Музеи

Музеи

Музей может быть или современным, или музеем, — но не то и другое одновременно.

Гертруда Стайн, писатель

Музей в значительной степени заменил церковь в роли символического центра американского города.

Роберт Хьюз, арт-критик

Если мнение критиков в мире искусства почти ничего не значит и никак не помогает определить, кто из художников добьется успеха, то музеи и их кураторы обладают большим влиянием — хотя и неочевидным для тех, кто наблюдает мир искусства извне. Очевидная роль музеев — «контроль на входе»; каждый художник, чтобы стать брендовым, должен туда проникнуть. Музеи не зависят от рынка, поэтому их оценка редко подвергается сомнению. И произведения, размещенные в музеях, и их авторы сразу приобретают в глазах публики «музейное качество».

Большинство коллекционеров современного искусства едва ли узнает по именам тех музейных работников, которые повлияли на выбор ими произведений для коллекции и на цены, которые пришлось заплатить. Вот пятеро из них: Норман Розенталь, Руди Фукс, Дэвид Эллиот, Ганс Ульрих Обрист и Кристос Йоахимидес. Кто эти люди? Это кураторы музейных отделов современного искусства, авторы громких выставок, которые отправляются в иностранные Музеи. Розенталя мы уже упоминали; он секретарь по выставкам Королевской академии искусств в Лондоне. Фукс — директор Музея современного искусства в Амстердаме; Эллиот — директор Музея искусств Мори в Токио. Обрист — один из директоров выставок в лондонской галереи Серпентайн, а Йоахимидес — куратор в Афинской художественной галерее. Именно эти люди решают, что увидит публика, — а их решение отчасти зависит от того, что говорят об искусстве дилеры и художники, что написано в New York Times, кто и в каком количестве посещают выставки у дилеров и в небольших музеях. Или, скажем Чарльз Саатчи организует в Королевской академии выставку своих новых приобретений — и пожалуйста: можно судить о значимости выставленных работ по числу посетителей и отзывам в прессе.

Самые важные музеи — те, которые можно считать носителями международных брендов; в путеводителях обычно пишут, что их нельзя пропустить. В Нью-Йорке это Музей современного искусства (MoMA) и Метрополитен, в Вашингтоне — Национальная галерея, в Лос-Анджелесе музей Гетти. В Париже есть Лувр, в Мадриде — Прадо, в Лондоне — Национальная галерея и две галереи Тейт, в Амстердаме — Рейксмузеум. Каждый из них может похвастаться хотя бы одним мировым шедевром — это «Мона Лиза» в Лувре, «Менины» в Прадо, «Ночной дозор» в Рейксмузеуме. В коллекции каждого музея тысячи картин, но олицетворением каждого являются одна — две, обязательные для просмотра. Лувр выяснил, что из 20 тысяч посетителей, которые проходят каждый день перед «Моной Лизой», больше половины пришли в музей только для того, чтобы увидеть ее, и не собираются смотреть ничего больше. Для таких посетителей Лувр выстроил отдельный вход.

Именно желание сделать из картины лицо своего музея — галереи Neue в Нью-Йорке — побудило в 2006 году Рона Лаудера заплатить 135 миллионов долларов за «Портрет Адели Блох-Бауэр» Густава Климта. «Это наша Мона Лиза», — сказал Лаудер об этой картине; прежде никому бы не пришло в голову сказать такое о Густаве Климте Надо иметь в виду, что цена точно не известна, официально ее никто не объявлял; по договору Лаудер не имеет права разглашать ее. Он говорит, что о цене не торговались: «Вопрос был только в том, сколько надо заплатить, чтобы картина не ушла на аукцион; переговоры заняли секунды три». Лаудер сказал также, что цена была рекордной, то есть превзошла 104 миллиона долларов, заплаченные за «Мальчика с трубкой» Пикассо в 2004 году. Стивен Томас, юрист, проводивший сделку, говорит, что в действительности цена может быть выше или ниже названной. Это как ситуация с акулой, которую продавал Саатчи: если кто-то назвал высокую цену, никто другой не захочет ее опровергать.

