Гротеск у Пикассо [28]
Гротеск у Пикассо [28]
«Этот каталонец с лицом монаха и глазами инквизитора никогда не говорит об искусстве без внутренней усмешки, сопровождающей его отрывистые колкие фразы, усмешки, которая, однако, не трогает его губ» (Морис Вламинк).
«Никто в точности не знает, слушая его, где он кончает шутить; он умеет балагурить чрезвычайно серьезно, а серьезные вещи говорит так, что их при желании легко принять за шутку» (Илья Эренбург).
И друзья, и недруги Пикассо замечали сарказм и иронию, свойственные его личности; еще больше они свойственны его искусству.
История искусства знала гениев саркастического склада, но сарказм Пикассо имеет особую природу. Пикассо не сатирик у сатиры есть определенный прицел и точный адрес, а в странных образах Пикассо его не всегда обнаружишь. Можно ли допустить, что мишенью сатиры является его собственный ребенок, изображенный в виде монструозного существа? Пикассо еще менее того создатель шаржей: в его деформациях есть нечто надличное, и они редко смешат. В них нельзя видеть также и одну лишь игру прихотливой фантазии – для этого им недостает произвольности, они словно бы неотвратимы для художника, как будто не он их придумал, а они сами придумали себя.
У Пикассо есть вещи, которые можно считать сатирическими в обычном понимании (например, «Мечты и ложь генерала Франко»), есть и откровенно шутливые и карикатурные. Но и тех и других сравнительно немного. В большинстве работ Пикассо юмор присутствует в каком-то ином качестве. Они построены на неожиданных ассоциациях и парадоксальных сочетаниях. Несопоставимое оказывается сопоставленным, несоединимое соединенным, непохожее уподобленным, а сходное расподобленным. Это производит шоковый психологический эффект, это юмор гротеска. Но что такое гротеск? Довольно легко назвать его внешние признаки и трудно определить внутренние, сущностные. То, что называют гротеском, бывает свойственно разнообразным и различным по своей внутренней природе явлениям.
Хотя гротеск занимает, по-видимому, большое место в современном искусстве, ему посвящено мало теоретических исследований. Одно из немногих – книга В. Кайзера «Гротеск в живописи и поэзии». В поисках общей характеристики гротеска как эстетической и мировоззренческой категории Кайзер называет следующие признаки: 1) гротеск – художественная структура отчужденного мира, нарушающая наши привычные способы ориентации (здесь автор опирается на высказывания Дюрренматта); 2) гротеск – форма действия безличного «оно» («es»), отчуждающие разрушительные силы остаются неназванными и неузнанными; 3) образы гротеска есть игра с абсурдным; 4) образы гротеска иногда могут быть попыткой «заклятия» демонических разрушительных сил.
В. Кайзер выделяет три художественные эпохи, питавшие, по его мнению, особое пристрастие к гротеску, – эпохи реакции против позитивизма и рационализма: XVI век (Босх и Брейгель); романтизм начала XIX века; наша современность, как она выражается в модернистском искусстве. Причем «современное искусство обнаруживает такую родственность гротеску, как, может быть, ни в какую другую эпоху»1.
Кажется странным, что, несмотря на это последнее утверждение, Кайзер не только не обращается к анализу искусства Пикассо, но даже ни разу не упоминает его имени в своей книге, хотя привлекает достаточно большой и разнообразный материал современности.
Казалось бы, кто, как не Пикассо, «с ужасом, смешанным со смехом» созерцает мир, «отчуждаемый под вторжением подземных сил», «срывающийся со своих пазов», «мир, в котором мы чувствуем невозможность жить» (все это – выражения Кайзера); кто, как не он, «нарушает привычные способы ориентации» и отрицает «постоянство и упорядоченность картины мира»?.. Но, очевидно, что-то в искусстве Пикассо решительно противится концепции, согласно которой «гротеск не может оторваться от абсурдного», не допускает «предчувствия и поисков разумного», а смех в гротеске носит характер издевательского, сатанинского осмеяния.
