Смешанные голоса. Певицы-актрисы

Смешанные голоса. Певицы-актрисы

Джемма Беллинчони

Ее голос нельзя назвать прекрасным в собственном смысле слова. Однако он отличался гибкостью и большой выразительностью и как нельзя лучше подходил для отливки «сценического слова» в мелодическую форму в пору рождения веристской музыкальной драмы. Беллинчони была первой Сантуццой в «Сельской чести», и пение ее уже ни на йоту не было самоцелью. Оно выражало чувство, голос души, боль, ревность, злобу и отчаяние. Сегодня мы привыкли слышать эту партию в исполнении певиц драматического плана с голосами темными, тяжелыми и агрессивными и с удивлением спрашиваем себя, где Беллинчони с ее светлым, хрупким и струящимся голосом брала интонации отнюдь не лирические, чтобы передать страстность, порывистость и «полноводность» масканиевского персонажа.

Джемма Беллинчони принадлежит к немногочисленной когорте певцов-актеров которые на рубеже XIX и XX веков утвердили на оперной сцене глубокую человечность. Эти певицы были существами избранными; они владели даром излучать, посредством вибраций голоса, некие магнетические флюиды, квинтэссенцию своей души.

Всех этих певцов роднит одно свойство: голоса их не переносят заключения в тюрьму, называемую граммофонной пластинкой. Им нужна сцена, живая публика, им нужно место, много места. В тенетах микрофонных проводов, окруженные аппаратами и механизмами, они сами становятся бездушными и механическими. На пластинку хорошо ложатся голоса, лишенные живого чувства, владельцы которых, засунув микрофон чуть ли не в глотку, пропевают какое-нибудь ариозо в том же отработанном до автоматизма темпе, в каком они привыкли петь у рампы. При этом они изображают те же рыдания, нагнетают те же фальшивые чувства и притворные переживания. Их пение исходит из горла, которому помогает диафрагма. И не более того.

Тот, кто не слышал Беллинчони в театре никогда не будет иметь даже отдаленного понятия о громадности чувства, трепетавшего в ее голосе, о масштабе порывов, свойственных ее душе большой артистки.

Женевьева Викс

В 1922 году она была приглашена в Мадрид. Король Испании неизменно присутствовал в ложе театра «Реал», когда она пела в «Тоске», «Манон», «Саломее» или «Таис». Живость и французский шарм светились в ее изумрудных глазах, в ее продолговатом выразительном лице, в ее тонкой фигуре. Размышление Таис или танец с семью покрывалами из «Саломеи» подходили к ее манере гораздо лучше, нежели «Нас домик маленький там ожидает» или «Не моя ль рука вновь в твоей руке». И тем не менее Де Грие, называвший Манон «роковым сфинксом» и «безжалостной сиреной», здесь оказывался прав как никогда: определяющим у Вике был этот ее женский колдовской дар, благодаря которому Саломея, Таис и Манон становились лишь тремя выражениями одного и того же лица, ее лица.

Голос ее был острым, подчас режущим, и без труда проникал в любой уголок зала, от партера до галерки. Эманация, исходившая от ее личности, повелевала хором и держала в плену оркестр. Остальным исполнителям первого плана было весьма трудно стоять возле нее и не подпасть под влияние ее намерений и прихотей, граничивших порой с экстравагантными причудами. Выход Таис, которая появлялась из глубины сцены, пританцовывая и потрясая кимвалами, давал полную иллюзию реальности. Дирижер, суфлер, аккомпаниатор для Женевьевы Вике не существовали. Темпы диктовала она сама, текст, если было нужно, она тоже изобретала сама — все это непринужденно, обаятельно, с пленительной небрежностью и величайшей естественностью. Такова была манера всех крупных французских вокалистов, вроде Лючано Мураторе, Ванни Марку и других питомцев той парижской школы, в которой вокальная декламация утвердилась еще со времен флорентинца Люлли, когда обозначился закат школы виртуозов-сопранистов XVIII века.