Для сравнения можно сказать, что 135 миллионов долларов — цена полностью оборудованного самолета «Боинг-787 Дримлайнер», способного перевозить 300 пассажиров. Действительно ли ценность шедевра и «боинга» Одинакова? Или, если хотите, стоит ли сравнивать «боинг» с выдающимся произведением Густава Климта?

Галерея Neue расположена на Манхэттене, на пересечении Пятой авеню и 86-й улицы, в бывшем особняке Грейс Вандербильт; специализация — австрийский и немецкий модернизм 1890—1940 годов. Галерея открылась в ноябре 2001 года; чтобы попасть в путеводители, ей не хватало лица — знаменитого на весь мир шедевра. Когда «Портрет Адели Блох-Бауэр» был выставлен в австрийской галерее Бельведер в Вене, он был там лишь одним из множества великих полотен, но не главной приманкой. В Нью-Йорке посетителей лучше всего привлекает статус самой дорогой картины в истории — даже если она была таковой всего несколько недель. До появления «Адели» галерею посещало в среднем 800 человек в день. В первые три месяца после ее появления эта цифра поднялась до 6 тысяч — а если учитывать, что галерея способна одновременно принимать всего 350 человек, это означало, что вход часто приходилось перекрывать на 45 минут. Галерея попыталась использовать наплыв посетителей, объявив, что по средам билет будет стоить 50 долларов, что позволит состоятельным Клиентам избежать очередей. Средства массовой информации подняли шум, и от этой идеи пришлось отказаться.

Тем не менее шум вокруг «Адели» сделал галерею Neue местом паломничества влюбленных пар.

Кто же такой Рон Лаудер, человек, готовый финансировать музей и платить рекордную цену за шедевр? Лаудеру 62 года; он один из двух братьев, контролирующих 88% Estee Lauder Companies — косметической фирмы с годовым оборотом 6 миллиардов долларов, созданной их матерью. Личное состояние Лаудера оценивается в 2 миллиарда долларов. Он жертвует крупные суммы MoMA и был там в 1995—2005 годах председателем попечительского совета. Он был также послом в Австрии, где играл видную роль в местных художественных кругах. Был Лаудер и кандидатом в мэры Нью-Йорка от республиканцев; в 2001 году он проиграл первичные выборы Рудольфу Джулиани. Богатая семья дает возможность рано начать самостоятельную жизнь в мире искусства; Лаудер приобрел первые работы экспрессионистов Эгона Шиле и Густава Климта в возрасте пятнадцати лет, во время первой своей поездки в Вену. В шестнадцать он купил первый рисунок Ван Гога. Его брат Леонард — председатель попечительского совета Музея современного искусства Уитни, которому он в 2002 году пожертвовал произведений искусства XX века на 200 миллионов долларов.

Лаудер — типичный представитель богатых увлеченных коллекционеров. Гленн Лоури, директор MoMA, сказал: «Для Рональда интерес к искусству — центральная часть миропонимания. Он коллекционирует 24 часа в сутки 364 дня в году. Он делает это с увлечением и умом, не имеющими, вероятно, себе равных в мире». По Лаудеру, существует три категории произведений искусства: «О-о», «О господи!» и «Господи боже ты мой!». Он утверждает, что коллекционирует только последнюю категорию.

Лучший пример покупки знаковых произведений, призванных сделать музей известным, — это, вероятно, приобретение Чикагским институтом искусств трех знаменитых картин: «Воскресенье на острове Гранд-Жатт» Жоржа Сера, «Американская готика» Гранта Вуда, портрет фермера с вилами и его жены, и «Ночные гуляки» Эдварда Хоппера.

Эти картины были куплены в 1926—1942 годах, когда Институт искусств находился примерно на той же стадии развития, что галерея Neue во время покупки «Портрета Адели Блох-Бауэр».

