«Великое и страшное дело»

«Великое и страшное дело»

Под влиянием музыки Лев Толстой бледнел и менялся в лице – до выражения ужаса[623]. Чрезвычайно музыкальный – он сам играл, слушал знаменитых исполнителей, – Толстой всерьез задумывался над загадкой музыки. Он, конечно, знал слова Шопенгауэра о музыке как «стенографии чувств». Но в глубине души у него «все-таки оставалась некоторая доля недоумения: Que me veut cette musique? [Чего хочет от меня эта музыка?] Почему звуки так умиляют, волнуют и раздражают?»[624]

Те же самые вопросы мучают героя его «Крейцеровой сонаты»:

Музыка заставляет меня забывать себя, мое истинное положение, она переносит меня в какое-то другое, не свое положение: мне под влиянием музыки кажется, что я чувствую то, чего, собственно, не чувствую, что понимаю то, чего не понимаю, что могу то, чего не могу… И потому музыка только раздражает, не кончает. Ну, марш воинственный сыграют, солдаты пройдут под марш, и музыка дошла; сыграли плясовую, я проплясал, музыка дошла; ну, пропели мессу, я причастился. Тоже музыка дошла; а то только раздражение, а того, что надо делать в этом раздражении, – нет. И оттого музыка так страшно, так ужасно иногда действует[625].

Музыка настолько раздражает чувства героя, что приводит его к безумию и убийству. В страхе перед ее иррациональной властью он предлагает учредить над музыкой «государственный контроль, как в Китае, чтобы не давать возможности безнравственным раздражениям овладевать нами»[626]. Как известно, о музыке как мощной и потенциально опасной силе писал еще Платон, советуя поставить ее на службу государству и «установить, путем твердых законов, бодрящие песни, по своей природе ведущие к надлежащему»[627].

В попытке объяснить иррациональную силу музыки Толстой проводит аналогию с гипнозом: «музыка действует, как зевота, как смех: мне спать не хочется, но я зеваю, глядя на зевающего, смеяться не о чем, но я смеюсь, слыша смеющегося»[628]. И действительно, в то время гипнотизеры на своих сеансах часто использовали музыку с целью вызвать ту или иную эмоцию. А гипноз тогда считался таинственным и чрезвычайно опасным средством. Сближение музыки и гипноза заставляло – и не только Толстого, но и врачей – бояться за душевное здоровье тех, кто музыкой увлекался. Некоторые даже опасались, что чрезмерное увлечение музыкой перерастет в «психическую эпидемию». «Укажите мне ту интеллигентную семью, где бы не раздавалась музыка – игра на рояли, на скрипке или пение, – писал невролог Г.И. Россолимо. – Если вы мне укажете на таковую, я в ответ назову вам также дома, где инструмент берется с бою, особенно, если в семье преобладает женский пол»[629]. Подобно герою «Крейцеровой сонаты», Россолимо предлагал ввести «медико-психологическую нормировку эстетического воспитания»: исключить из школьной программы «некоторые виды современного вырождающегося искусства», запретить детям посещение театров и участие в любительских спектаклях, а музыкальное образование ограничить хоровым пением. Однако сам доктор был страстным любителем музыки и часто устраивал у себя дома импровизированные концерты. Однажды у него гостил скрипач-виртуоз Адольф Бродский. Хозяин приготовил ему сюрприз – достал на вечер несколько скрипок Страдивари; растроганный теплым приемом, Бродский много играл – в том числе «Дьявольские трели» Тартини[630]. В тот вечер и сам врач, и его гости, должно быть, особенно остро ощутили дьявольское наваждение музыки – ее, говоря словами «Крейцеровой сонаты», «великое и страшное дело».

Задолго до Толстого вопрос о том, почему музыка «раздражает» чувства, задавал Готхольд Эфраим Лессинг. Он думал, что это происходит из-за отсутствия в музыке «гармонической плавности» и внезапных перемен настроения:

Вот мы предаемся трогательной меланхолии и вдруг приходим в озлобленное состояние. Как? Почему? Против кого? Всего этого музыка не может выяснить; она оставляет нас в этом отношении в неизвестности и в тумане… Мы ощущаем как во сне; и все эти бессвязные ощущения больше утомляют слушателя, чем доставляют ему наслаждение[631].

Лессинг сравнивал музыку с поэзией, и сравнение выходило в пользу последней. В отличие от музыки, действующей как гипноз – в обход сознания и воли, поэзия обращается к осознанным, произвольным и общезначимым чувствам читателя, к аффектам его души. Она «никогда не позволяет нам потерять нить наших ощущений; тут мы не только знаем, какое чувство мы испытываем, но также – и почему испытываем его». Только при этом условии, считал Лессинг, «внезапные переходы от одного настроения в другое не только терпимы, но даже приятны». Музыкальное произведение, таким образом, только выиграет, если добавить к нему слова. Поэтический текст мотивирует перемену чувств и свяжет противоречивые состояния «при помощи отчетливых понятий, которые могут быть выражены только словами». Опредмечиваясь в поэтических идеях и образах, музыка перестанет раздражать слушателя своими внезапными переменами настроения и принесет ему наконец высшее удовольствие[632]. Лессинг здесь также неявно цитировал Платона, считавшего в музыке важным прежде всего слово, затем – ритм и только после этого – звук. Принесет пользу только музыка, положенная на слова; музыки чисто инструментальной Платон не признавал как демонстрацию чисто технической виртуозности, находя «отдельно взятую игру на флейте и на кифаре… безвкусной и достойной лишь фокусника»[633].

Но опредметить музыку можно не только словами. В «Крейцеровой сонате» Толстой писал, что музыка разрешается в действии – марше, молитве или пляске. Цитируя его, Выготский спрашивал: «если военный марш разрешается в том, что солдаты браво проходят под музыку, то в каких же исключительных и грандиозных поступках должна реализоваться музыка Бетховена?»[634] Великая музыка должна была найти не менее талантливое, а главное – действенное, физическое воплощение. Платон рекомендовал обучать музыке не иначе как в сочетании с гимнастикой: первая влияет на душу, размягчая и изнеживая ее, вторая – действует на тело, воспитывая в человеке силу и мужество. На вопрос Толстого – что делать, чтобы «музыка дошла»? – создатели нового танца отвечали: надо передать ее движением, соединить с жестом. По поводу же того, как именно соединить, имелись разные мнения. Одни предлагали вернуться к первоначальному единству музыки, слова и жеста, характерному для античного театра, другие – реализовать программу Платона о сочетании мусического и гимнастического воспитания. Так в начале ХХ века вновь появились «орхестика» и «ритмика».

Данный текст является ознакомительным фрагментом.