1. Витебск

1. Витебск

Марк Шагал, получивший при рождении имя Моше (Мовша), появился на свет в Песковатиках — бедном районе белорусского города Витебска (с населением 65 тысяч человек) 6 июля 1887 года (хотя сам уверял потом, что 7-го, поскольку «семь» было его любимым числом). Новорожденный выглядел мертвым, и, чтобы вернуть младенца к жизни, его быстро окунули в кадку с холодной водой. Чуть позже в городе случился пожар, уничтожив 125 торговых лавок, 268 деревянных домов и 16 других построек. Так вода и огонь стали изначальными жизнеобразующими стихиями для художника.

Если бы испуганные глаза маленького Шагала могли вобрать в себя то, что его окружало, или если бы его тело было способно летать так же легко, как персонажи его картин, он заметил бы неподалеку от родного дома и стены городской тюрьмы, и приют для умалишенных. Там же, словно поджидая его, виднелись крыши Покровки, по которой бродили собаки и куры, а еще были маковки церквей, и раввины со свитками Торы в руках, и женщины с корзинами, и мужчины, но отнюдь не с Торой, а с полными ведрами молока, и даже, быть может, какой-нибудь скрипач шел впереди веселой свадебной процессии.

Все эти люди, домашние животные и домишки витебских окраин, где обреталось еврейское население города, на всю жизнь стали для Шагала излюбленным мотивом творчества, однако это был еще не весь город. На самом деле Шагал, воспроизводя по памяти родные места, зачастую пытался втиснуть весь обширный Витебск, расположенный у слияния рек Витьбы и Двины, в узкие рамки маленького штетла — еврейского поселка вроде Лиозно в сорока километрах от города, где жили его дедушка и бабушка по материнской линии.

Витебск, который мы видим на картинах Шагала, — это утраченный еврейский мир, на который смотришь с ностальгией. И это действительно так. Но в 1887 году путешественник, остановившийся в Витебске проездом по пути из Киева или Одессы в Санкт-Петербург или из Риги в Москву, долго и, скорее всего, безуспешно искал бы скрипача на крыше. Вместо этого он увидел бы величественный Успенский собор или новый железнодорожный мост, а если ему непременно захотелось музыки — мог бы заглянуть в одно из внушительных городских зданий, где выступали гастролирующие театральные труппы и известные музыканты.

Иногда эти достопримечательности Витебска все же появляются на полотнах Шагала (таких, как «Двойной портрет с бокалом вина», 1917–1918), но занимают там отнюдь не главное место. На протяжении всей своей творческой жизни Шагал неизменно переносил мир, где творится История с большой буквы, на маленькие улицы родного района (местечка), какими он их запомнил с детства: на тех самых улочках, где Шагал бегал ребенком, происходит трагедия Холокоста и здесь же распинают Иисуса Христа, часто изображенного с талитом (молитвенным платком), обмотанным вокруг бедер. И если Шагал не переносил историю в Витебск, то мысленно забирал родной город с собой, как в дорожной сумке, куда бы ни направлялся. Стоило ему, глядя из окна в Париже, «распаковать» свои воспоминания — и вокруг Эйфелевой башни появлялись крохотные домишки Песковатиков, лавчонки и штиблы — маленькие синагоги.

О раннем периоде жизни Шагала мы знаем в основном по книге его воспоминаний «Моя жизнь», которую тридцатипятилетний Шагал написал в 1921–1922 годах в Москве, в неспокойное и тревожное время. Однако, как и в своих живописных работах, в этом тексте (проиллюстрированном серией офортов и гравюр) Шагал не стремится придерживаться исторической канвы, повествование состоит в основном из отдельных историй, собранных по ассоциативному принципу. Читатель не найдет здесь точной датировки тех или иных событий, зато обнаружит множество словесных портретов самых разных людей, с которыми Шагалу довелось встретиться, причем все это щедро сдобрено цветистой риторикой, лирическими сентиментальными отступлениями и огромным количеством самовосхвалений. Последнее вполне объяснимо для художника с такой необычной и прочной репутацией, ведь во время написания книги он по поручению местного Наркомпроса (Народного комиссариата просвещения) работал учителем рисования в двух колониях для детей-сирот в подмосковной Малаховке. Но не будем забегать вперед.