Как бы мало ни походили гротески Пикассо на рационалистическую сатиру, в них ощущается то волевое интеллектуальное напряжение, направленное на поиски истины, без которого не бывает великого искусства. И уже одно это настолько противоречит концепции гротеска – пассивного зеркала абсурда, – что автор предпочитает вовсе умолчать о Пикассо.
Воля к истине реализуется у Пикассо через акты иронии – но не ограничительной, сатирической, нацеленной лишь на «отрицательное», а иронии всеохватывающей. Эта тотальная ирония выливается в форму шокирующего гротеска. Она является испытанием ценностей, их индикатором, фильтром. Что выдерживает испытание иронией, то как бы заново рождается из картины «отчужденного мира», странно и трогательно преображенным, проникнутым «предчувствием разумного мира».
Но испытания не избегает ничто – разум, любовь, человечность, само искусство, сама человеческая природа, – и в этом смысле для Пикассо действительно нет ничего святого.
Пикассо всегда останется чужд и непонятен тем, кто видит в иронии примету холодного равнодушного ума, для кого ирония есть только издевательство, изничтожение и ничего больше.
Так подошел к Пикассо Ганс Зедльмайр2. Заранее осведомив читателя, что ирония несовместима с любовью, что она изолирует, исключает связи и симпатию, что ироническое искусство видит лишь человеческую глупость, Зедльмайр просто переносит эти априорные формулы на творчество Пикассо, почти не ссылаясь на его произведения. Только вскользь он о них упоминает, замечая, что в ранних вещах «голубого периода» еще было выражение действительной печали и сострадания, но в «плачущих женщинах» 1937 года его больше нет – оно уничтожено иронией.
Действительно ли уничтожено?
Самый иронический художник века, Пикассо вместе с тем и самый патетический художник.
Патетическим он был с самого начала, ирония же не сразу вошла в его искусство на равных правах с эмоциями. Говорят, что Пикассо в зрелые годы пуще всего остерегался сентиментальности. Ему не было бы нужды ее остерегаться, если бы он не был к ней склонен. В отрочестве он работал в духе сентиментального жанра, «голубой период» тоже был сентиментальным – если употреблять это слово в его прямом значении (исполненный открытого чувства), а не в осуждающем, которое оно приобрело со временем, став синонимом слащавого. Когда-то в сентиментальности не усматривали ничего, кроме достоинства. Дидро не замечал слащавости картин Греза – ее увидели, когда исторический и интеллектуальный опыт научил подмешивать к нежным чувствам толику иронии, скепсиса и жестокости. Без этих примесей чувство стало ощущаться чем-то плоским, инфантильным, далеким от жизненной диалектики. Чистая беспримесная чувствительность уже в XIX веке была изгнана из искусства и доживала свои дни в дамских журналах и бульварных романах, которыми зачитывалась бедная Настя в горьковском «На дне». Чем ближе к XX веку, тем больше «примеси» возрастали в своем удельном весе.
Наступающий век требовал переоценки ценностей – требовал иронии. Пикассо этот зов уловил, тем более что страсть к насмешливым опасным экспериментам была в его натуре. Сначала он ее сдерживал, отводя душу только в набросках, не предназначенных для широкой публики. Еще в Барселоне он делал причудливые рисунки – изображал своих друзей в виде бородатых женщин, карикатурных матадоров, пародировал «Олимпию» Мане, меняя местами одалиску и черную служанку. Эта струя пробивалась отдельно от серьезных и страстных «голубых» полотен. Конечно, их сентиментальность была относительной – она умерялась чисто испанским пристрастием к созерцанию жестоких зрелищ, суровым лаконизмом и сдержанностью в выражении чувства. Но «две души» художника должны были рано или поздно слиться. Уже «Авиньонские девицы» были ироническим отталкиванием от медитаций и ламентаций раннего периода. Пикассо захотел быть «мастером», стоящим выше жалкого мира жалких страстей.
