоянного дома — нет! Людей, которых хотелось бы встретить, — нет! Людей, которых хотелось бы избегнуть, — нет! Отдыха — нет! Друзей — нет! Врагов — нет! Врагов — нет? Живых врагов — нет!

Данный текст является ознакомительным фрагментом.