Растрелли Франческо Бартоломео

Растрелли Франческо Бартоломео

Растрелли Франческо Бартоломео (Варфоломей Варфоломеевич; 1700–1771) — архитектор, основоположник русского барокко — сын Б. К. Растрелли. Первое время помогал отцу, затем стал получать самостоятельные заказы.

После смерти Петра I в России настала эпоха дворцовых переворотов. Старший Растрелли разбирался в них как гениальный ювелир и чувствовал себя в атмосфере дворцовых интриг будто рыба в воде! Преисполненный всех достоинств и пороков своего века, он отчаянно любил сына, всячески его оберегал, прекрасно понимая его одаренность. Поэтому как только во дворце, как говорится, «начинало пахнуть паленым», Бартоломео всеми правдами и неправдами выпихивал сына за границу — учиться зодчеству. Франческо, переименованный в России в Варфоломея Варфоломеевича, ездил в Европу шесть раз! И что самое радостное, в отличие от многих российских дворянских недорослей, привезших из Франции только наимоднейшие камзолы, парики и венерические болезни, действительно много чему выучился.

^{Невский пр., 17}

С 1730 года он — придворный архитектор. И с удовольствием добавлю — гениальный архитектор! Можно сказать, Бах и Моцарт архитектуры в одном лице! Все мог! Все умел! А рисовальщик какой! А руками — и печку сложить, и часы починить!.. Одно слово — гений! Только шапку перед его памятью снять да в пояс поклониться — спасибо Вам, великий итальянец русской службы!

Среди его известнейших творений несколько великолепных дворцов — Воронцовский (1749–1757 гг.), Строгоновский (1752–1754 гг.), Екатерининский в Царском Селе (1752–1757 гг.) и Зимний (1754–1762 гг.), Смольный собор (1748–1754 гг.). Будучи превосходным мастером лепки не хуже отца, Растрелли уделял огромное внимание скульптурному декору своих построек. Сам готовил детальные рисунки для лепщиков и резчиков, претворявших в реальность его замыслы. По рисункам зодчего созданы фигуры атлантов и кариатид, украшающих большинство его сооружений.

Светлый талант Растрелли, где в удивительной пропорции, гармонично, как в музыке, сочетаются жизнеутверждение и грусть. Его скульптура, декоративная скульптура в частности, необходимый и полнозвучный аккорд во всем архитектурном блеске! Но. не более!

Маскаронов из рук великого мастера на стены его созданий перепорхнуло множество. Одних аморетти десятки, но они еще не наполнились многозначностью тайны, их еще нельзя рассматривать отдельно и подробно, выделив из общего согласного ансамбля растреллиевских творений. Во след гению Растрелли, во след эпохе блистального барокко должен был прийти иной стиль и другой мастер, наполнивший декоративную скульптуру глубоким многозначным и таинственным содержанием. И это произошло — он пришел! (см. «Тайны Чарльза Камерона»).

Но до того был краткий период появления на замковых камнях домов Северной столицы маскаронов, так сказать, «неопределенного содержания». Следуя европейской моде или развитию европейской архитектурной мысли, где начинает господствовать классицизм, на новые для России — совершенно европейские здания пожаловали якобы античные маскароны.

«Декоративные элементы и, в частности, львиные и человеческие маскароны на фасадах зданий классического стиля впервые увидели петербуржцы в конце 60-х годов XVIII века. Это были обывательские дома, возведенные по проекту современника И. Е. Старова архитектора А. В. Квасова, участвовавшего в разработке генерального плана реконструкции Петербурга. Один из них — дом № 8 по Невскому проспекту (дом Сафонова) сохранился до наших дней. Замковые камни окон его первого этажа украшены женскими масками. В конце XVIII — начале XIX века на фасадах жилых домов женские маски стали появляться повсеместно: дом Брюллова (В. О., Съездовская линия, 21); дом Петровых (наб. р. Фонтанки, 92); дом Дехтерева (Спасский пер., 11), авторы построек не установлены; жилой дом Академии наук (наб. Лейтенанта Шмидта, 1), построен учеником А. Н. Воронихина Д. Филипповым в 1806–1808 гг. и перестроен по проекту архитектора А. Д. Захарова его помощником А. Г. Бежановым в 1808–1809 гг.