В эпоху кубизма он, вместе с Браком и другими, был увлечен идеей создания нового «порядка» в живописи – упорядоченного большого стиля, почти аскетического, почти анонимного, зиждущегося на определенных законах, связывающего художника уставом строгой художественной дисциплины. Пикассо и в эту пору еще не давал воли собственной личности с ее испанско-барочными и саркастическими началами – или, по крайней мере, ограничивал ее теми сторонами, которые и выразились в кубистской системе. Ведь сама эта система все-таки была плодом личных стремлений и носила явный отпечаток причудливой, играющей индивидуальности Пикассо. Те, кто шел за Пикассо, принимали причудливость за строгость, за новую священную нормативность. В действительности же от Пикассо меньше всего можно было ждать нормативности и священнодействия. Он также готов был посмеяться над своим кубизмом, как раньше – над своей чувствительностью.
В кубизме, как он сложился в первом десятилетии века, таились два выхода в будущее – один к абстракции, другой к гротеску. Кубизм Пикассо перерастал в гротеск – это определило его расхождение с прежними единомышленниками.
Франсуаза Жило в книге «Жизнь с Пикассо» приводит рассказ Пикассо об одном, по-видимому, незначительном, забавном эпизоде из давних лет его совместной работы с Браком, когда эпопея кубизма была в разгаре.
«В те времена я почти каждый вечер приходил в ателье к Браку или он ко мне. Мы чувствовали неодолимую потребность обсуждать сделанное за день. Полотно не считалось законченным, пока мы его вместе не обсудили. Вспоминаю один вечер, когда Брак работал над большим натюрмортом в овале: пачка табаку, трубка и другие священные сосуды кубизма. Я посмотрел на холст, отступил и сказал:
– Мой бедный друг, это ужасно, я вижу на твоей картине белку.
– Не может быть, – сказал Брак.
– Да, быть может, это бред, но как хочешь, а я вижу белку. А ведь картина не должна создавать оптическую иллюзию. Поскольку люди нуждаются в опознании объекта, ты хочешь, чтобы они могли различить пачку с табаком, трубку и другие неизбежные элементы. Но, бога ради, избавься от белки.
Брак отошел на несколько шагов, всмотрелся, и тоже заметил белку, потому что этого рода иллюзии заразительны. Он боролся с белкой несколько дней. Менял формы, освещение, композицию, но белка все время возвращалась. Наконец через восемь или десять дней ему удалось изгнать иллюзию, и холст стал представлять пачку табаку, трубку, колоду карт, а главное – кубистскую картину».
Любопытно, почему анекдот с белкой так запал в сознание Пикассо, что он вспоминал о нем более чем тридцать лет спустя, и именно тогда, когда речь заходила о кризисе кубизма?
Белка, нежданный и непрошеный гость из предметного мира, ворвалась в картину Брака как бы затем, чтобы подвергнуть посрамлению аристократический мир чистой пластики. Она над ним посмеялась, демонстрируя злостную неистребимость, с какой предметный мир заявляет о себе – даже в сознании творцов беспредметного мира. Едва успели они открыть для себя ту истину, что «картина, прежде чем стать боевой лошадью, обнаженной женщиной… является, по существу, плоской поверхностью, покрытой красками, расположенными в определенном порядке» (Морис Дени), – как возникал антитезис: поверхность, покрытая красками, является изображением лошади, женщины или белки. Гони изображение в дверь – оно возвращается через окно. «Все вещи являются нам в виде фигур», – говорил Пикассо в интервью с Зервосом. Может быть, уже в пору аналитического кубизма у него зарождалась мысль: вместо того чтобы «изгонять белку», не лучше ли «ловить белку»? То есть пользоваться многообразными предметными ассоциациями, возникающими на каждом шагу.
Неожиданное превращение кубистских «первичных форм» в белку было невольным гротеском. Но не было невольным удивительное портретное сходство кубистских портретов Воллара, Уде, Канвейлера. Насколько известно, другие кубисты не писали столь индивидуализированных портретов: теория кубизма этого вовсе не предусматривала. Пикассо же сознательно добивался «оптической иллюзии» портретного сходства, которое в данном случае не просто служило условному опознанию объекта (наподобие пачки табаку), а составляло сущность картины. Лица Воллара и Уде парадоксальным образом возникали из несвойственной им, небывалой материи – из «чисто живописной» материи кубизма.
Также – впоследствии – образы Пикассо возникали из трещин лака, мотков проволоки, из анатомии насекомых, из обломков старых вещей. Его никогда не покидала страсть к такого рода метаморфозам.
