Василий Васильевич Верещагин (1842–1904)
Василий Васильевич Верещагин
(1842–1904)
Приплыв в Лондон, Верещагин посетил знаменитый Музей восковых фигур. Увидев там восковую Екатерину II, юный художник был поражен до глубины души: русская царица, которую в России, согласно указаниям официальных кругов, изображали величественной и привлекательной, имела совершенно неказистый вид.
Знаменитый русский художник-баталист Василий Васильевич Верещагин родился в городе Череповце в Новгородской губернии в дворянской семье. Род Верещагиных вел свое начало с давних времен. Родители Василия владели шестью деревнями в Вологодской и Новгородской губерниях. Они не имели блестящего образования, но мать, Анна Николаевна, прекрасно говорившая на французском, стремилась воспитывать у сына интерес к европейской культуре. Однако самую значительную роль в формировании мальчика сыграла няня, Анна Ларионовна Потайкина, приобщавшая его к русской сказке. Именно няне Верещагин обязан любовью ко всему истинно русскому, а также своему художественному мышлению, которое позволило ему в дальнейшем стать замечательным живописцем.
Рисовать мальчик научился рано: уже в шестилетнем возрасте он скопировал тройку, преследуемую волками, — картинку, которую Вася разглядывал на узорном платке няни. Необыкновенно способный, в пять лет он уже умел читать, писать и считать.
В семь лет мальчика определили в Александровский царскосельский кадетский корпус. Учился он старательно, но особенно любил историю, очень интересовался Бородинской и Полтавской битвами. В 1853 году Верещагина перевели в петербургский Морской кадетский корпус, где учились такие знаменитые адмиралы, как И. Ф. Крузенштерн, Ф. Ф. Ушаков, П. С. Нахимов.
Огромное впечатление в период обучения в Морском корпусе произвели на Верещагина заграничные плавания. В 1858 году на фрегате «Камчатка» он совершил путешествие в Копенгаген, Бордо, Брест. В следующем году юноша побывал в Лондоне, Портсмуте, на острове Уайт.
В свободное от занятий время Верещагин занимался рисованием, копировал иллюстрации с картин известных художников.
Некоторое время он брал частные уроки живописи у учащегося Академии художеств. В 1858 году юноша стал заниматься в Рисовальной школе Общества поощрения художников.
В 1860 году Верещагин, окончив корпус, отказался от карьеры морского офицера и решил посвятить себя любимому занятию — живописи. Разгневанный отец отказал ему в материальной помощи. Благодаря стипендии Общества поощрения художников Василий смог поступить в Петербургскую академию.
В 1861 году вместе со своим учителем, профессором А. Е. Бейдемном, Верещагин посетил Париж, где познакомился с живописью европейских мастеров в Лувре.
Вернувшись в Академию, художник получил задание — написать картину «Избиение женихов Пенелопы возвратившимся Улиссом». Хотя эта тема не привлекала Верещагина, он создал неплохой эскиз, за который получил серебряную медаль второй степени. Но самому автору его работа не понравилась, и он уничтожил ее.
В академии Верещагин продолжал интересоваться историей. Он посещал лекции по русской истории ученого Н. И. Костомарова, читал сочинения Г. Льюиса и Дж. Милля.
В. В. Верещагин «Двери Тимура (Тамерлана)», 1871–1872, Третьяковская галерея, Москва
В 1863 году художник оставил академию и отправился на Кавказ, куда его звала жажда новых впечатлений, стремление увидеть другие народы и новые места. На Кавказе Верещагин делал зарисовки памятников архитектуры, народных обычаев и обрядов, человеческих типов.
В 1864 году, неожиданно получив наследство после смерти дяди (тысячу рублей), живописец вновь отправился в Париж для совершенствования мастерства. Он поступил в мастерскую Ж. Л. Жерома в парижской Школе изящных искусств. Искусство Жерома, особенно его исторические картины, оказали огромное влияние на молодого художника.
В мастерской Жерома Верещагин очень много и старательно занимался, и вскоре учитель предложил ему заняться живописью маслом.
Молодой художник создал тогда несколько живописных произведений, но рисунок казался ему более выразительным. Множество зарисовок он сделал во время второй поездки на Кавказ в 1865 году. Лето 1866 года Верещагин провел на берегу Шексны под Вологдой, в имении дяди. Здесь он делал наброски и эскизы для будущей картины «Бурлаки», написанной позднее в Париже.
Военные события, развернувшиеся на восточных окраинах Российской империи, привлекли внимание художника. В 1867 году он оставил свои прежние занятия и отправился на Восток, в Туркестан.
