МОИСЕЕНКО

МОИСЕЕНКО

Есть нечто необъяснимое, что приковывает твое внимание к художнику, заставляя тебя отдать все преимущества ему, а потом годы и годы следить, как зреет твой интерес, твое внимание к его творческому лику. Ты точно говоришь себе: «У тебя был риск ошибиться, но в этот раз такое не случилось — ты, кажется, прав...» Так у меня было с Моисеенко — все тешил себя мыслью: дождешься ли ты персональной выставки художника? У нас такая выставка складывается трудно, и не столько потому, что мешают привходящие обстоятельства, — чем требовательнее к себе мастер, тем его выставка отодвигается дальше и дальше. Впрочем, есть события, в самой природе которых заложено исполнение надежды. Одним словом, персональная выставка Евсея Евсеевича Моисеенко приехала в Москву.

Где причина того, что однажды, а это было лет пятнадцать тому назад, ты вдруг воспрял, увидев первое из полотен художника? О каком полотне речь? По-моему, это было то самое полотно, которым открывается выставка: «Красные пришли». Почему оно остановило твое внимание? Своей сутью? Красные конники, которых в мое время просто звали по имени их командарма «буденовцами», врываются в станицу. Именно «врываются» — есть ощущение знойного пути, преодоленного только что, пыльной степи, неистового полуденного солнца. Хочу верить, что это было где-то в моих отчих мостах: на стенном Кавказе, в Предкубанье, в кубанских станицах и хуторах, и легендарном Причерноморье, где прошла лавина «Железного потока». Хочу даже убедить себя, что я это видел, не просто мог видеть, рисовал своему воображению детскому, у которого палитра красок фантастически богата (мне было едва ли но столько лет, сколько в то годы Моисеенко, и он это мог видеть), а именно видел... Я помню, как вот так же на полном скаку шли через мой отчий Армавир красные червоно-армейцы, — взглянув на полотно Моисеенко, я точно ощутил на их лицах налет армавирского солнца и пыли, как и дыхание поднятого ими ветра, напитанного запахами намыленных немыслимым богом конем и пропахших потом гимнастерок. Я, признаться, увидел в этой картине Тамань и, исследовав биографическую хронику художника, не без разочарования установил, что картина написана в 1961 году, а на Тамани художник был двумя годами позже... Одним словом, быть может, картина потому дохнула на меня такой тревогой и страстью, что разбудила в моей памяти живую страницу жизни: я ведь видел и сабельные сшибы на степных дорогах, и жестокую канонаду, когда снаряды вспахивали наши кирпичные мостовые, а однажды ненароком увидел, как вели соседа-комиссара на расстрел и навечно положили на пустыре, поросшем дремучим бурьяном, в каких-нибудь тридцати шагах от моего родительского дома, — хорошо помню, что у комиссара была фамилия Комиссаров... Однако вернусь к вопросу, который поставил в самом начале: почему художник так взволновал тебя? Не потому же только, что с необыкновенной ясностью и новизной явил тебе такое, что, казалось, затянуло пленкой забытья? Нет, конечно, по крайней мере так мне кажется. Тут другие причины — они не так элементарны, да и лежат они, Наверно, не столь близко к поверхности. Какие причины?

Признаюсь, что причины эти я пытался определить не без сомнений, и наверняка не все с ними согласятся, но я их все-таки выскажу. Первая. Все, что художник сделал предметом своего изобразительного рассказа, предметом картины, необыкновенно близко жизни. Сам отбор был тут жестким, если не сказать — жестоким. Я говорю обо всех компонентах картины. Нет, не просто сам кусок жизни (мне хочется сказать именно так — кусок жизни, с предельной точностью воссоздав типажи, их физическое и духовное состояние, их настроение, сам колорит картины, ее краски), именно краски — при всей их необычности, они необыкновенно близки жизни, как бы застигнуто само мгновение происходящего, оно может быть только таким, а не иным.

Но это только первое. Второе — движение. Сила картины в этом движении. Как это ни звучит парадоксально, именно движение определило позу каждого из действующих лиц и сделало эту позу правдивой. Движение каждого действующего лица и всей лапины. Это движение не может оставить тебя равнодушным, оно увлекает с такой стремительностью и силой, будто бы ты сам вовлечен в этот поток, отдавая себя без остатка его инерции и стихии.

