МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
МАТИСС. МАСТЕР ЦВЕТА
Живописная революция цвета длилась более полувека. Матисс простился с жизнью в 1954 г. Он многое дал людям; его светлое, жизнерадостное искусство свидетельствует, что авангард был разнообразен, мог не только пугать или уводить в лабиринты подсознательного, но идти навстречу земным радостям человека, любящего красивые цветы и вещи, солнечную погоду и естественную грацию женщин. Казалось, да что там, как просто! Не трудно ли обо всем этом поговорить при помощи красок и кисти? Но надо было быть именно Матиссом, чтобы придавать простым и ясным понятиям статус вечных, вселять надежду и все это делать на художественном языке XX в. Он был цельным в своих поисках, выступая во многих областях: картины, скульптура, станковая графика, книжная иллюстрация, стенные декорации, роспись керамики, оформление театральных декораций, педагогика, теория искусства...
Общее представление о Матиссе-художнике и Матиссе-человеке известно. Он основал фовизм, затем устремился к созданию утешительного искусства, помогающего «усталому человеку забыться от забот и немного отдохнуть». Как личность — это «мэтр» нового искусства, требовательный к себе, трудолюбивый, отчасти даже педант, получивший за свою серьезность прозвище «доктор». Уже в 1908 г. художник предельно просто оговаривает свои задачи: «не копировать натуру, а интерпретировать». Его друг Л. Арагон видел в этом свойство «французской свободы, которая не сравнима ни с чем». Все это верно.
Но качество этой свободы, ее результаты и сила воздействия этих результатов не могут не вызывать новое внимание к наследию мастера, сочетающего, как говорил А. Жид, «варварство и изысканность». Сам Матисс оценивал искусство художника по числу новых «знаков», введенных им в пластический язык, потому моменту «созидания нового», без которого нет искусства. Слова эти художником были произнесены незадолго до кончины, т.е. являются итоговыми. Их можно смело отнести к самому автору. Матисс сделал много нового и ввел много «знаков».
В творчестве Матисса можно насчитать от пяти до восьми периодов (не считая пролога). Важно другое—в нем хорошо чувствуется и постоянное и изменяющееся; их взаимоотношение многое определило в самом его стиле. Некоторые говорят о зигзагах на прямом пути. Сам Матисс довольно рано, а именно в 1908 г., констатировал: «Для меня существует ощутимая связь между моими последними полотнами и теми, что были написаны раньше. Тем не менее я не мыслю сейчас точно так же, как мыслил вчера. Или, точнее, основа моего мышления не изменилась, но само мышление эволюционировало, и мои средства выражения следовали за ним».
Характерно, что Матисс не уничтожил, как, например, некогда Э. Мане, своих ранних работ. В прошлом клерк у адвоката (так или почти так начинаются биографии многих французских знаменитостей), он предполагал, что его художественный путь симптоматичен, и он, как врач, наблюдал за ним. К 1890 г. относятся первые, робкие опыты в живописи. Через два года начинается работа в мастерской «полубога салонного Олимпа» В. Бугро. По примеру многих, художник ходит копировать в Лувр, увлекается Шарденом, де Хемом, Гойей. Спустя много десятилетий, Матисс говорил, что ходил изучать старых мастеров, чтобы развить чувство объема, контурного рисунка-арабеска, контрастов и гармонии масс, согласуя это «с собственным изучением природы». Была ли у него на самом деле тогда такая программа — сказать трудно. Однако ясно, что молодой художник изучал также произведения Эль Греко, Караччи, Рембрандта и Пуссена. Некоторые из этих имен он вспоминал и впоследствии.
Матисс дорожил традицией, никогда не хотел ее отбрасывать; в сущности, он видел, что искусство всегда одно, менялись лишь отдельные приемы и средства выражения. К примерам старых мастеров он обращался на протяжении всего творчества. Вызывали интерес и художники XX столетия, в частности Коро, Делакруа, Энгр, Домье, Мане. Ранние темные картины Матисса еще не свидетельствовали, что знакомство с наследием этих живописцев будет столь значительно для последующих периодов. Коро учил структурности пластического мышления, особо в своих «фигурных жанрах», Делакруа — свободному эксперименту с цветом, Энгр — рисунку, Мане — открытым краскам. Картины многих мастеров XVI — XIX вв. послужили иконографическим источником для ряда картин Матисса, для его панно «Танец» и «Музыка», для «одалисок» в 1920-е гг.
Интерес к старым мастерам продолжал развиваться, поощряемый особенно в период обучения у Гюстава Моро. Там Матисс стал понимать, как он выразился в 1909 г., что «мы стоим у конца реалистического искусства, благодаря которому накоплен огромный материал». Такому прозрению способствовали знакомство с Д. Расселом, другом Ван Гога, и Моне. Матисс, как и многие, «заражается импрессионизмом». В 1896—1897 гг. Матисс думает, по его собственным словам, «писать, как Клод Моне». В стиле импрессионизма он создает картину «Десерт», едет писать знаменитые скалы Бель-Иля, что делал и Моне, а затем отправляется по совету К. Писсарро, «патриарха импрессионизма», посмотреть в Лондоне призрачные туманы Тернера, вдохновлявшие многих европейских художников. Однако пример импрессионизма оставил «противоречивые впечатления», что не мешало Матиссу полагать в дальнейшем, что фовизм продолжил его традиции. К концу века относится и дискуссия о судьбе импрессионизма. Матисс все больше обращает внимание на тех художников, которые хотели создать «параллельный» импрессионизму художественный язык.