Средняя Азия поразила Верещагина. На картинах и этюдах, написанных в этот период, прекрасная восточная архитектура соседствует со сценами продажи невольников, изображениями притонов любителей опиума, подземных тюрем.
Вскоре художник принял непосредственное участие в военных действиях против бухарского эмира. Война, которая прежде представлялась Верещагину как красивое, величественное зрелище (наподобие парада), потрясла его душу. Картины и этюды, посвященные военным событиям, полны ужаса и боли за людей, гибель которых бессмысленна.
В течение нескольких дней Верещагин вместе с русскими войсками защищал крепость в Самарканде, за что был награжден Георгиевским крестом. Этот заслуженный боевой орден художник, не признававший наград, носил на груди до самой смерти.
В 1868 году Верещагин оставил Среднюю Азию и вернулся в Париж, но уже в следующем году вновь оказался в Туркестане. За год он сделал здесь огромное количество рисунков и живописных этюдов, которые позднее, в 1871–1873 годах в Мюнхене, стали основой для его картин.
На своих полотнах Верещагин показал войну такой, какой видел ее, ничего не изменяя и не приукрашивая. Чтобы сделать изображение правдивым и реалистичным, художник прибегал к приему фрагментарности, показывая на холсте маленький эпизод, как будто выхваченный из жизни. Еще одна особенность верещагинских этюдов-картин — пояснительные подписи к каждому произведению.
Верещагина поразило то равнодушие, с которым люди на войне относятся к чужой смерти, считая жестокость естественной спутницей сражений. На его полотнах солдаты безучастно курят у тел погибших или с интересом разглядывают отрезанную голову противника («После удачи (Победители)», «После неудачи (Побежденные)» — обе в 1868, Русский музей, Санкт-Петербург).
Так же трагичны и написанные с натуры картины, показывающие изуверство врагов. Яркие цвета национальных праздничных костюмов, нарядные мечети и синее небо — и на фоне этого буйства красок высокие шесты с выставленными на них отрубленными головами русских воинов («Представляют трофеи», «Торжествуют» — обе в 1871–1872, Третьяковская галерея, Москва).
Несколько работ туркестанской серии («У крепостной стены. Пусть войдут!», 1871; «Смертельно раненный», 1873 — обе в Третьяковской галерее, Москва) посвящены обороне самаркандской крепости. Картина «Смертельно раненный» передает впечатление автора, ставшего свидетелем гибели человека. Художника потрясло ужасное зрелище: смертельно раненный солдат, уронив ружье, в шоке кружит по площади. Все жесты и движения умирающего человека ведут за собой взгляд зрителя по кругу. На раме картины — надпись, передающая причитания солдата: «Ой, убили, братцы!.. убили… ой, смерть моя пришла!»
Свое осуждение бесчеловечности и равнодушия Верещагин выразил полотном «Забытый» (картина была уничтожена автором), на котором изобразил брошенного на поле русского воина. Над телом погибшего кружат стервятники. Официальные военные круги встретили картину с возмущением, говоря, что художник клевещет на армию. Но представителей интеллигенции она просто потрясла. Поэт А. А. Голенищев-Кутузов посвятил «Забытому» стихотворную балладу, а композитор М. П. Мусоргский — музыку.
В. В. Верещагин. «Смертельно раненный», 1873, Третьяковская галерея, Москва
Основной композицией туркестанской серии стал знаменитый «Апофеоз войны» (1871, Третьяковская галерея, Москва). Хотя художник изобразил торжество Тамерлана, завоевателя конца XIV — начала XV столетия, эта картина — художественный символ военных бедствий и людского горя. На фоне унылого пустынного пейзажа с высохшими деревцами — сложенные в большую пирамиду человеческие черепа, над которыми вьется стая ворон.
С документальной точностью выполнена известная картина Верещагина «Двери Тимура (Тамерлана)» (1871–1872, Третьяковская галерея, Москва), являющая собой новый тип произведения исторического жанра. Перед зрителем предстает образ прошлого, застывший в своей величественной красоте. У главного входа во дворец знаменитого завоевателя стоят два стражника в ярких расшитых одеждах. Они, не отрываясь, смотрят на прекрасные узорчатые ворота, из которых должен выйти их властитель.
«Двери Тимура», как и другую, исполненную в таком же ключе, картину— «У дверей мечети» (1873, Русский музей, Санкт-Петербург), И. Н. Крамской назвал истинно историческими, т. к. их автор передал историзм с помощью чисто живописных приемов.