«Одежда отца была вечно забрызгана селедочным рассолом, — пишет Шагал в „Моей жизни“. — Он перетаскивал огромные бочки, и сердце мое трескалось, как ломкое турецкое печенье, при виде того, как он ворочает эту тяжесть или достает селедки из рассола закоченевшими руками»[1]. От бедных работников селедочных лавок, даже если они не придерживались строгих правил хасидской жизни, едва ли стоило ожидать большой любви к высокому искусству. Захар (Хацкел) Шагал не был исключением. Он, отец восьмерых детей, считал, что его старший сын должен продолжить семейное «доходное дело». Однако в решающий момент Захар достал из своего кармана требуемое количество денег и швырнул их под кухонный стол, потом его сын униженно ползал по полу, собирая раскатившиеся рубли. В своих мемуарах Шагал вспоминает, что в тот момент ощутил смесь радости и унижения, но «… обижаться нечего — такая уж у него манера».

И Шагал действительно не обижался на отца — об этом красноречиво говорит написанная им в 1914 году, полная лирической грусти картина «Отец и бабушка». Эта работа, выполненная темперой, сейчас хранится в Русском музее в Санкт-Петербурге. На ней изображен сутулый мужчина с настороженным, тревожным взглядом. Он сидит за столом на кухне, перед ним чайный стакан и кусочки рафинада. Рядом — старушка в платочке и кошка. Правда, на ярко-синем пиджаке и картузе мужчины не заметно разводов от селедочного рассола, его одежда больше напоминает форму почтальона у Ван Гога. В верхнем правом углу видна дверь, закрытая на засов, за окном на веревке — стираное белье. Когда была написана эта картина, отцу художника исполнился пятьдесят один год, а Шагалу двадцать семь лет. Он уже побывал в Париже, достиг если не успеха, то определенной известности и вернулся домой. Захар Шагал на картине кажется усталым, поникшим — мы почти физически ощущаем тоску человека, вся жизнь которого отдана тяжелой физической работе.

Такой же удрученный вид у него и на рисунке чернилами и тушью 1911 года «Отец, мать и я», мать же Шагала, напротив, изображена здесь в щегольской шляпке и с жизнерадостной улыбкой.

Многочисленные картины и рисунки Шагала, дополняющие его воспоминания (или наоборот, текст служил дополнением к визуальному ряду), выполненные им в возрасте двадцати с небольшим лет, тоже рассказывают о витебском детстве. Среди этих работ «Суббота» (1910), «Наша столовая» (1911), «Деревня с водоносами» (1911–1912), «Сельская лавка» (1911), но, пожалуй, ни одна из них так не связана с прошлым, как «Покойник» (1908). Шагал написал эту очень важную для понимания его творчества картину в двадцать один год, в то время он учился живописи у Леона Бакста в частной студии Званцевой в Санкт-Петербурге.

Сюжет этой картины — случай из детства художника, почему-то надолго врезавшийся в память. Вот что пишет Шагал в «Моей жизни»: «Однажды ранним утром, еще до зари, под нашими окнами раздались крики. При слабом свете фонаря я еле разглядел бегущую по пустым улицам женщину». Муж женщины был при смерти, и она умоляла соседей, в том числе и маленького Шагала, спасти его. «Желтые свечки, цвет угасшего лица… Покойный, с величаво-скорбным лицом, освещенный шестью свечами, уже лежит на полу».

С биографической, а не с чисто художественной точки зрения эта картина интересна прежде всего потому, что в ее основе — творчески преображенные детские впечатления Шагала. В «Покойнике» «пустые улицы» уже не пустынны. Мы видим, что кроме рыдающей женщины прямо на мостовой лежит сам покойник, а рядом — дворник с метлой (сама Смерть?), невозмутимо делающий свое дело, как обычно в предрассветный час. Примечательно, что Шагал перенес действие, увиденное когда-то в реальной жизни, из помещения на улицу — покойник лежит теперь прямо посреди дороги, и, хотя его по-прежнему окружают шесть горящих свечей, вся сцена в результате поражает своей нарочитой «нееврейскостью».

Возможно, в этом и состоит главная задача художника — показать миру то, что обычно таится внутри, раскрыть секреты и таким образом дать нам возможность понять что-то в себе. Так, уже в ранней работе «Покойник» Шагал смело нарушил ряд считавшихся непреложными правил, эта работа — одновременно и прощание с Витебском, и плач по ушедшему прошлому, бытописание еврейского мира, который он хорошо знал, и одновременно нарушение его устоявшихся правил. Более того, бросающиеся в глаза диспропорции композиции, где люди крупнее зданий, указывают как на чрезмерное влияние образов детства на воображение Шагала (подобное мироощущение многие из нас проносят через всю жизнь), так и на влияние модного в те годы неопримитивизма.

Как и многие другие выдающиеся художники, Шагал постоянно помнил о своей малой родине, которую покинул, чтобы иметь возможность творить: Шагал связан с Витебском так же прочно, как Джеймс Джойс с Дублином или Филип Рот с Ньюарком.