Погодите, спросите вы, а как вы объясните впечатление, произведенное картиной, из которой эта природа движения начисто выключена? Ну, например, картина «Нас водила молодость», где, сшибленный шальной пулей, а может, сабельным уларом, опрокинулся и затих навсегда вместе со своим конем и брошенной наотмашь гитарой кавалерист-юнец? Ну, разумеется, смерть напрочь сковала и сраженного наповал мальчишку-конника, и его лихого вороного, но картина удержала то, что было секунду назад (ровно секунду!): вон как кинул вразброс руки отчаянный вояка, заломив их; как будто выломало, подсеченные смертельным ударом, ноги лошади — видно, смерть припечатала коля мгновенно — и, повинуясь силе инерции, вышибло седока из седла. Иначе говоря, в полотне Моисеенко пресеклось движение, но весь он, этот холст, полон и стремительности, и неудержимости, и огня битвы, — конник уже не поднимется с земли, как никогда не встанет на свои мощные копыта его конь, но ты видишь и рубаку-парня и его коня идущими в сабельную атаку, и высоко взмыт клинок бойца, и неудержим бег коня... Истинно, «нас водила молодость»! Значит, и здесь не обошлось без того действенного, что дает полотнам Моисеенко, — я говорю о движении — родной сестре жизни, неотторжимой спутнице степного ветра.

Но, наверно, и здесь не вся правда.

Вот прервали переход на короткие полчаса три товарища, дав передых и коням, а на соседнем полотне, как можно понять (в полуночную стынь, по всему — предвесеннюю), сошли с машин трактористы, сошли на минуту — сколько требует перекур в горячую предпосевную пору? И на одной картине, и на другой нет и намека на движение — оно отторгнуто и временем, и смертельной усталостью подвижника-ратника да пахаря-хлебороба... Где же тогда лежит суть того, о чем пошел разговор? Думаю, все-таки в людях, в душевном складе человека, вызванном воображением художника, — нет, не только в богатстве его душевного мира, в извивах характера: в том, что каждого из них можно постигать так полно, как того заслуживает человек, но еще в том нерушимом и для искусства живописи стойком, чем определено главное в художнике — свой почерк, своеобразие.

Не верю тем, кто утверждает, что своеобразие, о котором идет речь, придумывается художником. Убежден, что оно от его сути, от природы, от того вечного, что определено неумирающим словом. Натура человека, характер, своеобразие вызревают в художнике и, однажды явившись, остаются в нем навсегда. В круг тех вещей, которые определяют для меня Моисеенко, хочу включить «Черешню», «Комиссара», «Победу», «Ветеранов», но прежде всего «Матерей, сестер». Как-то в первые годы после войны, в престольный праздник, видел большую переделкинскую платформу, заполненную черными платками, — в двух шагах от платформы знаменитый храм. Дело было даже не в черных платках, а в глазах, что смотрели на тебя из сажевой ткани: скорбь, что открылась в глазах, была бездонна. Помню, сказал себе: «Вдовья Россия, вдовья...» Вот взглянул на полотно Моисеенко и вспомнил переделкинскую платформу. Впалые щеки, ввалившиеся рты, темные, прокаленные степным солнцем лица и глаза — только они и способны вместить горе России. В этой картине есть подробности необыкновенной силы: все, к чему прикоснулся художник, он сделал это так, как мог сделать только он: черные руки, которые задубили солнце и работа, ступни ног, которые до скончания исков но примет никакая обувка, так их распластало, стоптало, покорежило. Но самое выразительное — глаза. Выть может, не все согласятся со мной, но мне кажется, что постижение Моисеевского характера — в великом умении писать глаза. Среди тех картин, которые тут западают в душу, два мальчишеских портрета, помеченных оба 1973 годом: «Сережа» и «Мальчик». Есть в становлении юной души неповторимый момент, когда эта душа, находившаяся в счастливом неведении, точно прозревает, открывая для себя окружающий мир. Вот, казалось, грянул этот вожделенный миг, и широко распахнутые глаза узрели такое, что не видели прежде. Толчком к этому может быть мысль, внезапно застигшая тебя врасплох, прочитанная книга, да только ли это? Как счастлив этот миг, пробудившийся в глазах, как значительно и полно истинного чуда событие, явившееся мысленному взору мальчишек, — иначе как пробуждением ума это не назовешь. Событие это для души юнца неповторимо, оно происходит один раз в жизни и открывает такие дали дальние, какие не дарила судьба ему прежде.