Так, не имея особо много денег, Матисс приобретает рисунки Ван Гога, картину Сезанна. Особенно его впечатляют картины Гогена и его последователей из группы «Наби»; интерес вызывают не только приемы набизма, но и его «теории», провозглашенные М. Дени, о картине как «раскрашенной плоскости». С П. Боннаром, также начинавшим с эстетики «Наби», Матисс будет дружен всю жизнь. «Наби» открыла ему глаза на стильность творчества Пюви де Шаванна и красочный симфонизм символиста О. Редона. Особое значение имело знакомство с «солнечной архитектурой» неоимпрессионистов. Матисс встречается с Писсарро, который сам прошел искус «нео», а чуть позже, в 1904 г., ездил вместе с П. Синьяком и А. Э. Кроссом в «малую» столицу этого движения на юге Франции — в Сен-Тропе. Там фактически завершилось его образование.
Зная многое, Матисс решился в 1898—1900-х гг. создать новый стиль— протофовизм. Восприятие новой послеренессансной культуры дополнялось интересом к японской гравюре, который охватил парижан еще с середины XIX в. Позже это дополнилось вниманием к мусульманскому искусству, его «цветным арабескам», с которыми художник познакомился в 1903 г. на выставке в Музее декоративного искусства в Париже; в 1910 г. он специально едет в Мюнхен, чтобы расширить свои представления об искусстве Востока. Внимание к новым источникам нового искусства стало особенно заметным в 1911 г., когда он был уже зрелым мастером. С русской иконописью в Москве его знакомил в 1911 г. знаток И. С. Остроухов. Матисс посчитал тогда, что «современный художник должен черпать вдохновение в этих примитивах». Художник рано оценил средневековое искусство Франции, особенно витражи и эмали, их глубокие синие, горящие красные, сверкающие белые и светящиеся зеленые тона. Фовисты открыли для себя негритянское искусство, в первую очередь скульптуру, которую начали коллекционировать. Вспоминая о прошлом, Матисс подчеркивал, что он и его друзья ценили «иератичность египтян, утонченность греков, роскошество камбоджийцев, произведения древних перуанцев и негритянские статуэтки». Таким образом, очевидно, как много нужно было усвоить и прочувствовать, чтобы решиться на свою художественную революцию. Гений обычно вбирает много традиций, талант ограничен лишь школой, а посредственность знает только уроки своего учителя. Матисс, конечно, был гениальным. И более того, он не переставал учиться, глядя на произведения других. Многие открытия «в прошлом» прекрасно соответствовали «своим» новейшим поискам.
Версия, что Матисс придумал фовизм, вряд ли убедительна, но что он сделал все, чтобы тот состоялся, вне сомнения. Сам Матисс считал, что начал работать в новой манере с 1898 г., и при этом еще оговаривался, что видел картины малоизвестного художника Рене Сейсо, который стал писать таким образом еще за 13 лет «до меня». Фовизм для Матисса «поколебал тиранию дивизионизма и педантизм провинциальных тетушек». В местечке Коллиур, куда к нему приезжал Дерен и где были созданы значительные произведения фовистского периода, начиная с 1905 г., Матисс не хотел «ничего, кроме цвета». Словно вспоминая «теории» Дени, он говорил, что понимал тогда (т.е. в 1905 г) живопись «как комбинацию на плоскости разных красок». Слово «экспрессия» становится любимым. Ему хочется найти синтез ритмических и хроматических элементов в композиции. Пуантиль первоначально кажется ему средством, дающим возможность выйти к чистому цвету, без того, чтобы трогать качество цвета. В это время Матисс борется против тени, световых моделировок.
Матисс вспоминал 90-е гг.: «Фовизм был для меня испытанием средств: как воедино разместить рядом синий, красный и зеленый цвета». И далее продолжал: «Исходный пункт фовизма — решительное возвращение к красивым синим, красивым красным, красивым желтым — первичным элементам, которые будоражат наши чувства до самых глубин». В 1902—1904 гг. сомнения и поиски продолжались. Позже все определилось. В 1905— 1907 гг. художник пишет фовистские небольшие пейзажи-этюды, портреты и натюрморты, отдельные крупноформатные панно. Панно «Роскошь, покой и сладострастие» было куплено Синьяком. Название — строчка из стихотворения Бодлера; иконографические источники — приобретенные сезанновские «Три купальщицы» и «Счастливая страна» де Шаванна. В манере исполнения видны дивизионистская пуантиль и декоративизм модерна группы «Наби».
В 1906—1907 гг. формируется матиссовская «академия», ставшая вскоре колыбелью космополитического авангарда, в которой обучались венгры, чехи, художники из США и Скандинавских стран. Сам Матисс активно занимается не только живописью, но и скульптурой, росписью по керамике. В 1907 г. он дает интервью Аполлинеру, а в следующем году помещает свои «Заметки живописца» в журнале «Гранд ревю». Материальное положение художника стало достаточно устойчивым. «Матиссы», как стали называть его картины, начали раскупаться коллекционерами, причем не только во Франции, но в США, в России. В Москве прекрасную коллекцию «матиссов» собрали С. Щукин и И. Морозов. Собственно к 1908 г. для Матисса, как и для его друзей, фовизм кончился. Сложилась новая художественная система, явившаяся синтезом фовизма, стиля модерн и поисков новой экспрессии «знаковых» форм. В это время складывается и собственная «философия искусства». Фовизм, хотя и преодолевался, всегда оставался постоянным спутником творчества, более того, художник к нему временами возвращался, иногда, как это случилось в 1936 г., заявляя об этом декларативно.