В «Покойнике» мы видим и неизменного скрипача на крыше, и здесь будет уместно сказать несколько слов об этом знаковом для Шагала образе. Этот первый шагаловский скрипач на крыше ничуть не фантастичен, а вполне реален. Это простой парень в шляпе (он без бороды), который уселся на коньке крыши и наигрывает что-то — вероятно, грустную, траурную мелодию. А может, ему, как и уличному дворнику, нет дела до покойника и рыдающей женщины. Большой сапог — вывеска обувной мастерской — свисает с торца облюбованной им крыши (Шагал писал, что его дядя Неях «играл на скрипке… как сапожник»), но место для скрипача выбрано вовсе не ради иносказания. Порой обитатели штетлов и городков действительно забирались на крыши — иногда из страха, иногда забавы ради. Дед Шагала, например, забирался наверх погрызть морковку и поглядеть с высоты, что делается вокруг.

Но без сомнения, скрипач — очень важный для Шагала образ: в бедном районе Витебска человек со скрипкой, вероятно, стал для него первым наглядным примером творческой личности: талант, далекий от эмоций, которые он вызывает в зрителях, и целиком сосредоточенный на технике. Скрипач — это еще и бродяга-цыган, чье искусство не знает ни сословных, ни культурных границ, близко и понятно всем.

Если скрипач был частью «воспитания чувств» Шагала, то же самое можно сказать о местной синагоге. На праздник Йом-Кипур (День искупления, Судный день) отец Шагала делал в некоторых местах молитвенника своей жены пометки: «Плачь». Фейга-Ита следовала этим указаниям. «В положенном месте… — пишет Шагал, — она вместе с другими женщинами принималась проливать священные слезы. Щеки краснели, по ним скатывались влажные бриллиантики и капали на страницы». Этот забавный эпизод говорит кое-что о раннем понимании Шагалом механизма сентиментальности, но можно рассматривать его и как аллегорию отношения Шагала к собственной аудитории в тот период, когда он еще не достиг вершин мастерства: художник стремится вызвать ритуализованное сопереживание произведению, которое напоминает о страдании или радости, но сами эти чувства полностью не представлены.

Но быть может, здесь следует обратить внимание на саму Фейгу-Иту. Когда речь шла о будущем ее сына, эта любимая и любящая дочь резника из соседнего Лиозно, которая днем работала в своей бакалейной лавочке, а все остальное время занималась большим и хлопотным домашним хозяйством, отнюдь не всегда была такой покорной. Несмотря на недовольство мужа, она поощряла талант Шагала, хотя не вполне понимала его увлечение. И когда в возрасте примерно тринадцати лет сын заявил, что хочет стать художником, она откликнулась на его просьбы (хотя считала, что ему вполне подошла бы профессия приказчика или бухгалтера) и отвела его в местную частную художественную школу. Она называлась Школа живописи и рисунка художника Пэна, и поступление в нее стало для Шагала первой важной ступенью на пути к вершинам мастерства.

В ноябре 1897 года Иегуда (Юрий) Пэн выделил одну из комнат своей квартиры в центре Витебска под учебную студию и объявил прием в собственную художественную школу. Как и Шагал, Пэн вырос в большой и небогатой еврейской семье. Тяга к рисованию проявилась у него еще в хедере (еврейской религиозной начальной школе), когда он украшал трещотки для Пурима и титульные страницы книг. Став старше, он приобрел в родном Новоалександровске известность благодаря зарисовкам с натуры, изображающим местных жителей, в том числе конных казаков. Мать Пэна (отец умер, когда ему было четыре года) не одобряла его занятий рисованием: в отличие от Фейги-Иты, она не поддержала талант своего сына, и тому пришлось самому пробивать себе дорогу на избранном пути. Когда нужны были деньги, он работал маляром или рисовал вывески — Шагал тоже некоторое время был подмастерьем у художника по вывескам. Вообще, траектории начала творческого пути у Пэна и Шагала имеют много сходства, с той лишь разницей, что у Пэна все происходило на четверть века раньше.