В том столпотворении стран, к которым потянулся художник, стремясь объять мир, самая удивительная, конечно, страна его детства. Самая впечатляющая из этих картин — это та, которая заключена в «золотой багет» старых деревенских ворот, а в «багете» том дед, бабка, деревенский мальчик в красной рубахе с яблоком в руке, быть может сам художник, как он увидел себя из сегодняшнего дня. А над верхней перекладиной ворот — далекий разлет полей, избы и гумна, бедные поля, да и деревни куда как небогатые. И к этому циклу, наверно, справедливо отнести столь похожие по типажу полотна: «У колодца» и «Старик». Хочется повторить за поэтом, который написал это едва ли не в родных местах Моисеенко: «Весь в белом, как на смерть одетый старик...» Да, весь в белом, но босой, да и в «золотом багете» ворот тоже все босые и все обожженные солнцем — бедная, добрая, вольнолюбивая и легендарно храбрая Белоруссия! Быть может, в прямой зависимости от этого такие открытые лица, выражающие одновременно и кротость, и душевную щедрость, и прямоту, и самоотверженность, на которой всегда держалась эта земля, хотя все это на веки вечные встало на крови... Трижды встало па крови.

Не очень хочется возражать тем, кто однажды, подобно мне, прошел по выставке и по-своему прочел ее, но в одном случае не могу не возразить, хотя моим оппонентом тут будет и человек, чье восприятие мне во многом симпатично. В такой мере симпатично, что даже не очень верится, чтобы Д. А. Гранина «не убедила», больше того, ему привиделась «мажорной» картина «9 мая». Признаться, мне-то это полотно привиделось, если так можно выразиться, «антимажорным». В самом деле мажорным является лишь антураж картины, ее внешние черты: сам вид праздничного застолья, многоцветные шары над столом, блеск бокалов, яблоко в руках гостьи, стоящей на переднем плане... Разве не ясно, что все это всего лишь обрамление, а лица людей застила тень неразмываемой печали, больше того, горя. Где оно здесь, «мажорное», о котором идет речь? Наоборот, это повесть о горе, и повесть эта тем сильнее, что ей сообщены какие-то реалии праздничного стола, — вон как прочно залегла печаль в глазах всех, кто волею судеб оказался за этим столом. Моисеенко не мог сделать это полотно мажорным, в этом случае оно было бы лишено для него мысли. Разве не очевидно, что в этом случае это было бы не его полотно. Только то решение, которое он нашел, сообщило полотну смысл и позволило художнику признать полотно своим.

В коротком диалоге, который был у меня с Моисеенко, я откликнулся короткой фразой на страсть Моисеенко к самоиронии. Я увидел в этом черту, которая, наверно, должна быть свойственна настоящему художнику: он не переоценивает того, что он делает, он как бы всегда над тем, что сотворил, больше того, он готов даже подвергнуть это нескрываемой иронии — он всегда как бы выше этого, и в этом даже элемент обещания: все, чем он одарит нас, будет выше сделанного. Но таким художник видит себя. Если же говорить о тех, в ком он рассмотрел наставника, то тут иное: он, этот авторитет, наставник, как Александр Александрович Осмеркин, учитель Евсея Евсеевича, или, быть может, тот же Эль Греко, традиция которого, как мне кажется, своеобразно преломилась в полотнах Моисеенко; в рабочей мастерской они, как на дипломатическом рауте, в белых воротничках... Да, с кистью и палитрой в руках и при крахмальных воротничках: сам акт творчества — это неким образом и торжественный обряд, который творится, как каждый обряд такого рода, в платье, в котором художник только и может себе разрешить взойти на алтарь искусства. Это, конечно, иносказание, быть может, даже своеобразная метафора, но в иен есть свои смысл, и параллель, которая вдруг возникла у Осмеркина с Эль Греко, имеет свое объяснение. И вот что любопытно, если эту параллель не оборвать: из биографии Осмеркона мы знаем, что жизнь его и его творчество были осияны отнюдь не крахмальным воротничком, как, впрочем, и страдное житье-бытье Эль Греко.

В одном случае и в другом было нечто горестное. Может быть, поэтому рядом с торжественно-собранным, даже чуть-чуть чопорным Осмеркиным, вопреки всему его нынешнему лику и состоянию, горестно склоненная женщина, очень будничная, предавшая прочному забвению и то, что на нее смотрит Осмеркин, и, быть может, Моисеенко, — истинное состояние Осмеркина, его сиюминутная дума — в ней... Впрочем, что-то аналогичное возникает и при взгляде на портрет Эль Греко — нет, речь идет не о прелестной даме сердца, портрет которой увлек мастера, а о чернеце с четками в руках, чья смятенная походка оставила чернецу летучий миг, чтобы он скрылся и унес свои зыбкие колени за поворотом мастерской. Во взгляде чернеца и нескрываемое любопытство, и готовность встать на неслышные кошачьи лапы и провалиться я тартарары, но только но быть замеченным — служба монастырского правопорядка, недремлющее око епископата, — наверно, конфликт художника, а иначе ого не назовешь, истинная преисподняя его бытия, как к этому бытию прикоснулся Моисеенко, и в этом...