Были и другие громкие приобретения, куда менее успешные; свидетель тому — Музей искусств Хантингтона, открывшийся в 1928 году показом «Мальчика в голубом» Томаса Гейнсборо, одной из самых на тот момент признанных картин мира. Не знаете, где находится музей Хантингтона? В Сан-Марино (штат Калифорния). Не знаете, где находится Сан-Марино? Несмотря на все старания, ни музею Хантингтона, ни «Мальчику в голубом» не удалось прославить этот город на весь мир.

Есть и другой способ — откровенно говоря, его предпочитают многие попечители музеев. Вместо покупки шедевра можно попытаться сделать музей брендовым при помощи запоминающейся архитектуры. Туристы при этом часто приходят посмотреть скорее на здание музея, чем на его коллекцию. Лучший пример — Музей Гуггенхайма в Бильбао; еще один — Центр искусств Уокера в Миннеаполисе, спроектированный швейцарской архитектурной фирмой Herzog & de Meuron. «Адель Блох-Бауэр» принесла музею большую по размаху и продолжительности известность, чем любое из этих зданий; с другой стороны, она и стоит больше любого из них.

Покупка картины Климта в качестве «лица» музея точно соответствует системе брендинга, которую можно обнаружить где угодно в шоу-бизнесе и культуре. В течение двадцати лет слушатели платили немалую цену и заполняли залы, чтобы услышать голоса брендовых суперзвезд — Лучано Паваротти, Пласидо Доминго и Хосе Каррераса. Кто был четвертым, пятым и шестым номером в списке великих теноров? На сколько меньше вы готовы были заплатить за то, чтобы услышать их пение? Потребители покупают брендовую косметику «Эсте Лаудер», вместо того чтобы Взять за половину цены сравнимый продукт менее известной фирмы.

Чтобы считаться брендовым, музей должен иметь в своей коллекции произведения крупнейших художников эпохи, а не интересных, но, возможно, менее известных авторов того же периода. Брендовые художники определяют брендовый музей, а тот, в свою очередь, вешает на стены их картины.

Какую цель должен ставить перед собой брендовый музей? Должен ли он привлекать туристов, заниматься строительством идеального музея или содействовать лучшему, пониманию современного искусства? Должен ли MoMA устраивать привлекательные для туристов, но очевидные выставки вроде «Сезанн и Писсарро: 1865—1885», прошедшей летом 2006 года, — или лучше выставлять работы вроде тех, что показал Чарльз Саатчи на своем шоу «США сегодня»? Гленн Лоури прославился на весь мир как музейный работник, сотворивший экономическое чудо; когда в США после 11 сентября 2001 года культурная жизнь практически замерла, он сумел собрать 850 миллионов долларов на то, чтобы перевезти коллекцию MoMA в Квинс, и одновременно выстроил на месте старого практически новое здание. Его успех в значительной степени объясняется тем, что он представил MoMA как объект, привлекательный для туристов. Смог бы он собрать эти деньги, если бы представил музей как площадку для демонстрации самого передового авангардного искусства и выставок вроде «США сегодня»? Но кто же тогда будет выставлять произведения вроде тех, что были на «США сегодня», если не MoMA и не галерея Neue? Этот вопрос помогает лучше понять ту важную роль, которую играет в мире современного искусства Чарльз Саатчи.

Те, кто занимается поиском средств для MoMA и других публичных музеев, знают, что жертвователи почти никогда не дают денег на организационные нужды музея. Гораздо чаще они дарят музею произведения искусства, спонсируют выездные выставки или финансируют строительство нового крыла, на котором крупными золотыми буквами будут увековечены их имена. Каждый раз, когда кто-то дарит музею картину с условием, чтобы она всегда находилась в экспозиции (и никогда — в запасниках), на стене становится одним местом для недареных произведений меньше. Таким образом, то, что мы видим на стенах музеев, определяется не столько предпочтениями кураторов, сколько деньгами.