О конце фовизма и начале нового этапа свидетельствуют и тексты художника, начиная с «Заметок живописца». За ними последовали «Высказывания об искусстве» в журнале «Ле Нувель», опубликованные в 1908 г., и интервью, данное в 1911 г. московским «Русским ведомостям». Самоанализы своего искусства продолжались в 30-е и 40-е гг. Их эстетика оставалась более или менее прежней, но уточнялась по отношению к разным видам искусства, преимущественно по отношению к рисунку, иллюстрированию книг и задачам стенных декораций.
Лексика Матисса предельно проста, и собственно его «философия искусства» сводится к нескольким, выстраданным и любимым, положениям. Они варьируются, неоднократно повторяясь. Помимо личного опыта источниками стали: теории А. Бергсона, любимого философа Матисса, которого он перечитывал даже в 1940-е гг., когда популярность этого автора явно пошла на убыль, и идеи любимого учителя Г. Моро. Если влияние Бергсона чувствуется в опоре на бессознательные ощущения, то мысли Моро угадываются в рассуждениях Матисса о художественных средствах. Последнее легко проиллюстрировать: если Моро, например, говорил: «Чем проще средства, тем сильнее чувства», то Матисс добавлял: «Эмоции за счет простых средств». Учтем еще одну особенность художника, а именно: Матисс не любил теорий и был склонен к афористичности или «беседам», не создавая систем и программ. Формулировки его ясны и легко запоминаются.
Лозунг Матисса: «Выразительность!» Это то, к чему художник стремится прежде всего. «Такая выразительность,— как он поясняет в 1908 г.,— должна проявляться во всем строе картины: место, которое занимают тела, пространство, их окружение, пропорции. Здесь все важно». Художник желает, чтобы «зритель становился человеческим началом художественного произведения». В «Заметках... » говорится: «То, о чем я мечтаю,— это об искусстве уравновешенном, чистом, спокойном, без волнующего или захватывающего сюжета, которое бы являлось для всякого человека умственного труда, для делового человека, также и для писателя, облегчением, отдыхом от мозговой деятельности, чем-то вроде хорошего кресла, в котором человек отдыхает от физической усталости». Художник старается «сообщить картинам спокойствие». Чуть позже он еще раз поясняет свою позицию: «Я хочу уравновешенного, чистого искусства, которое не беспокоит, не смущает: я хочу, чтобы усталый, надорванный, изнуренный человек перед моей живописью вкусил отдых и покой».
Сам сохраняющий эпикурейскую жизнерадостность и спокойствие, Матисс хотел свое восприятие жизни воплотить в собственную манеру выражения этого восприятия. И поэтому «средства художника должны непосредственно вытекать из темперамента художника». Это Матисс сказал в 1908 г. и повторял до конца жизни. Он ценил личное организующее творческое начало, такое, какое нужно, если не всем, то многим. Он не углублялся в анализ движущих пружин творчества, полагая, что это— «мало доступная тайна». Поэтому художник и говорил: «Мы не властны над нашим творчеством. Оно вне нашей воли». И комментировал: «Живопись служит художнику орудием воплощения своего внутреннего видения», или: «Я всегда позволял собой руководить инстинкту». Искусство таким образом — «выражение личного духа». За год до смерти Матисс высказал следующее убеждение: «Всякое истинно творческое усилие совершается в глубинах человеческого духа; цвет и линии — это силы, и в игре этих сил, в равновесии их скрыта тайна бытия». Поэтому в конце 40-х гг. он мог сказать: «Когда я работаю, я верю в Бога».
Задача искусства, по Матиссу, ясна: «с возможно большей непосредственностью и простейшими способами передать то, что относится к сфере чувств». Мастер ищет сильных реакций, их возбудителей, чтобы потом свести их к гармонии. Он ощущает мир как ребенок и последовательно синтезирует в изображении целого отдельные впечатления. Призыв воспринимать мир по-детски звучит в его текстах и интервью довольно часто, в последний раз — в 1953 г., за год до смерти 85-летнего мастера.
Художник добивается «чистоты» применяемых средств. Для этого он исследовал каждый «конструктивный» элемент: рисунок, цвет, валеры, композицию. Ему хотелось проникнуть в тайну того, как можно синтезировать элементы, не ослабляя их «выразительной силы». Его отдельные исследования начинались с цвета, потом — с рисунка и композиции. Валерами он по-настоящему никогда не интересовался. Цвет ценился превыше всего.
Матисс считал, что «цвет — свет мозга художника». Важность цвета заключается в том, что «цвет, порожденный и вскормленный материей и воссозданный сознанием, может выражать сущность каждой вещи и в то же время вызывать у зрителя внезапные эмоции». В 1945 г. художник пояснял, что «цвета обладают присущей им красотой, которую следует сохранять так же, как в музыке стремятся сохранить тембр». Вообще мысль о соответствии красок и звуков близка мастеру, и в этом он придерживался традиций романтизма и символизма. В 1908 г. он сказал, что «должен возникнуть аккорд цветов — гармония, подобная музыкалькой гармонии». Поэтому представление о музыкальности полотен художника не является исключительно метафорическим. Как Делакруа и Энгр, он владел, правда менее профессионально, смычком. Музыка и живопись в его сознании существовали рядом. По мнению художника, «цвета действуют тем сильнее, чем проще; усиленный цвет воздействует, как удар гонга». Этим и определяется звучность палитры Матисса. Цвет он выбирает без помощи «консультации» с научными теориями, подсмеиваясь над своими учителями-дивизионистами, поглядывающими на пример разложения солнечного цвета в хрустальной призме. Его цвет — ощущения, и «интенсивность цвета соответствует интенсивности чувств художника». Важно лишь, что и как организовать колористически. В 1908 г. художник прямо утверждал, что «при помощи разных цветов, основываясь на их близости или контрастности, можно добиться поразительных успехов и эффектов». Тут важны ритм цвета, структура соотношения красок. Он искал контрасты и гармонии, добивался того, что сам однажды назвал «гармонией в диссонансах».