Работы туркестанской серии были выставлены в 1869 году в Петербурге, а в 1872 году на Всемирной выставке в Лондоне была показана картина из этого цикла «Опиумоеды» (1868, Музей искусств Узбекистана, Ташкент). Вскоре в Лондоне (1873) и Петербурге (1874) состоялись персональные выставки, принесшие Верещагину мировую славу. Прогрессивные деятели искусства (Вс. Гаршин, В. Стасов) в своих восторженных отзывах противопоставили реалистичную, правдивую живопись Верещагина творчеству мастеров парадного батального жанра. П. М. Третьяков для своей галереи купил почти всю серию картин. Русская и европейская печать восхищалась искусством художника. В то же время официальные лица (генерал К. П. Кауфман и др.) отрицательно отозвались о работах мастера. Художник был расстроен такой оценкой и уничтожил несколько своих картин. В 1874 году Верещагин покинул Петербург и уехал в Индию.
Здесь он узнал, что Академия художеств присвоила ему звание профессора. Художник, увидев в этом стремление держать его на поводке, отказался от звания.
В. В. Верещагин. «Побежденные. Панихида», 1877–1879, Третьяковская галерея, Москва
В Индии живописец создал множество картин и этюдов с изображениями архитектурных памятников и природы долин Ганга и Инда, Гималаев, Тибета.
Вернувшись в 1876 году на родину, Верещагин привез почти сто пятьдесят этюдов, по которым собирался написать цикл «Индийская поэма». В его основе должна была лежать, как говорил сам художник, «история заграбастания Индии англичанами». Но работу над индийской серией прервали события на Балканах. Художник остался верен себе и принял непосредственное участие в русско-турецкой войне 1877–1878 годов.
Верещагин хотел показать войну такой, какой она была на самом деле, а это можно было сделать, по его мнению, лишь самому испытав опасность. Приехав на Балканы, он до конца оставался с русской армией. Участвуя в сражениях, Верещагин был тяжело ранен. В течение двух месяцев художник находился на излечении в госпитале. Большим горем для него стала смерть на поле брани его брата Сергея, тело которого Верещагин долго разыскивал.
В. В. Верещагин. «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895, Исторический музей, Москва
Художник стал участником многих знаменательных событий. Среди них — штурм Плевны, переход отряда генерала М. Д. Скобелева через Балканы, бой за Шипку у деревни Шейново. Все увиденное Верещагин зарисовывал в своих путевых альбомах.
Воспринимая эту войну как сражение за освобождение славянских народов от турецких захватчиков, Верещагин, как и многие представители искусства, ушедшие на фронт добровольцами (писатели Вс. Гаршин, С. Степняк-Кравчинский и др.), вскоре понял, что многие жертвы русских людей оказались напрасными из-за неправильных, непрофессиональных действий командования. Поэтому картины балканской серии, несмотря на пронизывающее их чувство восхищения героизмом и мужеством русских солдат, глубоко трагичны.
Почти все произведения балканской серии были выполнены художником в 1879–1881 годах. Закрывшись в своей парижской мастерской, Верещагин упорно работал и все это время почти ни с кем не общался. При создании большинства полотен он использовал сделанные в местах сражений зарисовки и натурные этюды.
С документальной точностью Верещагин передает торжественные эпизоды военных событий. В композиции «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва; вариант — Русский музей, Санкт-Петербург) художник показал тот момент парада победы, когда Скобелев, в нарушение церемониального порядка, вдруг отделился от своей свиты (в которой, кстати, находился и Верещагин) и поскакал навстречу своему войску. Картина построена на противопоставлении первого и дальнего планов: внимание зрителя притягивает не торжественный парад вдалеке, а слегка припорошенные снегом трупы погибших солдат на переднем плане.
Поспешно подготовленный штурм Плевны, приуроченный к именинам императора, привел к многочисленным жертвам. Острая критика действий военачальников прозвучала в композициях «Перед атакой. Под Плевной», «После атаки» (не окончена, Центральный артиллерийский исторический музей, Санкт-Петербург) и «После атаки. Перевязочный пункт под Плевной» (1877–1878, Третьяковская галерея, Москва).
Гневным обвинением в адрес командования стал триптих «На Шипке все спокойно» (1878–1879, местонахождение неизвестно). Маленький эпизод фронтовых будней, рассказывающий о страшной в своей бессмысленности гибели часового, забытого на посту в горах и занесенного снегом, на полотне приобретает размах национальной трагедии.