Кто бы мог предсказать, что творческий закат самой Женевьевы Вике будет таким темным и безрадостным! Последние годы своей жизни она прожила в Париже, зарабатывая на жизнь уроками пения. К приехавшему туда Лаури-Вольпи она обратилась с просьбой представить ее господину Гези, директору «Опера комик». Она хотела исхлопотать возможность дать несколько прощальных спектаклей перед окончательным уходом со сцены. Гези же прикинулся глухонемым. Через некоторое время Вике умерла, и ночь забвения поглотила ее. Сегодня о ней не помнит ни один человек. А ведь она была славой Франции…

Параллель Беллинчони — Викс

Уроженку Тосканы Джемму Беллинчони можно было бы назвать Элеонорой Дузе оперного театра. Ее лицо, в обычной жизни гладкое и невозмутимое, походило на зеркальную поверхность озера, готовую взволноваться при самом легком дуновении, самом неприметном движении души. А где-то в недрах этого озера рождался звуковой столб, бередивший чувства и мысли людей, рождался голос, бывший посредником между человеческой душой и высоким миром прекрасного.

Женевьева Вике завоевала публику Европы и Южной Америки своим художественным воображением, материализовывавшемся в ее специфическом вокале и мимике. Пение ее будило ассоциации призрачные и непривычные, ее сценическая игра покоряла, не оставляя места для возражения. В ней не было ни грана статичности. Сценическая жизнь ее персонажей представала в непрерывном развитии. При этом она не бралась ни за один образ, который не был бы в полной гармонии с устремлениями ее собственной натуры.

Обе эти вокалистки обладали голосами «смешанного» типа — лирико-колоратурными сопрано. При этом психическая конституция толкала ту и другую к изображению сильных, драматизированных страстей. Обе они закончили свой творческий путь в качестве вокальных педагогов, пережив свою славу, но не свой внутренний мир, в котором царили воображение и воля.

Эмма Карелли

Был декабрь 1920 года. Эмма Карелли занимала тогда пост директора и главного режиссера римского театра «Костанци». Дебютант, тенор Лаури-Вольпи, проходил под ее руководством роль Де Грие в «Манон» Массне.

Однажды репетировалась сцена пятого акта. И вот эта маленькая женщина с глазами, отливающими холодным блеском, которые могли сверкать как стальные клинки, но обладавшая щедрым сердцем неаполитанки, вдруг поразила всех присутствующих: фразу «Я не могу понять, безумство или прихоть» она подала так, что у всех, кто ее слышал, внутри что-то оборвалось. Должно быть, певице вспомнилось что-то свое, сокровенное.

У пишущего эти строки до сих пор звучат в ушах ее интонации, полные внутренней боли, и эти слова, словно разодранные в клочья, спетые вопреки всем канонам звуковедения и заставившие нас всех опасаться за целость гортани артистки. После Карелли ни одна вокалистка, включая Сторкьо, Вике и Фаверо, не достигала таких вершин выразительности.

В «Ирис» и «Мадам Баттерфляй» страстность, присущая ее вокалу, неминуемо должна была изменить — и изменяла — характер воплощаемых ею образов, но при этом музыка Масканьи и Пуччини обогащалась совершенно новыми музыкальными красками, покорявшими аудиторию.

«Прежде чем начать петь, продекламируйте слова, пропитайтесь их значением, и только тогда воплощайте заложенную в них мысль в звуке, в нотах, в мелодии», — так наставляла она молодых. Видеть, что певец, обладающий красивым голосом, не понимает смысла того, что он поет, было для нее мучением. В таких случаях она приходила в ярость и бранилась, словно неаполитанский грузчик. Она требовала выпячивания, акцентирования слова, пусть даже в ущерб легато и требованиям музыкальной фразировки. Когда пела она, зрители, пришедшие на спектакль, не нуждались ни в каких либретто.

Эта большая артистка настойчиво приобщала молодежь к профессии оперного певца. Чуть ли не все лучшие голоса, заявившие о себе за последние сорок лет, так или иначе обязаны своей сценической школой Эмме Карелли.

Инициативная и энергичная, умная и пылкая, она занималась делами антрепризы и была режиссером. Она сумела поднять авторитет итальянского вокала необычайно высоко, организовывая для труппы театра «Костанци» зарубежные турне, о которых и сейчас еще вспоминают в самых первоклассных из заокеанских оперных театров.