Общественное финансирование музеев, как правило, определяется далекими от искусства соображениями. Как правило, художественному музею приходится делить деньги с музеем естественной истории, зоопарком и муниципальным футбольным стадионом. В 1999 году Чарльз Саатчи предложил передать часть своей коллекции какому-нибудь новому британскому музею. Лорд Джеффри, политик-тори и коллекционер, публично задал вопрос: можно ли найти деньги на организацию такого музея? Кен Ливингстон, ставший позже мэром Лондона, ответил, что общественный аквариум в Ист-Энде был бы предпочтительнее, потому что привлечет больше туристов. Журналистка Рита Хэттон заметила, что акула Дэмиена Херста годится и туда и сюда.

Традиционно процесс создания музейной коллекции состоял в том, чтобы представители одного поколения выбирали лучшие работы предыдущего поколения и передавали их музеям на благо будущих поколений. Считалось, что коллекционирование произведений искусства моложе тридцати или сорока лет способно отразить скорее капризы моды, нежели непреходящие ценности. В 1929 году, когда в Нью-Йорке был основан MoMA, концепции «музея» и «современного искусства» все еще считались несовместимыми.

Сегодня музей современного искусства приобретает авангардные произведения чуть ли не сразу после создания, пока они еще доступны, и нередко выставляет у себя тех же художников, работы которых продаются в соседней галерее. Тот факт, что музей приобретает и выставляет у себя работы художника, обеспечивает ему имя — получается, что теперь вместо сорокалетнего испытательного срока достаточно просто понравиться куратору или комитету музея. Так, когда Альфред Барр приобрел на первой же персональной выставке Джаспера Джонса три картины для MoMA и тут же включил их в экспозицию, оказалось, что музей создал репутацию, которую по идее должен был лишь отразить, — и заодно заверил печатью одобрения и работы Джонса, и цены на них. Совсем недавно произошло еще более драматичное событие — Музей Гуггенхайма приобрел картину художницы Элисон Фокс, когда она была еще студенткой художественного колледжа Хантера в Нью-Йорке. По чьей рекомендации? Чарльза Саатчи, который тогда только что купил для своей коллекции три полотна Фокс.

Миллиардеры часто открывают новые музеи для того, чтобы они (то есть музеи) отражали их собственные предпочтения в искусстве; другая причина — обессмертить свое имя. Явление не новое: первые музеи тоже отражали вкусы и коллекции герцогов и пап эпохи Возрождения. Позже коллекции Пола Гетти, Фрика и Барнса тоже стали основой именных художественных музеев. Но в чисто количественном отношении то, что происходит в первое десятилетие XXI века, не имеет прецедентов. Кроме Рона Лаудера и его галереи Neue в Нью-Йорке, Бернар Арно открывает фонд Луи Вюиттона в Париже, Эли Брод — Музей современного искусства Брода при Лос-Анджелесском окружном музее искусств, Эллис Уолтон — музей американского искусства «Хрустальные мосты» в Бентонвилле (штат Арканзас). За пределами США Джо Бернардо основал музей Бернардо в Лиссабоне; Буленг и Оя Экзасибаши — Музей современного искусства в Стамбуле; Хоакин Риверо — галерею Bodegas Tradicion в Херес — де-ла-Фронтера (Испания); Ли Кун Хи — музей Leeum Samsung в Сеуле (Корея); Виктор Пинчук — Центр искусств Пинчука в Киеве; Петр Авен Музей искусств Авена в Москве. Эти одиннадцать новых музеев со временем соберут у себя 8—9 тысяч произведений искусства, отражающих скорее индивидуальные вкусы миллиардеров и их советников, нежели критерии отбора музейных кураторов.

Музей может повлиять на ход карьеры художника и иначе: он может принять в дар картину и тут же выставить ее на аукцион, — и такое действительно случается. Картина берет на аукционе более высокую цену благодаря провенансу — «передана Чикагским музеем современного искусства». Даритель получает более высокую цифру благотворительных взносов — ведь оценка для целей налогообложения производится по продажной цене (то есть окончательная цена торгов плюс комиссионные). Иногда даритель выигрывает также в том, что повышается ценность других работ того же художника, имеющихся в его коллекции. Другие лоты аукциона также выигрывают от соседства с произведением, которое передан для продажи брендовый музей. Музей получает деньги на будущие приобретения. Если все выигрывают, то в чем беда? Этот вопрос я оставляю читателю.