Рис. 9. А. Матисс. Декоративная фигура на орнаментальном фоне. 1925
Мартисс ценил волшебство линий, порой создавая чарующие «танцующие арабески». «Живописной пластике» у него соответствует «рисунок пластики». Рисунок им рассматривался как еще одна степень освобождения от вкуса натуры, т.е. как «расширение границ условности». Рисунок помогал поискам «абсолютной простоты». Матисс неоднократно говорил о рисунке как таковом, подразумевая по преимуществу средства станковой графики. Но в мыслях его заключалось и большее, а именно, со временем вырастала функция «внутреннего», общего рисунка, т.е. значение сильных контуров, изгибов отдельных фигур. Тут многому научили примеры японской ксилографии и искусство Тулуз-Лотрека. Иногда у Матисса отдельные элементы композиции буквально «нарисованы» на полотне. «Рисунок показывает степень овладения предметом изображения»,— говорил мастер в 1945 г., вспоминая Энгра, этого «месье рисунок», как говорили его современники. К «рисованным» частям картины относились арабески и «украшения» — необходимые предметы «общей оркестровки». И, удачно размещенные, они помогали яснее выявить форму или акцентировать те или иные элементы композиции. Сходным образом «завитки» и орнаменты использовали и в станковой графике.
Цвет и рисунок синтезировались, естественно, в композиции. Слово «композиция», означающее для художника ясность и порядок целого, произносилось им благоговейно, как старыми мастерами во времена классицизма. По его мнению, «композиция — это искусство размещать декоративным образом различные элементы, которыми художник располагает для выражения своих ощущений», это — «ясное видение целого». В 1908 г. Матисс постулирует: «Наш единственный идеал — композиционное единство; цвет и линии образовывают композиционное единство. Упрощая идеи и пластические формы, мы хотим добиться внутренней гармонии». Гармония же — «взаимное уравновешивание рисунка и цвета» при учете значения формата выбранного холста. В композиции, гармоничной по своему строю, вопросы организации и конструкции цвета и рисунка могут быть разрешены без всякого ущерба для их свежести. В картине Матиссу важна именно «картинность», ясная репрезентация всех составляющих композиционных элементов, являющихся, как и следовало ожидать, согласно логике размышлений художника о своем творчестве, «конденсацией впечатлений».
Более или менее известно, как Матисс работал: остались описания современников, фотографии, кинофильмы. Художник в процессе творчества предстает то как «педант», вымучивающий и переписывающий по многу, порой по двадцать, раз одну и ту же деталь, то как «мастер риска», смело вводящий новые колористические оркестровки. Во время первого сеанса художник только регистрирует «непосредственные и поверхностные впечатления», «концентрирует ощущения». Инстинктивно понимая выразительность красок, художник «кладет свои тона без предварительного плана». Он понимает, что многое будет переписано. Так, он комментировал: «Существует необходимое соотношение тонов, которое может заставить меня видоизменить очертания фигуры или по-иному построить композицию».
В процессе работы зеленые гармонии могут превратиться в синие, а синие — в красные. Последнее, например, произошло с композицией «Завтрак. Гармония в красном» (Эрмитаж), которая в парижском Салоне 1908 г. показывалась выдержанной в голубой тональности; воспоминания о них — только цветные арабески стен интерьера. Матисс осознавал подобное свойство своей манеры работать и прямо говорил: «Иногда я вынужден перемещать цвета, когда красный в качестве господствующего цвета заменит зеленый».
Заметно, что у Матисса многие мотивы переходят из картины в картину, так что часто создаются версии одной и той же композиции. Есть по две версии композиций «Моряк» и «Роскошь». Ежедневно художник работал с натуры или по воображению и воспоминаниям, комбинируя элементы, компануя и декомпануя композиции. Конечно, у художника если и не имелось «теорий», то определенный метод работы существовал. Он помогал ему добиваться своих «чистых гармоний». Большим композициям предшествовали эскизные разработки и штудии отдельных элементов. Временами побеждала импровизация, что прекрасно видно в станковом рисунке с темами и вариациями: в представлениях обнаженных, в пейзаже или натюрморте. Матисс создавал многочисленные рисованные версии автопортрета. Рисунок понимался художником как искусство более интимное, чем живопись, и здесь ценилась виртуозная работа пером или кистью. Он ценил такой характер работы, называя себя изредка «акробатом рисунка».