Нельзя умолчать и об ее административном таланте, проявившемся в руководстве столичным театром; имея в распоряжении лишь мизерные финансовые средства, она успешно готовила вокальную смену. Это удивляет несказанно, если учесть, какие громадные суммы требуются для этих целей сейчас.

Судьба ее оказалась трагичной, как и судьба Грейс Мур. Она погибла в дорожной катастрофе, уйдя из жизни в ту пору, когда оперный театр нуждался в ней больше, чем когда-либо. При жизни ее всячески чернили и порочили. После смерти ее стали превозносить единодушно.

Джильда Далла Рицца

Уроженка Вероны, эта скромная и безвестная певица приехала в Рим и попала в руки Эммы Карелли. Та приняла ее в свой театр и свою студию, заботливо растила и пестовала, прошла с ней партии Ирис и мадам Баттерфляй и впоследствие устроила ей несколько ангажементов в театр Верди в Буссето, во флорентийский театр «Коммунале», в аргентинский театр «Мунисипал», а также в театры Монтевидео и Буэнос-Айреса.

Голос Джильды Далла Рицца окреп, и ему оказалась по плечу коварная тесситура «Сестры Анжелики», «Девушки с Запада», «Изабо» и «Маленького Марата».[4] Вокал певицы характерен гортанными и носовыми призвуками; технически он не был совершенен, но полностью отвечал художественным целям самой артистки, которая пользовалась своим голосом скорее для того, чтобы выразить то или иное чувство, нежели для эффектов чисто музыкальных.

Тосканини, во время семилетия, проведенного в «Ла Скала», выбрал ее для партии Виолетты Валери. Все всполошились, ожидая скандала, но кудесник из Пармы лишь усмехался и бестрепетной рукой спустил на воды театрального моря, укрощенные его непререкаемым авторитетом, свой оперный корабль. Экипажем его стало трио Далла Рицца — Пертиле — Монтесанто. Под руководством волшебной палочки Тосканини певица из Вероны совершила чудеса. В голосе ее доминировало чувство; оркестр удивительным образом этот голос поддерживал, как бы окружая его воздушным звуковым ореолом.

Подобно своей наставнице, Джильда Далла Рицца оставила театр, чтобы посвятить себя воспитанию молодых голосов в венецианской консерватории Бенедетто Марчелло. В этой трудной миссии ей помогает не только редкая исполнительская одаренность, но и совершенное знание тонкостей вокальной техники и всех сопряженных с нею проблем. Деятельность ее заслуживает всяческого уважения и восхищения.

Параллель Карелли — Далла Рицца

Карелли и Далла Рицца схожи мелодраматическим характером своего вокала. Та и другая формировались в переходный период, когда утверждалась веристская тенденция к декламационности пения. Тенденция эта объявляла войну напыщенности, но одновременно вела к искажению слова и звуковой линии. Обе певицы быстро испортили свои голоса, принеся их в жертву, с одной стороны, звуковым эффектам «Ирис», требующей звука безбрежного, захлестывающего, с другой — мятущейся порывистости «Тоски», оперы, которую сопрано нового поколения поют осмотрительно и осторожно, следя за тем, чтобы не нанести ущерба вокальному аппарату. Самоотверженность и бескорыстность этих певиц, восхищает и трогает еще больше, если учесть, как быстро забывает вчерашних кумиров неблагодарная публика. Кто ныне помнит покойную Эмму Карелли и коротающую свои дни в буднях повседневного преподавательского труда Джильду Далла Рицца?

Мы завершим этим рассмотрение немногочисленной категории певиц-актрис, чтобы отдельно сравнить двух певиц специфического плана. Это Клаудиа Муцио и Рената Тебальди, голоса которых можно определить как лирико-драматические сопрано. По своим тембровым краскам они занимают место где-то на стыке между сопрано лирическими и сопрано чисто драматическими (не будем при этом забывать, что певец может быть обладателем лирического голоса и драматического темперамента, и наоборот).