Музейная выставка — еще один голос в пользу художника. Информация о том, кого из художников выберет музей для ретроспективной выставки, — самая желанная в мире искусства и повод для многочисленных слухов. Если громадная цена, взятая одной картиной на аукционе, повышает стоимость всех работ художника в максимальной степени, то следующее по силе воздействия событие — это ретроспективная выставка в MoMA, Уитни, Тейт или Центре Помпиду. После этого высокие аукционные цены придут сами. Темы музейных выставок никогда не объявляются сразу после принятия советом директоров соответствующего решения. Более того, большинство музеев не запрещает своим директорам покупать работы художника до формального объявления о том, что скоро в музее состоится его выставка; как правило, музей надеется, что позже эти работы будут переданы в его коллекцию. Директора так и поступают; любой дилер даст покупателю значительную скидку, если тот по секрету сообщит ему о запланированной музейной выставке. После этого сам он может сообщить о ней лучшим клиентам галереи. На любом другом рынке происходящее называлось бы незаконным использованием внутренней информации, но на рынке искусства считается, что это идет на пользу всем заинтересованным лицам. Ретроспектива сама по себе благоприятно сказывается на карьере художника, к тому же его работы появляются сразу в нескольких известных коллекциях.

Существует, однако, подозрение, что при выборе художников для ретроспективной выставки значение может иметь еще один фактор, который обычно не называют. Дело в том, что многие публичные музеи обращаются к дилеру с просьбой взять на себя часть расходов по организации выставок «своих» художников. Традиционно дилеры оплачивали лишь торжественный прием по поводу открытия выставки, но теперь их часто просят оплатить также каталог, рекламу, помочь с выбором и доставкой в музей работ. Кураторы говорят: художники проходят настолько жесткий отбор, что побеждает всегда достойный, а брендовые дилеры настолько богаты, что не разрешать общественным институтам сотрудничать с ними просто глупо — ведь музеям всегда не хватает средств. Но трудно избавиться от впечатления, что у художника, связанного с богатой брендовой галереей, больше шансов оказаться участником ретроспективной выставки в музее.

Теперь нам проще понять источник и масштабы влияния брендовой галереи, такой как галерея Гагосяна. Отдел общественных связей галереи создает вокруг художника хвалебный шум и публикует длинные статьи в средствах массовой информации — вспомните статью про Сесили Браун в Sunday Times. Шумиха в прессе вызывает интерес к художнику со стороны музейных кураторов по современному искусству, а Гагосян тут же предлагает музею приобрести его лучшую работу с музейной скидкой и удобными условиями оплаты, а иногда даже передает ее в дар музею. И дело сделано — художник представлен в музее без всякого испытания временем. Позже, если речь пойдет о ретроспективной выставке, галерея может предложить помощь в выборе и поиске работ — и финансирование. Лет через десять — двадцать после первого приобретения, если художник не получит дальнейшего признания.

музей может вывести его картины из коллекции и продать.

Помимо прочего, Гагосян пытается контролировать контекст, в котором появляются работы его художников. Так, для всех приведенных в книге иллюстраций я спрашивал разрешение правообладателей на публикацию как конкретной фотографии, так и произведения искусства. Все владельцы авторских прав дали согласие, за одним исключением. Я попросил у галереи Гагосяна разрешение на использование произведения Такаши Мураками. Галерея в ответ поинтересовалась, какие еще художники будут обсуждаться в той же главе, какого размера будет иллюстрация и где размещена, кто издатель, каков тираж книги... Когда я ответил на все заданные вопросы, то получил отказ.