До революции 1917 года евреи не имели права жить в Санкт-Петербурге, территория их постоянного проживания ограничивалась так называемой чертой оседлости. Это создавало серьезные трудности для молодых людей иудейского вероисповедания, кто хотел получить высшее образование. Поначалу Пэн, как и Шагал, для которого это чуть не закончилось плачевно, поселился в Санкт-Петербурге нелегально (он дал взятку дворнику), чтобы иметь возможность поступить в Академию художеств. Блестящий студент, он закончил обучение в 1885 году с престижной серебряной медалью. Затем ему посчастливилось найти богатого покровителя в лице барона Н. Н. Корфа, который пригласил его работать в свое загородное имение Крейцбург неподалеку от Витебска. Там Пэн прожил пять лет, за этим последовала неудачная попытка вернуться в Санкт-Петербург, после чего художника «сманили» в Витебск. Местные представители еврейской интеллигенции даже одолжили ему некоторую сумму денег, для того чтобы он открыл в их городе собственную художественную школу-студию. Самому знаменитому из его учеников суждено было появиться в студии лишь девять лет спустя.

Как и Шагал, Пэн вырос в хасидском окружении, и неудивительно, что во многих его работах отражен быт этой религиозной общины. И хотя он порой делал портреты по фотографиям, все же Пэн предпочитал писать или рисовать с натуры. По большей части его живописные работы — это технически грамотные и крайне консервативные по манере исполнения натуралистические жанровые портреты: «Портрет еврея» (ок. 1900), «Старуха с книгой (Хумаш)» (ок. 1900), «Письмо из Америки» (1903) не представляют собой ничего необычного. И все же нельзя недооценивать его влияния на Шагала, пусть даже в плане преодоления, а не подражания.

«Н-ну… некоторая предрасположенность проглядывает…» — первое, что сказал Пэн матери Шагала, бегло проглядев его портфолио, состоявшее из картинок, перерисованных из журнала «Нива». Шагал хоть и помалкивал, разглядывая работы мастера, но, как он вспоминает, запальчиво подумал о методе мастера: «Это не мое. А как надо? Не знаю». Шагаловский метод, как оказалось впоследствии, предполагал другую подачу и творческое переосмысление хасидской жизни, хорошо знакомой и ученику, и учителю. В подходе к изображаемому предмету Пэн, получивший строгое академическое образование в духе конца девятнадцатого века, почти не отличался от многих других художников, чьи жанровые бытописательские работы были рассчитаны на восприятие со стороны — на зрителя из внешнего мира. Еврейская жизнь, которую Пэн стремился показать, хотя и являлась довольно смелой темой (в Санкт-Петербургской Академии художеств к студентам-иудеям, как правило, относились настороженно и даже неприязненно, и те старались держаться особняком), едва ли повлияла на его художественный метод. На картине «Купание коня» (1910) мы видим хасида, купающего коня, — и только.

Шагал, воспитанный, как и его учитель, в бедной, малокультурной семье, не получивший хорошего домашнего образования (он так и не научился свободно изъясняться ни на одном языке, кроме идиша), взял от своего окружения нечто иное — а именно радостный, народный дух хасидизма. Шагал очень рано начал переносить на холсты философию жизни и манеру речи. Парадоксально, но его работы зачастую представляют собой дословное переложение характерных для его родных мест метафор или оборотов речи, благодаря которым обыденные житейские понятия приобретали выразительность и легкость. Слово «люфтменч» — так на идише презрительно называли человека, погруженного в чисто умственные занятия, — буквально означает «человек воздуха», и Шагал изображает его парящим в воздухе. Шагал пишет свои картины — иными словами, или даже теми же самыми словами, но в ином значении — на идише. Более того, в фольклорных произведениях на идише, даже созданных вне хасидского движения, всегда было полным-полно летающих зверей и всяческих чудес.

Хасидское движение восходит к середине восемнадцатого столетия, его основоположником был рабби Исраэль бен Элиэзер, более известный под именем Баал-Шем-Тов (что означает «Добрый человек, знающий тайное имя Бога») или по акрониму Бешт. Хасидизм (буквально означает «учение благочестия») получил дальнейшее распространение в первой половине девятнадцатого века и в последующие полстолетия стал оказывать большое влияние на религиозную жизнь в районах проживания евреев в Восточной Европе, в том числе в Белоруссии, где возникла разновидность этого движения — любавичский хасидизм. Глубокая набожность, популизм и в особенности антиинтеллектуальная направленность хасидизма вызывали крайнее неприятие у его противников митнагдим (представителей ортодоксального еврейства), один из духовных лидеров которых, Виленский Гаон, в свое время даже запретил это движение. Но оно привлекало сторонников, потому что делало акцент на простой вере, религиозном переживании и молитве.

Учение Бешта было устным по форме и распространялось в виде изречений, записанных его учениками. Рассказы о Беште и других чудотворцах — служителях Бога — привлекали широкую аудиторию. Как ни странно, в этих историях часто говорится о сомнительной пользе книжных знаний. Хасидские предания абсолютно неисторичны, в них много мистики и упоминаний о волшебных предметах (амулетах, подсвечниках) и бытовых чудесах. И даже в 50-е годы двадцатого века в хасидских общинах все еще рассказывали «сказки» о летающих раввинах.

