О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века

О способах совмещения бытийственной и трансцендентной сфер в искусстве XX века

Эстетику XX века можно рассматривать с самых разных позиций и с применением разнообразных научных методик. Тем не менее одной из проблем, с которой сталкивается сегодня любой исследователь, пытающийся построить модель данной эстетической системы, является кризис идентичности.

Понятие идентичности в XX веке вышло далеко за пределы одного лишь национального. Испытанию на идентичность подверглось само представление о «прекрасном», составляющее основу классической эстетики. Если до начала XX века граница между бытийственным и «прекрасным» (иначе – нормативно-культурным) подразумевалась как нечто само собой разумеющееся и не становящееся поводом к рефлексии, то на протяжении XX века выстраивание и пересечение этой границы стало главным условием эстетической игры, достигнув к концу критической точки, поставившей под вопрос само существование дистанцированного от воспринимающего изобразительного искусства. По ту сторону границы лежит область бытийственного, представление о котором в XX веке чрезвычайно расширилось, включив в себя понятие низовых слоев психического сознания человека, иначе – разработанное Фрейдом и Юнгом учение о бессознательном. За пределами собственно психологической науки теория бессознательного оказала огромное воздействие на художников начала века, открывающих новые возможности картины. К ним принадлежали преподаватели Баухауза Василий Кандинский и Пауль Клее.

Оба художника обратились к бессознательному, заявляющему о себе в творчестве первобытных народов, фольклоре, у наивных мастеров, детей и душевнобольных, рисунки которых собирал Клее. Программа расширенного взгляда на природу творчества была сначала опубликована Кандинским в альманахе «Синий всадник» в 1911 году, а затем, в следующем десятилетии, излагалась уже в циклах лекций студентам Баухауза. Так, в начале 1920-х годов Клее заявил в одной из своих лекций: «Я часто повторяю, что есть миры, которые открыты и открываются для нас; миры, которые являются частью природы, но куда не каждому человеческому созданию дано заглянуть: возможно, это под силу сделать лишь художникам, лунатикам и примитивам. Например, я имею в виду жизнь до рождения и после смерти, которая стремится о себе заявить, но крайне редко осознается. Этакий промежуточный мир. Я назову его сферой «между», поскольку чувствую его присутствие именно «между» теми мирами, которые доступны постижению с помощью наших органов чувств. А еще потому, что я могу постигать его внутренне и проектировать вовне посредством аналогий. Это мир, который в состоянии еще увидеть только дети, лунатики и примитивы. Возможно, я никогда не пересеку границ этого промежуточного мира, хотя не существует ничего более волшебного. Подчас мне кажется, в нем скрыто некое лукавство. Я подозреваю, что этот мир не принимает меня всерьез, а скорее насмехается надо мной».

В данном высказывании Клее, по существу, отказывает профессиональному искусству в возможности проникнуть в этот мир «между» сознанием, пребывающим во власти нормативов, и бессознательным; чувственным и сверхчувственным; сиюминутным, мигом и вневременным. Проникновение доступно лишь субъектам, не «испорченным» нормативной культурой, иначе – аутсайдерам. Подобные рассуждения привели европейских авангардистов начала века к признанию феномена «наивной» живописи и включению его в собственный творческий процесс как символ проникновения в мир высшей реальности. Тем паче что с этим феноменом они неожиданно столкнулись в лице парижского живописца-любителя Анри Руссо Таможенника около 1910 года. Живопись Руссо, внезапно скончавшегося в 1910 году, стала для Кандинского и его друзей по альманаху «Синий всадник» главным из всего наследия постимпрессионистов; не менее важным фактором, чем искусство Сезанна и Ван Гога. Магический мир Руссо, на картинах которого фигуры, растения и животные высвечены загадочным, потусторонним светом, стал для Кандинского, Клее и других в Германии, а на Монмартре – для Пикассо, Делоне, Дерена, Де Кирико символом проникновения в мир «между». Вот что писал об искусстве Руссо Василий Кандинский в своей статье «К вопросу о форме»: «Здесь спрятаны корни иной, Великой Реальности. Изобразить внешнюю оболочку объекта с совершенной и полной ясностью означает лишить объект его практических, функциональных свойств, а следовательно – высвободить его внутренний голос. Анри Руссо, являющийся отцом этого нового реализма, простым и убедительным способом указал нам путь. Это путь новых возможностей упрощения в живописи»[111].

Призыв к упрощению, казалось бы, звучит странно в устах теоретика «духовного искусства». В своем творчестве Кандинский последовательно развоплощал окружающий его предметный мир, дабы высвободить действующую в нем энергийность. Однако его метафизически ориентированное искусство обрело своего «другого» – бессознательный примитив, одухотворяющий вещи. Кандинский тотчас же определил в особом таланте Руссо с пытливой тщательностью изображать всякую одушевленную и неодушевленную материю дар ясновидения. Таким образом, Кандинский, по сути, написал о двух путях развития живописного искусства, из которых один (его собственный) подробно описан в книге 1909–1910 года «О духовности в искусстве», а второй, не менее принципиальный путь назван в статье «К вопросу о форме», опубликованной в альманахе «Синий всадник».