Иное было в скульптуре. Ее материальность требовала другого метода работы. Матисс стал заниматься скульптурой с 1900 г., следуя традиции живописцев, обращавшихся к пластике в XX в.: Жерико, Курбе, Мейссонье, Домье, Дега и Ренуар. Три последних имени были ему особенно близки. Помимо наблюдения за их творчеством Матисс изучал барочные экорше, делал копии с анималистических жанров Бари. Соприкосновение с творчеством Родена оказалось мало плодотворным; известный мэтр и начинающий художник, несколько раз встретившись, не поняли друг друга. И хотя ряд произведений молодого Матисса несет отпечаток пластики Родена, в целом направленность поисков Матисса-скульптора антироденовская. В его «Серпантине» и ряде других ню ощутимо воздействие форм Бурделя, правда, он дает их более «смятыми», а поэтому и более экспрессивными. Матисс ориентируется на примитивы, особо— на пластику Африки. Многие мотивы обнаженных в скульптуре были взяты из специальных альбомов для художников типа «Мои модели», и с фотографий этнографического или порнографического характера. Поверхность фигур нередко бугристая, контуры гротескно изломаны; однако со временем начинается иная стилистика: появляется больше обобщений, суммарное, слитности. Скульптура служила художнику, как он выражался, «для разрядки избытка энергии». Но, думается, ее значение намного больше. Это не только самостоятельная ветвь искусства со своими специфическими законами; скульптура помогала в трехмерном пространстве осмыслить то, что получалось на холсте. Пластичность его обнаженных в картинах не подлежит сомнению. Сами мотивы его скульптур использовались нередко в натюрмортах, где рыжая бронза соседствовала с голубым ковром и т. п. Большей частью матиссовские статуэтки небольших размеров. Исключений немного. Среди них очень важен рельеф «Обнаженная со спины», существующий в четырех версиях, каждый вариант показывает все большую стадию возможной схематизации форм.
Легко заметить известное «несовпадение» радикализма художественных средств у Матисса и традиционного выбора мотивов изображения. Впрочем, вряд ли можно говорить о простом «несовпадении». Тут есть тонкая и определенная связь. Выбор знакомых мотивов, будь то окно, кувшин, ковер, ню, предполагает хорошее знание зрителем этих мотивов, без труда узнающих и воспринимающих их силуэты и краски, каким бы способом они ни были изменены. Более того, зритель всегда почувствует дистанцию между натурой и интепретацией, сможет оценить качество последней. Но не только этим определен выбор мотивов. Существует своя матиссовская поэтика. «Объект,— говорил художник,— дает ощущения и возбуждает творческую деятельность». Мастер выбирал «свои»,объекты согласно своему темпераменту. Из них он любил особенно те, которые обостряли зрение и слух как самого художника, так и зрителя. О слухе можно говорить и самим музыкальным строем полотен, и частыми сценами «уроки музыки». Так как художнику, по его словам, свойственно «религиозное ощущение жизни», то именно им он и желал «заразить» зрителя.
Каталог того, что представляет Матисс зрителю, поучителен: сцены отдыха, игра в шахматы, игра на музыкальных инструментах, цветы, обнаженные красавицы, зеркала, красные рыбки, рокаильные кресла и столики, прозрачные стеклянные или керамические сосуды, бронза, пальмы и рододендроны, ковры — это ансамбль красивых вещей и беззаботного быта. Природа юга Франции, преимущественно Ниццы, и Марокко — это «милость Божия». Матисс не любил литературной сюжетности, у него все бессобытийно, хотя временами и показано определенное действие. В 1908 г. он повторял: «Моя мечта — искусство гармоничное, чистое и спокойное, без всякой проблематики, без всякого волнующего сюжета...» В мире Матисса есть обаяние уюта, комфортности, богатства и красоты. Но богатство матиссовских «живописных спектаклей» с известным оттенком бутафорности отнюдь не в изобилии, ведь видно, что каждый объект изображения специально отобран и уже этим ему придается особое значение и ценность. Художник умеет создать чувство полноты бытия в мире, предназначенном для человека, не желающим страдать и много думать. С наивностью детства Матисс любуется собственными сокровищами, каждая часть которых может стать чуть ли не важнее Вселенной. Мастер чувствовал счастье и интимную значительность частной жизни. У него развито чувство, переданное в картинах, которое можно назвать «жизнь в комнатах» и «жизнь в пейзаже». Его мир, как у старых и любимых им голландцев XVII в., это мир интерьеров и прогулок по саду или знакомой местности.
В искусстве Матисса живет некий шарм обаяния обеспеченных людей. Такие люди существуют в ненавязчивой роскоши, вне тягот цивилизации. Характерно, что Матисс только один раз представил вид из окна автомобиля. Вообще признаки цивилизации ему не по нутру, он скорее несколько условно погрузился в мифологический мир с фавнами и вакханками. Матисс не любил политики и отказывался, например, беседовать о ней с коммунистом Л. Арагоном, к которому был искренне привязан как к человеку. В вещах, им представляемых, нет социальной предназначенности, агрессивности. В 1909 г. Матисс пишет, что хотел бы придавать им «некоторую умиротворенность». Сами избранные объекты изображения должны придавать картине «выразительность» за счет своего места в пространстве, их окружения и пропорций. Мотивы изображения позже художник станет называть «мои пластические знаки» (1939). Знаки должны быть зримыми, узнаваемыми. В такой ситуации отсутствует нужда в деталях, для передачи которых, как говорил Матисс, и существует фотография. Матисс — мастер «опускать детали», ему хочется «ясных знаков».