Сама феноменальная способность Пикассо удерживать в памяти и передавать по памяти все зримые «фигуры», очевидно, способствовала обостренному чутью на сходства, развитию изощренной ассоциативности. Друг Пикассо, Сабартес, долгие годы бывший его личным секретарем, свидетельствовал: «Он может воссоздавать реальное во всем его разнообразии, во всей его достоверности, не прибегая к модели <…>. Мужчины, женщины, животные, растения – он знает их наизусть с их очертаниями, с их особенностями, под любым углом зрения <…>. Он ими переполнен <…>. В каждый момент все формы реальности находятся в его распоряжении. Однажды увиденное он запоминает навсегда. Но он сам не знает, когда и как оно у него снова возникнет. Прикасаясь кончиком карандаша или пера к бумаге, он не знает, что там появится»3.
Переполненность памяти зрительными образами стимулирует возникновение ассоциаций. Увиденный предмет действует как сигнал, вызывающий образ другого предмета, хотя заурядный взгляд может и не заметить в них ничего общего. Все предметы говорят воображению Пикассо не только о самих себе, но и о другом, и активнее всего говорят те предметы, чья форма фрагментарна, случайна или необычна: у таких самый широкий ассоциативный спектр. Пикассо делал «скульптуры» не только из старых бросовых вещей, но и из скомканной бумаги. Один комок бумаги выглядит скалистым хребтом, другой – монументальными руинами крепостных стен, рваная бумажная салфетка – головой собачки-болонки.
В книге известного фотографа и художника Брассаи «Беседы с Пикассо» приводится, между прочим, разговор о свойствах скульптурных материалов. Пикассо отрицательно отзывался о мраморе. «Мне кажется странным, что статуи делают из мрамора <…>. Я понимаю, что можно увидеть нечто в корневище дерева, в трещинах стены, в источенном камне, в гальке. Но мрамор? Он откалывается целым блоком, не обещает никакого образа <…>. Он ничего не внушает <…>. Как Микеланджело мог увидеть своего Давида в мраморной глыбе? Если человек стал фиксировать образы, то это потому, что он находил их вокруг себя уже почти оформленными, держал их в руках. Он их видел в кости, в расщелине пещеры, в куске дерева. Одна форма внушала ему образ женщины, другая – бизона или головы чудовища»4.
Современный человек живет среди бесчисленных отходов цивилизации: обломки машин, труб, кранов, ящиков, коробок, вывески, манекены, газетные листы – не так же ли они способны внушать образы? Пикассо отыскивал свои материалы на парижском блошином рынке и в мусорных ящиках. Жан Кокто прозвал его «королем тряпичников». Он не оставлял без внимания также географические карты, карты звездного неба, фотографии с их неожиданными «накладками».
В сущности, экстравагантные методы Пикассо восходят к той знаменитой старой стене, в разводах и пятнах которой Леонардо да Винчи находил источник «удивительнейших изобретений», видел пейзажи, битвы, странные лица. (Леонардо, кстати сказать, тоже обладал феноменальной зрительной памятью.) Но есть и очень важная разница. Леонардо да Винчи усматривал в случайных формообразованиях только будящий толчок, только импульс для фантазии и отнюдь не предлагал сохранять это первоначальное видение в картине. Наоборот, он предупреждал: «Если эти пятна и дадут тебе выдумку, то все же они не научат тебя закончить ни одной детали. И этот живописец (то есть тот, кто удовольствовался образом, увиденным в пятне) делал чрезвычайно жалкие пейзажи». Разводы на стене, облака, пепел, сыграв свою роль возбудителя, должны бесследно исчезнуть, умереть в произведении художника.
Пикассо поступает вопреки этому принципу. Он не только сохраняет след возбудителя в готовом произведении, но, если возбудителем является какой-то предмет, он сохраняет и сам предмет, оставляет его присутствующим, узнаваемым. Произведение становится неким кентавром, имеющим двойную природу. Оно становится гротеском. Соорудив голову быка из старого велосипедного седла и велосипедного руля, Пикассо отлил ее в бронзе. «Бронза хороша тем, – сказал он Брассаи, – что она может придать единство самым разнородным предметам – иногда даже трудно опознать компоненты, входящие в него. Но здесь есть и опасность: если видна только бычья голова, а не седло и руль велосипеда, которые ее образуют, эта скульптура теряет свой интерес»5.