^{Василий Чекрыгин. Воскресение. Эскиз композиции. 1922}

^{Бумага, пресованный уголь Государственный Русский музей, Санкт-Петербург}

В наши дни рассуждениям об этих двух основополагающих тенденциях авангардного искусства блестяще подвел итог Р. Дуганов в предисловии к двухтомнику статей Н.И. Харджиева: «Всю историю русского авангарда можно предельно упрощенно представить в виде двух направлений и выразить в двух основных понятиях: „дух“ и „вещь“. Их взаимопревращения и составляют основной сюжет авангардного искусства, где главное открытие как раз и заключалось в том, что путем непрерывных изменений они переходят друг в друга и „вещь“ может стать насквозь духовной, а „дух“ вполне вещественным, что исчерпывающим образом выражается хлебниковским „мыслеземом“»[112]. Другой современник Хлебникова, художник В. Чекрыгин, в конце 1910-х годов работал над темой картин Претворение плоти в дух.

Возвращаясь на западную почву, мы находим прямое развитие «второго пути» в творчестве Джорджо Де Кирико, работавшего в Париже и попавшего, одновременно с Шагалом, в полу зрения Аполлинера. В 1914 году Де Кирико написал картину Мозг ребенка, воспевающую наивное, «невинное» сознание взрослого человека как источник поэтического вдохновения. Все изображенное на картине четко вырисовано и высветлено неким странным светом, источник которого не ясен, что отсылает нас к стилистике Таможенника Руссо. Полуобнаженный герой картины (этакий Адам) с огромными усами и наполовину лысым черепом стоит с закрытыми глазами перед распахнутым окном с лежащей на подоконнике книгой. Персонаж пребывает в состоянии гипнотического транса, и открывающийся за окном вид на архитектурный итальянский пейзаж эпохи кватроченто – плод его галлюцинации. Неслучайно Андре Бретон выпрыгнул из трамвая, мимолетно бросив взгляд на этот холст в витрине картинной лавки. Работа Де Кирико воплощала для Бретона один из главных принципов рождающегося сюрреализма – состояние погруженности в сновидение, как бы сон наяву как одно из условий восприятия образов из глубин подсознания.

Пауль Клее построил всю свою зрелую творческую систему по принципу «между», чередуя беспредметные геометрические формы с изображением фигурок, зверей и построек, как бы пришедших из спонтанных детских рисунков.

Первый способ совмещения профессионального творческого сознания с низовым, профанным, осуществленный внутри традиционной картины, привел к возникновению двух ведущих направлений в искусстве XX века: абстрактного искусства и сюрреализма, объединившего в пределах метода живопись с поэзией и кинематографом.

Граница между нормативным и профанным постоянно пересекалась, и можно сказать, что новая образность беспредметного или «вещественного» порядка рождалась как раз в момент ее пересечения.

В конечном результате профанное оставалось профанным, подпитывая и обновляя тематически профессиональную живопись, также сохранившую свои традиционные очертания.

Ситуация резко изменилась к началу 1914 года, то есть в канун войны, и в конце периода кубизма у Пикассо и Брака. В это время во Франции, а затем и в других европейских странах, появились молодые последователи, подражатели и даже теоретики кубизма. Причем оба его родоначальника молчали и не вмешивались в дела своих молодых коллег. Особым авторитетом пользовались собрания кубистов в Пюто под Парижем, в ателье братьев Дюшан. Результатом этих встреч и дискуссий стал труд двух художников, Метценже и Глеза, «О кубизме» (1912), тут же переведенный на русский язык российскими авангардистами. Фактически родилась школа «посткубизма». Лишь один из художников этой группы, младший из братьев, Марсель Дюшан, оказался гораздо дальновиднее своих коллег. Он понял, что кубизм к 1913 году – уже состоявшееся явление, его невозможно дальше развивать, не впадая после достижений Брака и Пикассо в подражательность и заимствования отдельных приемов. Кубизм, по мысли Марселя Дюшана, стал последним изобретением внутри чистой живописи. Какова же дальнейшая судьба изобразительного искусства?

В 1913 году Марсель Дюшан решился на собственный радикальный жест, опередив время минимум на полвека. В его мастерской, заполненной посткубистическими холстами, неожиданно появились готовые объекты, первые в истории искусства реди-мейды, вскоре перекочевавшие в пространство художественной галереи: велосипедное колесо, как бы в насмешку укрепленное на вертящейся подставке из мастерской скульптора; круглый железный каркас с торчащими стержнями для сушки бутылок, который Дюшан позаимствовал со двора ближайшей молочной лавки; и, наконец, «гвоздь программы» – самый настоящий писсуар. При постановке в галерее мастер перевернул его вверх основанием, что вызвало у публики неожиданные ассоциации с очертаниями сидящего Будды. Дюшановский писсуар даже получил ироничное название в прессе: Будда в ванной комнате.