Художник жаждет вызвать у зрителя ощущение «господства над вещами», считая это выражением «духа времени». И как художник он, несомненно, над ними господствует, он их отбирает и интерпретирует. При всей сложности своей интерпретации Матисс никогда не доходил до полной отвлеченности от реальных форм, даже в период 1914—1917 гг. — самых критических для его изобразительной системы. Он ценил «энергию натуры», ее импульсы для творчества. При появляющейся временами отвлеченности у Матисса бережно сохраняется непосредственная чувственность восприятия натуры. Как он умел сочетать простое и сложное, так он находил, пусть каждый раз и разное, сбалансированное взаимодействие натуры и воображения. Натура — повод «прикоснуться к земле»; наблюдения за природой дают сложные впечатления, столь необходимые для творчества.
Какой бы жанр мы ни взяли у Матисса, будь то пейзаж-прогулка и пейзаж-сад у знакомых, «внутри комнаты», окна, натурщицы, натюрморты, портреты, картины-«видения», всегда ясно, что он по-своему хотел, как и каждый художник, соединить общее и индивидуальное. При этом стремился добиться того, что с 1908 г. стал называть «ясным знаком». Знак этот, по матиссовскому мнению, должен был передавать характер изображаемого. Художник неоднократно говорит: «В пейзаже я хотел бы передать характер», или же: «Мне необходимо представить себе характер предмета или тела, которые я пишу». Что входило, правда, в характер, понять нелегко. Матисс любил преувеличивать или подчеркивать в объекте изображения то, что обостряло его, а следовательно, и зрителя видение. Кроме того, он, несомненно, любил своевольничать и устанавливать покой в подвижной среде: в трепете листьев, в ряби на воде, в мельканий рыбок в сосуде, в беге волн на море и облаков в небе. Художник никогда не будет представлять в картине скал, четких кристаллов домов, обработанных полей с их ясной структурностью и определенностью. Он редко обозначает время дня в названии картины, да оно и не является для такого мастера художественной задачей. В его картинах не может быть диска солнца или луны, точек звезд, Tte. «всякой метафизики», но зато есть лучи, рефлексы, отблески, просвечивания т.п., иными словами, то, что близко человеку в интерьере, в небольшом уголке сада. Это повседневное, реально чувственное. Любимый мотив — окно, единственная в творчестве Матисса определенная форма в пространстве; с этой формой он производит многочисленные эксперименты. Окно давало повод для осмысления «вечных» тем изобразительного искусства, являлось проблемой для творческого вдохновения, а именно, как сочетать трехмерный мир и плоскость холста. Его окно — пространство в пространстве, мир в мире; оно то приближено к зрителю, чтобы открыть прекрасный вид за ним, то удалено и становится подобием «картины» в интерьере. Однако важно одно: окно всегда привносит свежие впечатления, и этим-то и ценно.
Матисс, хочется сказать, постоянно «колдовал» с пространством, делая ракурс прямым, а глубину плоскостной. Он умел добиваться таких эффектов, что означало: он научился воплощать свои желания в элементы форм. Вещи и тела у него — соединения человеческого и вечного, как и у многих художников, если не у всех. Однако интересно видеть, как он это осуществляет. Каждый объект на первый взгляд ведет себя довольно изолированно, т.е. имеет право вести самостоятельное существование, выделяясь своей оригинальной формой, индивидуальностью, характером, будь то женщина, пальма, окно, кувшин, ковер. Это не только красивые объекты сами по себе, но и объекты, ставящие сложные пластические и колористические художественные задачи для претворения, дающие право на эксперимент в поисках эквивалентной их передачи на холсте или на листе бумаги. Поэтому у Матисса появлялись «свои» иконографические мотивы, неожиданные для других художников. В их числе, например, женщина, стоящая спиной к окну, особая «разбросанность» вещей в натюрморте, нежелание смотреть вкось, а видеть только «анфас» и т.п.
Помимо окон важной темой Матисса являлись многочисленные ню — прекрасное развитие темы Делакруа, Энгра, Мане и Ренуара. В изображении женщин художник ценил «естественность движения и грацию», представляя их в различных позах и ракурсах, в различных жанровых ситуациях»; туалет, одалиски, художник, модель. При этом при всех поисках «очарования и грации» Матисс находил и нечто большее — «основные линии». Поиск «основных линий» определялся общими задачами решения формы. «Я создаю не женщин, а картину»,— говорил он в конце 1910-х гг. И продолжил эту мысль в 1939 г.: «Обо мне говорят: этот чародей с удовольствием создает своими чарами чудовищ». Но все , однако, знали, что «чудовища» Матисса прекрасны...
Еще одно особое свойство матиссовского искусства — его внутренняя портретность. Художник часто сам неоднократно упоминал о своем особом пристрастии к жанру портрета, чем, правда, вызывал порой удивление: казалось, вроде бы в его искусстве так много произвольного, что портрет, как жанр, мог бы быть деформирован. Однако отметим, что понятия «портрет» и «портретность» Матисс понимал часто в старом смысле эстетики XVIII — XIX вв., когда появлялись понятия вроде «портрет местности» и др. Матисс мог сказать, например, о «портрете руки». «Портрет» в таком случае — категория эстетическая, обозначающая верность в передаче определенного мотива. Здесь слышится тайное признание художника в том, как важна для его творчества натура, впечатление от нее. Наконец, учтем, что число портретов, созданных Матиссом, довольно значительно: многочисленные автопортреты, портреты жены, родных и близких, «воображаемые портреты» Ш. Бодлера. Нередко портреты присутствуют «внутри» картин, хотя прямо в названии не обозначены («Беседа» и «Игра в шахматы»). Однако они все легко узнаваемы. У Матисса есть тяга к «внутренней» портретности представляемых персонажей. Портретным способом были показаны и любимые натурщицы. Как модели, они могли обозначаться или не обозначаться в названии, но имена их в большинстве известны не менее, чем Викторина Меран у Мане, Сюзанна Валлодон и Габриэль у Ренуара. Они легко узнаваемы, и, что характерно, Матисс нередко давал им имена, вовсе не соответствующие действительным.