Конечно, второй план тут исполнен разного смысла: в этом случае драма сердца, в другом — нечто более серьезное, что грозит конфликтом с церковными генералами. Но речь идет о том, что и одном случае и в другом есть второй план, а следовательно,

подтекст, в котором своя психология. Но вот что обращает внимание: лица Осмеркина и Эль Греко... Конечно, абсолютные параллели здесь лишены смысла, но в одном смысл есть: у каждого художника это внешнее благополучие, даже этот блеск наружный, а может быть, и щегольство скрывают раздумье. В этой торжественности есть умение владеть собой, а значит — мужество. Что ни говорите, а истинное искусство требует мужества, — не это ли хотел сказать Моисеенко, не к этому ли склоняет он и нас в своем суждении о призвании художника?

В большом каталоге, посвященном выставке, нет картин о плене — жаль. Помню, когда я смотрел выставку, эти несколько полотен потрясли меня. Я подумал тогда, что способность накапливать увиденное, способность видеть и, разумеется, понимать жизнь — отсюда. Здесь первоистоки, быть может, корни. То, чему научили Моисеенко эти годы, то, чем умудрили его, — значительно. Вот это умение постичь время, постигая войны — гражданскую и Отечественную, во многом отсюда. Все, что художник пережил, передумал, выстрадал, — от мужания его ума и сердца, добытого и в те годы. Понять Моисеенко — это значит постичь его всего. Это тем более важно, что ценнейшее из его достоинств — художническое своеобычие — не может возникнуть без учета опыта жизни. Поэтому корректировать, тем более столь произвольно, значит искажать. Когда это касается столь крупного явления в нашем искусстве, как Моисеенко, это не может не отразиться на постижении и того, что есть время и своеобычие.

Известный факт: в многосложную и многоплановую «Афинскую школу», в которой классика античного мира воспряла с такой полнотой и силон, Рафаэль вписал и себя. Он там так юн, кроток и робок, что мысли о желании поставить себя вровень с великими мужами не возникает и возникнуть не может. Тогда почему художник счел возможным обозначить свой чеканно чистый профиль среди тех, кто вошел в пределы нашей зрительной памяти и остался в ней на веки веков едва ли не таким, каким его увидел в «Афинской школе» великий итальянец? Ни один ответ не может быть полным, но, быть может, тут есть объяснение, которое в ряду других доводов предпочтительно. Рафаэль точно говорит, обозначив себя в «Афинской школе»: я хотел сказать, что это всего лишь мой взгляд на событие, лежащее у истоков цивилизации, быть может, что-то этот мой взгляд обрел, что-то утратил, но это всего лишь мой взгляд... Известно, что к этому приему обращается не только Рафаэль, быть может, по причине, которая упомянута выше, а может, и по иной: ну, например, художник свидетельствует: а вот это эпизод моей жизни и тут я, как говорили в старину, самовидец. Прием, о котором вдет речь, не чужд и Моисеенко. Через многие его полотна, если присмотреться внимательно, идет узколицый малыш, большелобый и лопоухий, с точеным носиком. Его легко узнать — он одни такой, хоти автор сообщил ему разный возраст и сделал свидетелем событий, в которых богатство виденного неотторжимо от всего, что дало художнику единственную в своем роде возможность создать то, что он создал... Но вот вопрос: что является для художника первосутью того значительного, что суждено ему оставить людям. Конечно, дар, школа, труд, опыт, может быть, та мера одержимости, без которой нет искусства. Но не только это, но и жизнь, постигнутая, больше того — выстраданная. Жизнь-страда, да счастье ли это? Ну хотя бы эти четыре года, на которые обрек Моисеенко лагерь в Альтенграбове? Но, видно, в этом великий парадокс искусства: человек не ищет беды, но именно беда способна подчас одарить художника остротой восприятия жизни, что неотторжимо от истинного искусства. Как ни необычен этот факт, искусство Моисеенко скорее подводит нас к нему, нежели от него отторгает, уводит. Как ни страден путь, пройденный художником, потрясение является той купелью, из которой выходит художник, — стоит ли говорить, что великое время, которое пережили мы в эпоху нашего многотрудного и великого века, не обошлось без этой горестной и лихой купели. Полотна Евсея Евсеевича Моисеенко отразили и муки, и радости этого времени. Тем значительнее смысл, которым они одарили и время и людей. Главное же обретение — это художник и его искусство. Если приблизить нашу мысль к сути, то, пожалуй, можно сказать еще короче: художник, которому веришь.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.