Представленные в качестве произведений искусства, все эти утилитарные приспособления оказались вырванными из своего повседневного контекста и лишенными функционального смысла. Подобная перекодировка смыслов и совершила художественную революцию. Заметим, не новое пластическое открытие, а чисто интеллектуальная игра обрушила все здание классической эстетики, куда хоть с напряжением, но все же были встроены новейшие живописные течения – и фовизм, и кубизм. Революция совершилась в немалой степени потому, что смыслами, подвергшимися перекодировке, являлись бытийственное (или профанное) и высокое (или нормативная культура). Профанное в данном контексте уподоблялось высокому, уничтожая при этом все критерии последнего. Вещи, насильственно втянутые в пространство галереи из чужого профанного мира, не являлись объектом созерцания и, казалось бы, не могли на это претендовать. Ведь автор никак не обозначил их пластически – не появилось ни одного пятна цвета, ни линии, ни дополнительной формы, даже мельчайшей детали. Бессмысленно было размышлять о композиции, пространстве или образе стержней для бутылок. Тем не менее, лишенные всех атрибутов искусства, эти вещи обрели некую «ауру», об утрате которой сожалел Вальтер Беньямин, анализируя культуру эпохи «технического воспроизводства», или тотального репродуцирования. Но эта «аура» отнюдь не пластического, а сугубо интеллектуального свойства. Со временем мы все более воспринимаем готовые объекты Дюшана в качестве «умных» знаков. Таким образом, отныне главным эстетическим критерием объявлены не особенности линии, цвета и формы, но концепция автора, его философские размышления о судьбе искусства, изысканность самой интеллектуальной мысли. Марсель Дюшан открыл два новых ведущих направления в мировом искусстве конца столетия: поп-арт и концептуализм.

^{Фрэнсис Бэкон. Портрет Папы Иннокентия X. На тему картины Веласкеса. 1953}

^{Центр искусств, Де-Мойн (штат Индиана)}

«Готовый к употреблению» объект-продукт не нуждается в руке художника, следовательно, к нему неприменим критерий качества произведения. Это обстоятельство бросило тень и на рукотворные работы, создав огромные трудности для профессиональной критики, ибо профанное и высоконормативное как бы постоянно менялись местами. Но на этом игра их совмещений не исчерпывалась, как в случае с писсуаром-Буддой, когда одновременно с профанизацией традиционного иконографического образа состоялась и «валоризация» профанной вещи. Выяснилось, что эта вещь имеет неожиданные аналогии и подобия с нормативными знаками другой культуры. Как видим, здесь уже заложены основы поэтики сюрреализма. Важно отметить, что вся эта перекодировка смыслов в качестве главной стратегии художника оказалась возможной лишь при обыгрывании в сознании и автора, и зрителя строго подразумеваемой границы между высоким и профанным.

Наконец, третий способ совмещения определяет вторую половину XX столетия, в конце концов оказавшись одним из элементов постмодернистской стратегии в целом. Устав от пресловутого «цитирования», мы забываем, что за ним стоит открытие нового способа совмещения высоконормативного и повседневного в творчестве крупнейшего живописца Фрэнсиса Бэкона.

В 1950-е годы Бэкон исполнил серию необычных портретов по мотивам шедевра XVII века – Портрета папы Иннокентия X кисти Веласкеса. Художник возвращался к этому прототипу и позднее. Герой с портрета Веласкеса изображен в той же позе, сидящим в кресле в глубине холста. На нем – папское одеяние, но, в отличие от прототипа, его рот растянут в каком-то страшном, нечеловеческом крике. Фигура отделена от зрителя подобием занавеса, собранного в цилиндрические крупные складки и неожиданно просвечивающегося перед папой. Иконография и исполнение шокируют зрителя двояким образом: во-первых, дерзким своевольным обращением с шедевром великой культуры; во-вторых, внезапным «очеловечиванием» этого шедевра, как бы вступающего в контакт со зрителями спустя два с лишним столетия.

На следующем холсте за кроваво-красными полосами просматривается фигура тех же пропорций и с близкими чертами лица. Но это уже не папа Иннокентий, а наш современник, сидящий в кресле, вольно положив ногу на ногу, одетый в костюм, при галстуке и без головного убора. Рот персонажа перекошен в страшном крике. Осуществилась полная трансформация, превращение одного персонажа в другой, но достоинство фигуры, пришедшей из эпохи Веласкеса, осталось прежним.

Смысловое содержание подобной операции в монументальном диптихе двухметровой высоты гораздо глубже пустого трюка, механического цитирования искусства прошлого, повсеместно распространенного в постмодернизме.

Вольное обращение с культурным эталоном девальвирует его в сознании современников, следуя логике революционной эстетической концепции Дюшана. В то же время Бэкон валоризировал типаж и художественные приемы сегодняшнего дня. Сознание современника, согласно Ницше, утратившего смысл своего бытия после «смерти бога», получило неожиданную «подпитку» из прошлого культуры, лишенного неприкосновенности. Еще раз высоконормативное и профанное поменялись местами, проигнорировав отныне понятие границы, ибо перекодировка смыслов состоялась уже исключительно в контексте культуры.