I. «Крещение Христа»

1

«Крещение Христа», ныне хранящееся в лондонской Национальной галерее, многие (хотя и не все) специалисты считают самым ранним творением Пьеро из числа тех, что до нас дошли. Сюжет картины опознается немедленно. Тем не менее де Тольнай отметил расхождение с традиционной иконографией крещения: вопреки обыкновению, три ангела не держат одежды Христа, погруженного в Иордан. Здесь ангел, что стоит слева, пристально следит за происходящим, а тот, что справа, держит руку на плече ангела, стоящего посередине, и в то же время пожимает его руку (ил. 1). Де Тольнай сближает этот жест с фигурами трех Граций, изображенных на одной из медалей того времени работы Никколо Фьорентино, подписанной «Согласие». Он интерпретирует группу как аллюзию на Граций, символ Гармонии38. Недавно эту трактовку уточнила и развила М. Теннер, усмотревшая в жесте двух ангелов, стоящих напротив третьего ангела, заимствованного из римской иконографии Согласия, указание на религиозный союз между восточной и западной церквями, утвержденный на Флорентийском соборе в 1439 году39. Общая трактовка, предложенная Теннер, базируется на определении точного смысла жеста. Восточные одежды и головные уборы (которые вновь появятся во фресках в Ареццо) позволяют опознать в персонажах на заднем плане византийских священников. Три ангела, как и цвета их одежд – красный, синий и белый, – отсылают к Троице, в соответствии с символикой, предложенной Иннокентием III при основании ордена тринитариев. Они напоминают о теологических спорах, которые в течение двух лет западные и восточные богословы вели вокруг догмата о троице в Ферраре, а затем во Флоренции. Рукопожатие двух ангелов свидетельствует не только о конце схизмы и восстановлении союза между двумя церквями, но и о самом важном богословском итоге собора: так называемой клаузуле «Filioque», добавленной к символу веры (принятой византийцами с большим сопротивлением). В ней объявлялось нисхождение Духа как от Отца, так и от Сына40. Располагавшееся над «Крещением» тондо (ныне утерянное) также подчеркивало тринитарные импликации церемонии, проходившей на берегах Иордана.

Из всего сказанного следует, что мы можем датировать картину 1440 годом или близким к этому временем. Датировка более поздним периодом оказалась бы несовместима с фактом скорого ухудшения союзных отношений между церквями по вине константинопольской партии, враждебной идее единства с Римом. Существенно, что эта хронология, основанная исключительно на иконографических элементах, по сути совпадает с датировкой, предложенной Лонги исключительно на базе стиля (1440–1445)41.

Как видно, интерпретация Теннер сводит элементы «Крещения» к единому, аналитическому и компактному плану, который убедительно истолковывал иконографические аномалии. Однако Баттисти, оттолкнувшись от самого очевидного из отклонений – жеста согласия, на котором сосредоточился де Тольнай, – предложил незадолго до Теннер совершенно иную версию сюжета.

Прежде чем окончательно покинуть Сансеполькро, «Крещение» Пьеро было частью полиптиха в кафедральном соборе Сан Джованни Эванджелиста. На его боковых частях и пределле (ныне в городском музее Сансеполькро) изображались соответствующие святые и учителя церкви, а также сцены из жизни св. Иоанна Крестителя. Оба объекта не принадлежали кисти Пьеро и были точно созданы после «Крещения». С некоторыми колебаниями они были приписаны Маттео ди Джованни и датированы периодом с 1455 по 1465 год42. В пределле помещен герб одного из самых известных семейств Сансеполькро – Грациани. Нет сомнений, что заказчиком пределлы и боковых частей полиптиха был один из представителей этого рода. Баттисти предположил, что он также заказал центральное изображение и располагающееся над ним тондо, написанные Пьеро. В анализе де Тольная он (в отличие от Теннер) выделил связь между ангелами и тремя Грациями, оставив в стороне тему согласия. Присутствие ангелов в виде Граций объяснялось с помощью фрагмента из «Трактата о живописи» Леона Баттиста Альберти, где жест трех облаченных в одежды (а не обнаженных) Граций интерпретировался как действие того, кто совершает и в то же время принимает благодеяние. Иконография «Крещения» Пьеро подразумевала бы тогда сочетание этого отрывка из Альберти с фрагментом из «Суммы» св. Фомы, в котором Христос изображался в качестве примера величайшей щедрости. Таким образом, картина могла быть заказана купцом – вероятно, одним из Грациани, желавшим щедрым жестом искупить грех ростовщичества. Первоначально он заказал Пьеро полиптих целиком. Написав «Крещение» и утерянное тондо, изображавшее Бога Отца, Пьеро замедлил работу. Столкнувшись с нарушением условий, заказчик заключил второй контракт с Маттео ди Джованни. Отсюда проистекает датировка «Крещения» временем около 1460 года, предложенная Баттисти, который перенес ее почти на двадцать лет в сравнении с традиционной интерпретацией. Все сказанное подтверждалось аргументом стилистического характера, а именно отзвуками античной скульптуры, которые можно заметить в фигурах ангелов. Эти отзвуки, по мнению того же Баттисти, непременно подразумевали путешествие Пьеро в Рим в 1458–1459 годах43.