^{Невский пр., 17}

По своему пластическому решению эти маски не однозначны. Большая часть из них с явным классическим звучанием воплощенных в них образов (дом Академии наук, дом Дехтерева), другие как будто пришли из недавнего барокко, выдавая стремление автора к созданию неопределенного образа (дом Брюллова)»[29].

Тут следует припомнить, что собственно в античной архитектуре, где появился маскарон как часть декоративной скульптуры, пантеон персонажей весьма невелик. Древние греки изображали в качестве апотропеев только второстепенных богов, вроде Ахелоя и различных античных героев.

Громовержца Зевса рискнули изобразить только в виде египетского бога Амона, опять-таки для греков бога хотя и сильного, но все-таки пришлого, чужеродного, не особенно укоренившегося в сознании тогдашних верующих жителей Эллады. Примерно как для современного православного человека Санта-Клаус прежде всего Дед Мороз, а не Святой Николай Мирликийский.

Древние греки остерегались святотатства, за которое следовало жестокое наказание, в частности в святотатстве был обвинен и затем казнен Сократ. Для европейских же художников, открывших для себя великое наследие античности, языческие божества древних греков и римлян уже не были объектом веры и поклонения, потому и обращение с их образами стало иным.

На петербургских домах первые маскароны (как всякое произведение искусства) хотя и несут определенное послание нам — зрителям, но это послание еще смутно, пока оно рассчитано только на эмоциональное восприятие всего образа, на общее впечатление. В него еще не вложена конкретная информация. Строго говоря, маскарон еще не наполнился драматургией. Это просто женское лицо. Косынка, повязанная двойным узлом, скорее дань традиции, возможно, деталь античного костюма, как его понимали в эпоху Просвещения, но кого именно представляет собою маскарон, догадаться сложно.

Маскарон с дома № 8 по Невскому проспекту, вероятнее всего, Гера, но точно этого тоже сказать нельзя. Настанет время, когда даже само расположение маскарона, не говоря уже о том, кого он являет, станет частью взаимодействия, частью бессловесной пьесы, разыгрываемой на фасаде дома или даже на фасадах нескольких домов с одной улицы, связанных одной сюжетной линией, как, например, на домах конца XIX — начала ХХ века по Мытнинской улице.

Но мы еще в «осьмнадцатом столетии». Треуголки, парики, и кринолины, архитектура высокого барокко, стремительно уходящая в прошлое и уступающая место многозначной и величавой простоте классицизма.

«На формирование петербургской архитектуры в течение всего XVIII века и первой половины XIX века ведущее влияние оказывала культура классицизма и Просвещения с их канонизацией античной мифологии как универсальной системы художественных образов. Более того, формы, восходящие к отличным от античности источникам, до 1830 года, за единичными исключениями, вообще не допускались на фасады городских сооружений. Неудивительно, что в архитектурном декоре столь внушительное место занимают образы греческих богов и чудесных существ. В основном, они связаны с царившим в классицизме культом Разума и персонифицируют светлое, гармоничное („аполлоническое“) начало. Это, разумеется, сам Аполлон, окружавшие его музы, грифон — священное животное бога (пожалуй, самый распространенный мотив в обрамлении домов, превращенный в элемент орнамента)»[30].

Невольно забегая вперед, так сказать, по календарю в XIX столетие, начнем с Зимнего дворца и Эрмитажа — центров светского Петербурга. Зимний дворец постоянно разрастался, включая в себя новые и новые здания.

Нам интересен портик — парадное крыльцо Нового Эрмитажа[31]. Портик почти на столетие моложе творения великого итальянца — самого Зимнего дворца. Оправдание нашему временному скачку в том, что именно здесь наиболее ясно выражено «аполлоническое» начало петербургской архитектурной идеологии.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.