Следует ли считать сомнительными или даже незаконными сделки, при которых музей приобретает на средства дарителей произведения одного из членов попечительского совета? В 2006 году галерея Тейт заплатила 600 тысяч фунтов за тринадцать полотен Криса Офили, бывшего на тот момент одним из попечителей Тейт. Офили — лауреат премии Тернера; он рано добился известности своими картинами, на многих из которых присутствует слоновий помет. Музей приобрел его картины значительно дешевле, чем запросила бы за них дилер Офили, галерея Викторин Миро. Статус, который придало произведениям Офили включение их в экспозицию Тейт, принес финансовую пользу и галерее, и самому художнику. Ни одна из сторон не спешила разглашать детали сделки; позже их опубликовала Комиссия по благотворительности. Сэр Николас Серота, директор Тейт, утверждает, что секретность сделок по приобретению галереей Тейт произведений современного искусства необходима для того, чтобы дилеры и дальше предоставляли галерее существенные скидки. Но вопрос остается: со скидкой или нет, может ли музей использовать деньги дарителей для тайного приобретения произведений одного из членов правления?

Вообще, интересуются ли художники и коллекционеры тем, как организован в музее выставочный процесс? В 2006 году «Судный день» работы Хуана Юннина был предоставлен Музею искусств Уокера в Миннеаполисе для ретроспективной выставки произведений художника; затем выставка отправилась в большой тур по нескольким музеям, а картина была изъята из состава выставки и сразу же передана для продажи аукционному дому, причем в каталоге аукциона указывалось, что картина выставлялась в музее Уокера. Картина ушла за 168 тысяч долларов, что почти втрое превзошло эстимейт. В 2006 году некий миланский дилер пообещал предоставить «Деревенскую улицу» Ренуара для передвижной выставки в лондонской Национальной галерее, Филадельфийском музее искусств и Национальной галерее Канады. Но до выставок дело не дошло; картина была выставлена на лондонском аукционе «Кристи» в июне 2007 года. В каталоге указывалось, что картина была «обещана» Филадельфийскому музею.

Сравните 135 миллионов долларов, уплаченных за «Адель Блох-Бауэр», и 150 миллионов долларов — годовой бюджет Музея современного искусства в Нью-Йорке. В бюджете MoMA на новые приобретения выделено всего 25 миллионов долларов. 43 миллиона долларов предназначены на расходы, связанные с кураторством, 44 миллиона долларов — на строительные расходы и страхование, 16 миллионов долларов — на административные расходы, 12 миллионов долларов — на специализированные выставки и 10 миллионов долларов — на обеспечение безопасности. Каждое посещение MoMA стоит 50 долларов; входная плата в музей — 20 долларов. Только половина посетителей платит полную цену билета; вторая половина платит меньше. 30 долларов или даже больше убытков с каждого посетителя покрывается за счет доходов с книжного и сувенирного магазина и ресторанов, а также за счет доходов с 700-миллионного фонда MoMA. В худший месяц года (обычно февраль) музей посещает 150 тысяч человек. В очень удачный месяц, когда в музее проходит громкая выставка, — 420 тысяч человек. Понятно, почему брендовые музеи сосредотачивают усилия на громких выставках-блокбастерах.

Есть и другая причина, по которой музеи охотятся за передвижными выставками, и связана она с экономикой новых зданий. Строительство музеев стало для некоторых городов чуть ли не спортом — кто больше! — но каждое новое здание означает более высокие расходы на безопасность, страховку и обслуживание. Как правило, эти новые расходы не покрываются ростом посещаемости и увеличением платы за вход. У музеев остается меньше денег на организацию собственных выставок, и они все больше нуждаются в приезде готовых передвижных шоу.

В настоящее время все художественные музеи сталкиваются с кризисом: их бюджеты перестают успевать за невиданным ростом цен на международном рынке произведений искусства. Национальная портретная галерея в Лондоне неоднократно проявляла интерес к приобретению одного из автопортретов Фрэнсиса Бэкона, но у нее мало шансов — финансирование ограничено, а вокруг много более значительных в историческом плане портретов. В результате музеи не в состоянии пополнять коллекции, не обращаясь к коллекционерам за помощью — и не принимая картины в дар от художников. При этом в музее оказываются те образцы творчества художника, которые он сам считает нужным показать. Получается, что художник становится сам себе судьей.