Таким образом, мы оказываемся перед двумя интерпретациями, которые отталкиваются от одной и той же детали – рукопожатия ангелов, – но приходят к совершенно разным выводам о том, что касается иконографических подтекстов и датировки произведения. Скажу сразу, что версия Теннер кажется мне очень убедительной, а трактовка Баттисти – полностью неприемлемой. Тем не менее обе они гипотетичны. Едва ли имеет смысл ставить их на одну доску и фактически отвергать в ожидании внешнего документального свидетельства, которое может никогда и не обнаружиться. Следует тогда задаться вопросами, что означают в нашем контексте термины «убедительный» и «неприемлемый», на основе чего одну интерпретацию можно предпочесть другой и в целом как выглядит проблема филологической проверки в области иконографических разысканий.

2

Мы видели, что трудность истолкования проистекает из невозможности полностью включить произведение в уже существующую иконографическую цепочку (в нашем случае серию, обозначенную как «крещение Христа»). Аномалия может быть минимальной (жест двух ангелов), однако в ряде случаев она способна видоизменить все произведение и породить самые настоящие иконографические пазлы, подобные знаменитой и загадочной «Грозе» Джорджоне. Обсуждая различные трактовки этой картины, Сеттис сформулировал два правила: а) все частички пазла должны встать на свое место; б) частички должны сойтись в непротиворечивый рисунок44. Я бы добавил третье правило: в) при равных условиях интерпретацию, подразумевающую наименьшую гипотетичность, следует в целом счесть наиболее вероятной (впрочем, истина, не надо забывать об этом, порой неправдоподобна).

В свете этих критериев – полноты, непротиворечивости, экономии – превосходство версии Теннер очевидно. Баттисти вводит гипотезы, порождающие другие гипотезы, такие, например, как утверждение, что три ангела отсылают к трем Грациям, символизирующим, в свою очередь, христианскую щедрость. Стремясь увязать эти гипотезы между собой, он вынужден предположить, будто существует последовательность разрозненных, связанных случайными ассоциациями текстов, число которых можно множить до бесконечности45. Наконец, ему удается привязать к своей интерпретации, сосредоточенной на ростовщичестве, такой очевидно гетерогенный элемент, как восточные священники на заднем плане, всего лишь постулировав, причем совершенно произвольно, сосуществование большего числа смысловых уровней в картине46. Напротив, в толковании Теннер многочисленные и идентифицированные прежде иконографические элементы, как кажется, гармонично выстраиваются вокруг сюжета о Троице, который обсуждался на Флорентийском соборе. И тем не менее и в этом случае не исключено, что, возможно, речь идет о непротиворечивости, невольно введенной самим интерпретатором47. В первую очередь потому, что обнаружение частичек пазла, то есть релевантных с иконографической точки зрения элементов, – это не сама собой разумеющаяся вещь. Об этом свидетельствует и тот факт, что ни один исследователь прежде де Тольная подробно не останавливался на жесте двух ангелов. Отсюда риск выбора незначимых для иконографии элементов и построения с их помощью интерпретации, пусть и логичной, но чрезвычайно далекой от намерений самого художника. Во-вторых, всякий иконографический элемент поливалентен и, следовательно, способен порождать серии далеких друг от друга значений. Сопоставление трех ангелов «Крещения» с медалью Никколо Фьорентино, предложенное де Тольнаем, могло быть продолжено как тезисом о трех ангелах – трех Грациях (Баттисти), так и утверждением о трех ангелах – согласии (Теннер). Кто-то возразит, что эта альтернатива могла возникнуть на законных основаниях лишь на заре исследования: в его процессе появление или отсутствие внутренних подтверждений должно было непременно укрепить или разрушить первоначальную гипотезу. Однако существует и риск обнаружить мнимые доказательства собственных догадок, более или менее невольно полагаясь на поливалентность или пластичность образов. Как же понять, что на некоей картине изображено с помощью, допустим, агнца – Христос, кротость или просто-напросто сам агнец? В каждом конкретном случае решение диктуется контекстом, и без сомнения каждая интерпретация (литературного фрагмента, картины и т. д.) предполагает блуждания от детали к целому и обратно. Однако в ряде случаев легко оставить здравый герменевтический круг, оказавшись тем самым в порочном герменевтическом круге48. Отсюда возможность ввести в иконографическую расшифровку проверочные аргументы внешнего происхождения, такие как институт заказа, – расширить понятие контекста за счет контекста социального. Разумеется, не всегда расследование о заказчиках снабжает нас однозначными иконографическими указаниями. Однако в случаях частичной или полной иконографической аномалии, подобных тем, что нас ныне занимают, обнаружение заказчика как минимум позволит резко сократить число обсуждаемых иконографических гипотез. Если затем результаты обоих разысканий (вокруг иконографии и заказчиков) совпадут, вероятность ошибиться окажется практически ничтожной.