Главное место среди работ балканской серии занимает полотно «Побежденные. Панихида» (1877–1879, Третьяковская галерея, Москва). Хотя на картине представлен действительный эпизод, виденный художником на Балканах, реальный факт приобретает здесь значение символа. Это событие Верещагин описал в своей книге «На войне»: «…ровное место, покрытое высокой сухой травой, в которой на первый взгляд ничего не было видно. Погода была закрытая, пасмурная, неприветливая, и на темном фоне туч две фигуры, ясно вырисовывавшиеся, привлекли мое внимание: то был священник и причетник из солдат, совершавшие… панихиду… Когда служба кончилась… батюшка и причетник обратили мое внимание на множество маленьких бугорков, разбросанных кругом нас; из каждого торчали головы, руки. Видно было, что тела были наскоро забросаны землей, только чтобы скрыть следы… Около 1500 трупов в разных позах, с разными выражениями на мертвых лицах. Впереди лежавшие были хорошо видны, следующие закрывались более или менее стеблями травы, а дальних совсем не было видно из-за нее, так что получалось впечатление, как будто все громадное пространство до самого горизонта было устлано трупами». Эти слова Верещагина очень точно поясняют страшную апокалиптическую картину, изображенную на полотне.
Балканская серия выполнена иначе, чем более ранняя туркестанская. На картинах, посвященных войне на Балканах, нет напряженного драматизма, эффектных деталей и ярких красок, но простота и сдержанная суровость полотен оставляют неизгладимое впечатление.
В 1880 году Верещагин показал балканскую серию на выставке в Петербурге. За полтора месяца выставку посетило более двухсот тысяч человек. И хотя официальная пресса обвинила мастера в отсутствии патриотических чувств, представители демократической интеллигенции поддержали его.
Картины балканской серии были продемонстрированы и во многих городах Европы, а через несколько лет их увидели в США. Полотна Верещагина не оставили равнодушным западных писателей, художников, критиков, простых зрителей.
Известный критик в одной из европейских стран писал, что в произведениях русского живописца «нет вымысла, чувствительности, а только объективная, страшная, в глаза бьющая действительность».
Батальные сцены балканской серии отняли у Верещагина много душевных и физических сил, поэтому он на некоторое время оставил живопись и занялся литературным творчеством, а также организацией своих выставок в европейских столицах. Его картины хорошо раскупались, и часть средств, полученных от их продажи, художник направил на создание в России новых художественных школ.
Задумав написать картину «Подавление индийского восстания англичанами» (ок. 1884, местонахождение неизвестно), в 1882 году Верещагин вновь отправился в Индию, где пробыл до марта 1883 года.
В. В. Верещагин. «Не замай. Дай подойти!», 1887–1895, Исторический музей, Москва
На полотне на фоне ясного голубого неба Индии изображены ужасные подробности казни: англичане привязывают к пушкам восставших, чтобы расстрелять их (такой вид казни был распространен у английских завоевателей). В центре композиции — седой старец в белом одеянии. Его полный благородства образ противопоставлен изображениям солдат, жестоких и одновременно равнодушных, как механические роботы.
Вскоре живописец создал еще две картины на тему казни: «Казнь заговорщиков в России» (1884–1885, Музей революции, Санкт-Петербург), «Распятие на кресте у римлян» (1887, Бруклинский музей, США), которые вместе с «Подавлением индийского восстания англичанами» составили цикл под названием «Трилогия казней».
Полотно «Казнь заговорщиков в России» было написано по следам событий 1 марта 1881 года (убийство народовольцами Александра II) и изображало казнь С. Перовской, А. Желябова, Н. Кибальчича, Т. Михайлова, Н. Рысакова. Хотя Верещагин не сочувствовал народовольцам из-за их методов ведения борьбы, кровавых террористических актов, он отрицательно относился к самодержавию и был возмущен жестокой расправой властей над представителями «Народной воли». Главное событие на полотне, как и в ряде других картин мастера (например, «Шипка-Шейново. Скобелев под Шипкой»), отступает на второй план. Художник акцентирует внимание не на казни, а на толпе. Ужасает не сама расправа над революционерами, а полное равнодушие людей, взирающих на казнь.
Задумав третью картину цикла, Верещагин побывал в Палестине, надеясь, что соприкосновение с местами, где зародилось и развивалось христианство, поможет ему решить волновавшие его проблемы и выразить свои мысли и чувства на полотне.