Интерес, значит, в том, чтобы зритель видел голову быка, но одновременно видел бы велосипедное седло и руль. Эта же установка сохраняется, когда Пикассо работает в обычных материалах, традиционных для живописи и графики. Когда, например, он изображает на листе бумаги необычайно живые сцены корриды пятнами черной туши – он хочет, чтобы они не переставали смотреться именно как пятна и кляксы туши. Раз коррида увидена в пятне, так пусть же за пятном и сохранится его первородство.
Непреходящее увлечение Пикассо – «составление» скульптур из разнородных предметов, при котором вмешательство руки скульптора сведено к минимуму, только к тому, что она соединяет и скрепляет эти предметы. Так, он берет ящик с продырявленной крышкой, кусок гофрированного картона, муляж настоящих древесных листьев и соединяет их таким образом, что получается женщина с гирляндой листьев в руках – очень внушительная и таинственная женщина, в упор глядящая своими глазами-дырами. Таких «нерукотворных» скульптур у Пикассо много. Замечательно то, что они выглядят именно «пикассовскими» творениями – по стилю, по характеру формы; в них легко узнается его рука, хотя на самом деле рука в них почти не участвовала.
Для Пикассо нет мертвых, немых вещей, нет бессмысленных форм: куда бы он ни кинул взгляд, он видит рой живых образов, возникающих, исчезающих, превращающихся в другие, надевающих и сбрасывающих маски. В своей беспрерывной игре различные «царства» природы – минералов, растений, животных, людей – утрачивают неподвижность границ и друг друга загадочно «портретируют».
Но в этом «портретировании» всегда есть элемент пародии, усмешки, свойственной маскараду. Тут сказывается глубокая ироничность Пикассо. Его аналогии, метафоры, ассоциации – чаще всего непочтительные, бурлескные по своей тенденции. Недаром же свои «выдумки» он черпает не столько в поэтических облаках или тлеющих углях, сколько в прозаических мусорных ящиках. Ирония может быть и ненамеренной и даже неосознаваемой в каждом отдельном случае. Пикассо, работая, «не знает, что у него получится», «не ищет, а находит»6. Но находит то, к чему предрасположен его иронический интеллект.
Вот один из примеров того, как Пикассо снижает «высокое» посредством ассоциативных уподоблений. В годы Второй мировой войны он писал различные вариации натюрмортов типа «мементо мори». В традиционных композициях «мементо мори» фигурируют череп и кости, напоминающие о смерти и бренности. В натюрмортах Пикассо также предстает череп – не всегда человеческий, иногда череп козы или быка. Вместо костей он пишет рядом с черепом пучки лука-порея, несколько напоминающие своей формой кости. Иногда в композицию вводится еще и кусок сыру. Оказывается, его круглые дырочки пластически рифмуются с глазными отверстиями черепа. Не кощунственно ли сочетать таким образом сыр и символику смерти? Лук, сыр и прочие предметы из кухонно-житейского обихода, конечно, профанируют идею «мементо мори». Но ее и нужно профанировать: она залоснилась от многовекового употребления, стала высокопарным штампом. Невозможно повторять ее снова и снова. Однако думы о смерти, вылившиеся в эту «формулу», остаются – и ныне, как прежде, они сохраняют свою мрачную власть и должны быть выражаемы. Пикассо выражает такого рода вечные мотивы, лишая их возвышенной привилегированности, смешивая с предметами и переживаниями «низкими», с которыми они и действительно смешаны в жизни. Пучки лука соседствуют с черепом, потому что они зрительно напоминают о скрещенных костях – и, следовательно, они пародируют этот символ, – но еще и потому, что годы войны – голодные годы: вместе с образами смерти они вызывают навязчивые представления о еде. (Одно из полотен 1941 года изображает натюрморт на кухонном столе – бутылка и большая толстая спираль колбасы. Из полуоткрытого ящика стола к колбасе жадно простираются вилки, уподобленные рукам с тощими пальцами-зубцами.)
Данный текст является ознакомительным фрагментом.