3

Именно неразрешенная проблема заказчика служит недостающим элементом в реконструкции Теннер. Разгаданные ею тонкие богословские аллюзии заставляют думать, что едва ли кто-то из членов семейства Грациани мог заказать «Крещение». Недавнее исследование Э. Аньолетти о внешней истории картины ввело в дискуссию фактические данные и новые гипотезы.

Прежде было известно, что из большого алтаря приходской церкви Сан Джованни Баттиста в Сансеполькро «Крещение» в 1807 году (когда церковь закрыли) переместили в собор Сан Джованни Эванджелиста, а затем в 1859 году оно появилось на антикварном рынке. Теперь же Аньолетти удалось отнести самые ранние свидетельства о картине к более давнему времени, выдвинув при этом новую гипотезу о ее заказчике. «Крещение» было написано для алтаря братства Сан Джованни Баттиста, созданного в 1406 году монной Диозой ди Ромальдо ди Мадзарино ди Маццетти, вдовой Джованни ди Фиданца. Она устроила одну из капелл, расположенных «в аббатстве Борго возле большого портала справа, рядом с первой колонной справа, в честь св. Иоанна Крестителя», распорядившись, чтобы каждый день служили обедню за упокой ее души и души ее супруга. «Крещение» оставалось в аббатстве, которое тем временем получило статус кафедрального собора, до 1563 года, когда название алтаря оказалось «навечно» связано со св. Эгидием и Арканом. Что случилось тогда с картиной или, точнее, полиптихом, неизвестно. Аньолетти предполагает, что он был перенесен в приходскую церковь Сан Джованни Баттиста в 1583 году, когда по воле папского визитатора монсеньора Перуцци были побелены пришедшие в негодность стены с фресками. Уверенно можно сказать, что полиптих находился в церкви в 1629 году, поскольку в отчете о визите епископа в том же году упомянута «iconam depictam in tabula cum imagine S. Iohannis Baptistae et aliorum sanctorum cum ornamento ligneo deaurato»49. Это и есть самое старое свидетельство о местоположении творения Пьеро in loco, затем подтвержденное последующими отчетами (1639, 1649) и инвентарями 1673, 1760 и 1787 годов. В 1807 году, как уже было сказано, полиптих вернулся в собор Сан Джованни Эванджелиста, где, согласно версии событий, изложенной Аньолетти, он первоначально находился. Последняя гипотеза, кроме прочего, удостоверяется и отсутствием упоминания о полиптихе в списке имущества приходской церкви в момент ее закрытия50.

В этой цепочке, сложившейся частью из документов, частью из дополнительных гипотез, есть одно слабое звено – самое первое. Заказчиком «Крещения» никак не могло быть братство Сан Джованни Эванджелиста – по той простой причине, что братства с таким названием в Сансеполькро никогда не существовало. Единственное упоминание о нем мы находим в завещании той женщины, которая его учредила, – монны Диозы. Однако анализ подлинного документа, а не регеста XVI века, отысканного Аньолетти, не оставляет никаких сомнений. Завещание служило частью книги актов братства Сан Бартоломео – самого богатого и влиятельного в Сансеполькро – как братства «учрежденного» и потому служащего гарантом последней воли одного из его членов, автора завещания монны Диозы ди Ранальдо (а не Ромальдо) ди Мадзарино ди Маццетти. Десятого марта 1406 года она «основала братство и одарила капеллу в аббатстве Борго возле большого портала, посвященного св. Иоанну Крестителю, рядом с первой колонной, в честь св. Иоанна Крестителя, таковым имуществом: во-первых, участком обрабатываемой земли» и так далее (следует детальный список завещанного имущества). «Взамен», продолжает документ, «она хочет, дабы господин аббат Борго вечно служил бы в указанной капелле» и читал бы «обедню за упокой души завещательницы и сказанного господина Джованни, ее мужа, в поклонение Господу, достославной Деве Марии и св. Иоанну Крестителю». При служении мессы необходимо было пользоваться «серебряным кубком с позолотой» и «требником», дарованными Диозой в прошлом. Кроме того, завещанное имущество следовало пустить на оплату похорон Диозы, по договору, заключенному с Бартоло Мео, настоятелем аббатства Борго. В случае невыполнения условий имущество следовало отнять у «означенного монастыря и аббатства» и отдать «названному братству» Сан Бартоломео51.