Еще один аспект запутанных отношений между музеями и современным искусством — это глобализация галерей; особенно отличился в этом Музей Гуггенхайма. Из трех крупнейших художественных музеев Нью-Йорка у Гуггенхайма меньше всего средств, и ему некуда расширяться — галерея стоит на границе Центрального парка. В фондах Гуггенхайма хранится 6500 произведений искусства, но показать одновременно он может только треть — не хватает места. Одним из возможных решений проблемы стала бы организация семи — восьми передвижных выставок в год и приглашение сторонних организаций, которые платили бы за услуги. Но организация передвижных выставок сложна: такие выставки вообще не слишком прибыльны, к тому же всегда есть риск повредить хрупкие экспонаты.

Гуггенхайм под руководством нового директора Томаса Кренца решил распространяться по миру, увеличивая таким образом свою известность, художественные фонды и капитал. Кренц пришел в Гуггенхайм как профессор искусствоведения и куратор в Колледже Уильямса (штат Массачусетс). Что еще больше понравилось совету директоров Гуггенхайма, он пришел с ученой степенью магистра делового администрирования (MBA) Йельского университета. То, что сделал Кренц далее, называется франчайзингом — а в его случае иногда говорят о макгуггенхаймизации. В 1991 году он заключил потрясающее соглашение с правительством Страны Басков в Испании о строительстве Гуггенхайма в Бильбао — нового музея по проекту Фрэнка Гери в забытом туристами промышленном городе. В обмен на 18 миллионов евро за лицензию и консультативные услуга Гуггенхайм предоставил новому музею свое имя, управленческий опыт и произведения из запасников. Правительство в Бильбао согласилось выделять 45 миллионов евро в год на приобретение новых произведений — с условием, что все они должны получить одобрение экспертов настоящего Гуггенхайма. Впечатляющее здание Гери открылось в 1997 году; музей оказался успешным и привлек за год миллион посетителей. 80% туристов в аэропорту Бильбао сказали, что приехали, в частности, посмотреть новый Гуггенхайм. Успех музея в Бильбао положил начало буму художественного туризма, причем музейная архитектура вдруг оказалась не менее важной, чем содержание залов.

С тех пор Кренц вместе с «Дойче банком» успел открыть еще небольшой немецкий Гуггенхайм в Берлине. В июне 2006 года он подписал соглашение о строительстве по проекту того же Фрэнка Гери еще одного Музея Гуггенхайма на острове Саадият в Абу-Даби, столице Объединенных Арабских Эмиратов. Открытие планируется на 2013 год. Новый музей площадью 300 тысяч квадратных метров будет больше нью-йоркского Гуггенхайма. Руководители Абу-Даби говорят о том, чтобы, по примеру Бильбао, сделать музей визитной карточкой города. Как и в остальных случаях, Гуггенхайм получит единовременное вознаграждение за имя, а после этого будет получать ежегодную плату за лицензию; кроме того, он будет следить и в какой-то мере управлять тем, какие новые произведения искусства приобретает франчайзинговый партнер.

Крени уже провел переговоры о том, чтобы организовать новые франчайзинговые клоны Гуггенхайма в портовом районе Рио — де-Жанейро, в перестроенном районе города Гвадалахара (Мексика) и в центре Тайчжуна (Тайвань). Эти проекты пока приостановлены из-за финансовых трудностей. Есть и более перспективное предложение построить в центре Сингапура музей еще больших размеров, чем тот, что строится в Абу-Даби.

Устраивая выставку произведений живущего художника, Гуггенхайм просит художника передать в дар произведение — а то и несколько, — «чтобы [художник] был постоянно представлен в Бильбао и Берлине». Конечно, каждый музей надеется, что художник предложит ему в дар одну из представленных на выставке работ, но ни один музей не просит их несколько, да еще авансом.

Крупнейшие и известнейшие музеи активнее других участвуют в создании новых брендов в современном искусстве; музеи и художники здесь действуют в симбиозе. Создавая новые художественные бренды, музей укрепляет и собственный бренд, необходимый для коммерческого успеха. С увеличением числа музеев произведений на рынке современного искусства остается все меньше, и ставки в брендинге растут.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.