Создавая «Распятие на кресте у римлян», Верещагин трактовал евангельский сюжет как реальное историческое событие, происходившее в Палестине в эпоху Римской империи. Именно так расправлялись римляне с неугодными. Как и в «Казни заговорщиков в России», сцена Голгофы отступает на второй план. Художника больше интересуют чувства людей из толпы: страх, отчаяние и горе. Страданию одних противопоставлено полнейшее равнодушие других — тех, кто служит власти и стоит у распятий (воины, иудейские священнослужители).
В годы, когда Верещагин создавал свою «Трилогию», в России происходили жаркие споры по проблеме отмены смертной казни. Картины цикла отразили отношение художника к смертной казни вообще, вне зависимости от времени и конкретного пространства, как к акту жестокости и бесчеловечности.
Последним крупным произведением Верещагина стала серия исторических полотен «1812 год». Начав работу в 1887 году, художник трудился над двадцатью полотнами серии почти 17 лет. Верещагин познакомился с историческими документами, относящимися к войне 1812 года, сделал множество зарисовок человеческих типов, изучал исторические костюмы, оружие, предметы быта и архитектурные памятники начала XIX столетия, побывал на местах сражений. Он писал: «Нашел место, на котором, по всем описаниям, сидел во время Бородинского боя Наполеон».
«1812 год» мастер разделил на две части: «Наполеон I в России» и «Старый партизан». Все полотна серии повествуют об основных этапах нашествия наполеоновской армии на русскую землю и героической борьбы народа против захватчиков. Точно и последовательно показаны события: эпизоды, предшествующие вторжению французов в Москву, жизнь наполеоновской армии в Москве и ее бегство, героические действия партизан, изгоняющих ненавистных врагов с родной земли.
В первую часть серии вошли полотна, среди которых «Перед Москвой в ожидании депутации бояр», 1891–1892; «В Петровском дворце», 1895, «Зарево Замоскворечья», 1896–1897; «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897; «Сквозь пожар», 1899–1900; «Конец Бородинского боя», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва)
В особую группу можно выделить картины «В Городне — пробиваться или отступать?», 1887–1895; «На этапе. Дурные вести из Франции», 1887–1895; «Наполеон и маршал Лористон», 1899–1900; все — в Историческом музее, Москва). Автор показал в них трагедию Наполеона как личности. Изображая Наполеона на фоне строгого и торжественного интерьера церкви Иоанна Богослова на Ишне, Верещагин противопоставляет истинное величие искусства недолговечному величию императора, завоевавшего множество народов и государств. Интересно полотно «Ночной привал великой армии» (1896–1897, Исторический музей, Москва), представляющее гуманистические идеалы художника, для которого невыносимы страдания простых людей, даже если это вражеские солдаты.
В. В. Верещагин. «Наполеон I на Бородинских высотах», 1897, Исторический музей, Москва
Центральное место во второй части серии занимает картина «Не замай. Дай подойти!» (1887–1895, Исторический музей, Москва), показывающая реальный эпизод из истории партизанского движения. В зимнем лесу в засаде ждет врага группа партизан, возглавляемая пожилым крестьянином, прототипом которого был житель Cмоленщины Семен Архипович. Важную роль в произведениях второй части играют образы природы. Природа на полотнах Верещагина не только обрамляет повествование о подвиге народа, но и помогает людям вести борьбу с врагами.
Колорит полотен цикла «1812 год», подобно цветовой гамме балканской серии, приглушенный, неяркий. Преобладают спокойные золотистые, охристые, коричневые, голубые, серебристо-серые, белые тона. Художник показал свою серию во многих европейских и американских городах. Его картины увидели зрители Вильно, Варшавы, Риги, Гельсингфорса, Берлина, Дрездена, Вены, Праги, Парижа, Будапешта, Лондона, Копенгагена. Зарубежная пресса восхищалась талантом художника и его произведениями, написанными с высочайшим художественным мастерством. Хотя «1812 год» был продемонстрирован в столице Франции два раза, официальные французские круги не позволили художнику показать эти работы на Всемирной выставке в Париже в 1900 году.
Патриот своей родины, Верещагин всегда стремился туда, где трудно и опасно. Он был уже далеко не молод, когда началась русско-японская война, но все же отправился на фронт. 31 марта 1904 года броненосец «Петропавловск», на котором вместе с адмиралом С. О. Макаровым находился Верещагин, наткнулся на японскую мину и взорвался.
Оставшиеся в живых очевидцы рассказывали, что до последних минут художник, сохранявший полное хладнокровие, делал зарисовки в своем путевом альбоме.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.