Среди ключевых произведений Матисса выделяется панно «Радость жизни» (конец 1905 — начало 1906), являющееся основой для целого ряда последующих картин. Тема аркадской пасторали и вакханалий привлекала многих художников рубежа XIX — XX вв. «Радость жизни» свидетельствует о том, насколько сильно Матисс был связан с культурой того времени и как много потом он от нее взял в будущее. Тема панно взята из поэмы С. Малларме «Послеобеденный отдых фавна». По духу своему она параллельна «Осенней буколике» Дени, картинам Русселя и Герена, литографиям Боннара, рисункам скульптора Майоля, картине «Послеобеденный отдых фавна» Пюи и «Пейзажу с купальщицами» Кросса. Пейзаж матиссовского панно, писанный как этюд в Коллиуре, преобразился в некое подобие театральной сцены, где деревья — кулисы. Сценичности восприятия произведения способствовало увлечение художника хореографией. Выставка Энгра 1905 г. инспирировала мотивы ряда обнаженных не менее, чем индийские миниатюры и японская ксилография.
Мотивы, намеченные в «Радости жизни», позднее были развернуты в двух панно — «Танец» и «Музыка», написанных в 1908 г. по заказу С. И. Щукина. Они предназначались для декорации лестничной клетки московского особняка известного мецената (ныне перенесены в Эрмитаж). Гость, входящий с улицы, мог видеть на первом этаже «Танец». Эта композиция, представляющая хоровод муз, должна была передать чувство легкости, чтобы легче сделать усилие и подняться выше. На площадке второго этажа, когда гость уже «внутри дома» и проникнут покоем апартаментов, он видит «Музыку» — кружок людей, занимающихся музыкой или же ее слушающих. Для третьего этажа была задумана, но не осуществлена последняя композиция щукинского цикла — «Медитация» с фигурами людей, лежащими на траве или купающимися.
Мотив хоровода «Танца» был позаимствован из «Радости жизни», но на этот раз еще сильнее сквозит впечатление, произведенное на художника русскими сезонами С. Дягилева и экстатическими танцами Айседоры Дункан. В стремительном, «неистовом», как скажет позже художник, движении кружатся терракотовые фигуры; земля упруго прогибается, словно пружина, под их ногами. Рисунок, функция которого в картине значительно возрастает, восходит к примерам греческой вазописи. Женский танец сменяется мелодиями «Музыки», где представлены мужские персонажи. Картина неоднократно переписывалась; так, холм был в цветах, было изображение собаки, но победил, по словам Матисса, «красивый синий тон для передачи неба, ставший иссиня-черным, когда поверхность красится до насыщения, когда полностью раскрывается синева, идея абсолютного синего, и зеленый для зелени, мерцающая киноварь для тел». Художник здесь говорит «искусством об искусстве»; связь людей, когда они изолированы, сугубо эмоциональная. В настроении «Музыки» господствует дух созерцания; диониссийское начало сменилось аполлоническим. Картины, показанные в парижском Салоне перед их отправкой в Москву, вызвали скандал и знаковостью своего упрощенного стиля, и показом гениталий музыкантов. По просьбе Щукина гениталии были закрашены, что в результате привело к непонятной бесполости персонажей.
Матисс сравнивал свои композиции с коврами, которые можно свободно перемещать. Он считал, что они еще крайне «картинны», т.е. не имеют качества композиций, предназначенных исключительно для определенного места. Создать такие композиции — задача последующих лет.
Поездки в Германию, Россию и Марокко дали много художественных впечатлений. Две зимы, 1911/12 и 1912/13 гг., проведенные на севере Африки, вызвали к жизни целый ряд произведений. Матисс заметно облегчает фактуру, использует отдельные «сезаннизмы» и своеобразный пленэр. Его любимая модель Зора располагается то на террасе, то при входе в козба. Ее светлые зелено-синие одеяния словно тают в знойных лучах ослепительного солнца и мерцают в тени. К двум ее изображениям добавляется третья часть триптиха «Танжер. Вид из окна» — симфония синих и голубых тонов. Среди множества других значительных произведений тех лет — картина «Красные рыбки» (1911). На небольшом столике, видимо, на террасе, полной цветов, рядом с креслом стоит стеклянный сосуд. Приемы обратной перспективы помогают «стягивать» фокус изображения к рыбкам. Круглящиеся линии создают структурную основу всего изображения.
С 1914 г. Матисс устремился к предельной упрощенности в трактовке форм, к ее почти схематичности. Здесь ответственность на себя берут линейная структура и деперспективный цвет. Это видно по таким картинам, как «Девушки на берегу» (1916), «Урок на рояле» (1916—1917), «Голова в белом и розовом» (1914), «Три сестры» (1916—1917), варианты «Окон-дверей» тех же лет, «Марокканцы» (1916). В этих работах художник стремится ритмизировать повторяющиеся формы-знаки, оперирует ровно окрашенными плоскостями-пятнами. Некоторые работы («Девушки на берегу») почти кубистичны, некоторые («Окна-двери») почти абстрактны. Однако этот период схематизации, давший, впрочем, не менее выразительные результаты, чем другие, а именно игру чистых форм, подошел к концу в 1917 г., когда художник переезжает в Ниццу. Изредка он выбирается в столицу, но юг страны привлекает все больше и больше.