Обладателем имущества, следовательно, назначалось камальдолийское аббатство (затем получившее статус кафедрального собора) Борго Сансеполькро. Завещание Диозы доказывает, что уже в 1406 году в аббатстве находился алтарь, названный в честь св. Иоанна Крестителя. Согласно тонкой реконструкции Аньолетти, для этого-то алтаря Пьеро и должен был написать «Крещение». Речь идет о гипотезе, которую можно окончательно подтвердить, лишь обнаружив до сих пор не найденный акт о заказе. Однако речь идет о догадке, обладающей очень высокой степенью вероятности. В тот момент, когда несуществующее братство Сан Джованни Баттиста исчезло, а на его месте, в функции заказчика, возникла камальдолийское аббатство, иконографическая интерпретация Теннер получила дополнительное документальное подтверждение. Так, в 1439 году в Камальдоли умер главный аббат ордена Амброджо Траверсари, великий гуманист, настойчиво боровшийся за дело примирения с греческой церковью. Он был одним из главных действующих лиц на только что закончившемся Ферраро-Флорентийском соборе (также являясь и вторым переводчиком, благодаря знанию греческого языка, который он выучил самостоятельно). Именно ему, кроме прочего, было доверено перевести на греческий декрет «Laetentur coeli» от 6 июля 1439 года, который положил официальный конец схизме52. В этом случае присутствие «Крещения» в аббатстве Сан Джованни – то есть картины, насыщенной аллюзиями на религиозное согласие, достигнутое на соборе, – более чем понятно. Иконография «Крещения» в глазах избранной публики, способной уловить ее смыслы, трансформировалась в дань уважения деятельности недавно умершего Траверсари и вместе с тем служила прославлением самого ордена.

Однако зашифрованная здесь дань уважения к Траверсари также имела специфически городские подтексты. Аббатство Сан Джованни Эванджелиста, освященное в 1340 году, выступало символом религиозной и политической власти, которую с конца XII века камальдолийские монахи осуществляли в Борго (несмотря на его подчинение разным феодалам). Епископы Читта ди Кастелло многажды пытались вытеснить монахов, включив Борго Сансеполькро в собственную епархию, однако совершенно безуспешно. В финальной стадии этих столкновений, порой входивших в весьма ожесточенные фазы, Траверсари успел сыграть важную роль. Оказавшись во главе ордена, он сразу же отправился в несколько путешествий, подробно описанных в его сочинении «Hodoeporicon», постепенно навещая разные камальдолийские аббатства. Осенью 1432 года он остановился в Борго Сансеполькро, где аббат Пасказио рассказал ему о подробностях распри с епископом Читта ди Кастелло. Вернувшись из поездки, Траверсари написал Пасказио и сообщил ему, что он отправил в Рим Уголино, бывшего аббата Фаенцы, дабы он занимался тяжбой. Притязания епископа на монастырь, восклицал Траверсари, следовало без колебаний отмести; «древние привилегии» должны были остаться «нерушимыми». Через год Траверсари напрямую обратился к папе Евгению IV, чтобы вновь подтвердить права аббатов на Борго против каких бы то ни было внешних махинаций53.

После неудачной попытки вторжения, предпринятой епископом Читта ди Кастелло, изгнанным восставшими горожанами, Евгений IV передал Борго Сансеполькро Флоренции в счет уплаты расходов на собор (1441). Начало флорентийского владычества оказалось отмечено большим строительным бумом: как писал Николаю V камальдолийский монах, чье имя осталось неизвестным, были восстановлены стены, украшены церкви, отремонтированы жилища54. Возможно, к этому времени восходит и заказ «Крещения» Пьеро настоятелем камальдолийского аббатства Борго. Тогда им был Пасказио – персонаж, о котором, к сожалению, почти ничего не известно55. Иконография картины косвенно прославляла Траверсари: не только с помощью жеста согласия и тринитарной символики ангелов – за его решительный вклад в успех собора, но, возможно, и через образ Борго на заднем плане56 – за то, что он защитил права камальдолийского аббатства в трудный момент его истории.