В Париже Матисс работает над постановками С. Дягилева. Особо становятся знамениты его «одалиски» 1920-х гг. — наследницы героинь Делакруа и Ренуара. Беседы с Ренуаром укрепляют его во мнении, что он на правильном пути. В картинах Матисса этого периода много живой чувственности, красоты и «радостей жизни». Он внимателен к чувственным изгибам полуобнаженных прелестниц, порой используя впечатления от Италии, искусством которой вскоре увлекся, начиная от старых сиенцев и Джотто. Временами его обнаженные повторяют позы «Дня» и «Ночи» с надгробия Медичи. Матисс находит умеренное соотношение между условностью и передачей реального. Для определения его нового стиля критики употребляют термин «рококо». Быть может, термин должен напоминать о чувственных красавицах Фрагонара и Буше, об определенном внимании к старым мастерам. В этом Матисс был не одинок; в 20-е гг. многих художников вновь привлекла классика; тогда же стал развиваться неоклассицизм. Однако, как уже бывало в развитии матиссовского творчества, после периода умиротворенности, поиска баланса между условностью и реальностью он снова с неистовостью обратился к экспериментам.
В 1930—1931 гг. Матисс едет в Америку, останавливаясь по пути на Таити. В США он встречается со многими крупными коллекционерами. Один из них, Баренс предлагает исполнить композиции на тему «Танец» для зала своего музейного фонда, где размещались картины самого Матисса, Пикассо, Сезанна и Сера. Для этого заказчика Матисс пишет композицию из восьми (в окончательном варианте) фигур, которые должны были расположиться над высокими окнами наподобие заполнения люнет. Их художник рассматривал как своеобразные фронтоны, сравнивал с оформлением готического портала. Задача оказалась сложной, так как место для композиций было сильно затемнено. Матисс решил выбрать крайне упрощенные и потому хорошо воспринимаемые средства. В мерианских панно (в отличие от московских) меньше выражено, как подчеркнул сам художник, «человеческое начало». Это — «архитектурная живопись», о которой он долго мечтал. Фигуры, ритмически организованные и составляющие орнаментированное целое, согласованы с абстрактным фоном. Вся композиция представляет чередование одноцветных плоскостей, окрашенных в черный, розовый, синий и жемчужно-серые тона. Как определял художник, именно эти цвета дают нужный «музыкальный аккорд» — «эквивалент контрастов твердого камня и острых нервюр свода». В композиции второго варианта (от монтировки первого на месте пришлось отказаться из-за ошибки художника в размерах) использованы принцип свободной симметрии боковых частей и повторы отдельных мотивов.
Уже в работе над баренсовским «Танцем» художник стал использовать своеобразную и полюбившуюся ему технику вырезки («декупаж») из цветной бумаги. В работе над панно это позволяло ему перепроверять композиционные ритмы, не трогая силуэтов самих фигур и фона, а просто передвигая их на плоскости. С 1938 г. он все чаще стал «рисовать ножницами». Из его «декупажей» был составлен альбом, «Джаз» из 20 цветных таблиц, выпущенный ограниченным тиражом в 1947 г. Таблицы были изготовлены по вырезкам Матисса и воспроизведены в технике литографии. Сцены цирка, воспоминания о путешествиях и о прочитанных сказках, переданные условными знаками, вызывали музыкальные ассоциации — именно с джазом, с которым художник познакомился в Америке и который после войны стал особенно популярен в Европе. Художник «врезается в цвет», как скульптор в камень, добиваясь острых контрастов и резких сочетаний.
Начиная с «Танца» Баренса, у Матисса вновь возрастает тяга к лапидарности и декоративности форм. Это видно в «Большом розовом ню» (1935), «Румынской блузе» и натюрмортах, «Портрете Л.Н.Д.» (1947). В этом же стиле — вырезки, к которым он постоянно обращался в Ницце, украшая комнаты своей виллы.
Матисс много работал для книги. К ней он обратился сравнительно поздно, а именно в 30-е гг., все больше и больше увлекаясь ею в последующее десятилетие. Книги, им оформленные, издавались ограниченным тиражом, по 100—200 экз., являясь уникальными и предназначенными для музеев и частных коллекций. Начиная от «Поэзии Стефана Малларме» и «Улисса» Дж. Джойса и кончая «Цветами зла» Ш. Бодлера, «Любовной лирикой» Ронсара и «Поэмами» Шарля Орлеанского, Матисс разработал свою концепцию рисунка, как пластического эквивалента стиха. Его «иллюстрации» не поясняют текст, но развиваются зрительно, параллельно с ним, не смешиваясь, не подменяя его, но действуя заодно. Художнику важно передать «атмосферу» содержания литературного произведения. Матисс использовал разные техники, разные манеры, словно стремясь перепробовать их все, познать их пригодность и гибкость для воплощения своих замыслов.
В послевоенные годы Доминиканский орден во Франции решительно выступил за то, чтобы соединить современное религиозное чувство и современное искусство. При содействии аббата Кутюрье Матисс получает заказ на создание Капеллы четок в небольшом городке Ване, неподалеку от Ниццы и удаленном на несколько километров от берегов Средиземного моря. Матисс считал, что ему безмерно повезло с этим заказом. «Судьба избрала меня»,— сказал он. Художник говорил: «Капелла — конечная цель всех трудов моей жизни». В 1950 г. Матисс при участии архитектора О. Перре начинает создавать макет небольшой капеллы.