Родные и близкие Шагала и их ближайшее окружение, несомненно, были знакомы с этими благочестивыми историями. Кроме того, хасидизм, призывавший искать в глубинах нечистоты искру святости, поддерживавший идею радостного служения Богу, хотя и был ортодоксальным по обрядовости, освещал их жизнь актами милосердия и подкреплял молитвы доводящими до экзальтации танцами. Нетрудно увидеть, где именно мистический центр хасидской жизни появляется на сновидческих картинах Шагала, как нетрудно понять, почему на протяжении всей творческой жизни художник с недоверием относился к модным интеллектуальным направлениям и теориям в искусстве. Зачастую его работы кажутся ближе к хасидизму, нежели к кубизму.

По всей вероятности, Шагал учился у Иегуды Пэна довольно долго — от четырех до семи лет. И хотя Шагал всегда норовил преуменьшить влияние, оказанное на него наставниками, и неверно указывал время, проведенное у них в обучении (в своих мемуарах он утверждает, что пробыл в школе Пэна чуть меньше двух месяцев), он все же отдавал им должное, говоря, что они помогли его творческому становлению. После того как в августе 1918 года Шагала назначили уполномоченным по делам искусства в Витебской губернии и спустя пять месяцев он открыл в Витебске новое Народное художественное училище, среди первых приглашенных преподавателей был и Иегуда Пэн. В 1937 году, получив известие о трагической гибели восьмидесятитрехлетнего Пэна, который был убит в собственном доме при невыясненных обстоятельствах (возможно, в этом был замешан сталинский НКВД), Шагал посвятил ему три строфы в поэме «Мой далекий дом», они кончаются так: «Твои еврейские картины валяются в грязи / Свинья мажет по ним хвостом… / Прости, учитель, / я давно тебя покинул».

Это признание, конечно, дань памяти, и все же, похоже, не столько уроки наставника, но сама атмосфера студии Пэна повлияла на Шагала. Юного Шагала пьянили «чудесный запах холста и красок» и та будоражащая суета, хорошо знакомая всем, кто хоть раз заглядывал в художественную школу, а еще — сладкая мечта, о которой можно было сказать лишь шепотом: «Ни одна красивая барышня города не достигала двадцатой весны без того, чтобы Пэн не пригласил ее позировать — как ей угодно. Если возможно до грудей — тем лучше»[2].

Наверное, здесь пора развеять миф о том, что Вторая заповедь Торы: «Не делай себе изваяния и никакого изображения того, что на небе вверху, и что на земле внизу, и что в воде ниже земли» была помехой еврейским художникам, пока Шагал и его современники не сделали рывок к свободе в предвоенном Париже. На самом деле, как ясно показала искусствовед Моника Бом-Дачен, многие еврейские художники, не ограничиваясь изготовлением ритуальных объектов, поддерживали прогрессивные художественные направления, как, например, Камиль Писарро. В 1870-е российский скульптор Марк (Мордехай) Антокольский, который был первым студентом-иудеем в петербургской Императорской Академии художеств, выполнил ряд реалистических работ на тему еврейской жизни и истории. Среди них неоднозначная мраморная скульптура «Христос перед судом народа (Ecce Homo)» (1876), изображающая молодого Христа с пейсами (длинными прядями волос на висках, какие носят ортодоксальные евреи). Иисус-еврей также впоследствии займет важное место в творчестве Шагала, но значение работ Антокольского и некоторых его современников-иудеев, таких, как голландский живописец Йозеф Исраэлс, в том, что они пренебрегли Второй заповедью, вовсе не считая при этом, что нарушение запрета на изображение объектов внешнего мира хоть сколько-нибудь мешает им чувствовать себя евреями или умаляет их искусство.

Гарольд Розенберг[3] как-то заметил, что Вторую заповедь можно объяснить не только представлением об опасной связи между изобразительным искусством и идолопоклонством, но еще и историческим фактом: когда иудеи, находясь в египетском рабстве, работали на строительстве храмов, монументальное искусство несло им гибель и стало символом угнетения. Скульптура, говорит он, «скорее всего, превратилась для них в кошмар». Далее он предполагает (и это уже более правдоподобно), что авторы еврейского Священного Писания исключили необходимость визуальных изображений, наполнив свои истории «блестящими, осмысленными персонажами и предметами». Так, плащ Иосифа, горящий куст и посох Аарона — образы настолько яркие, что представить себе их можно и без помощи изобразительного искусства. «Если б можно было выставить в еврейском музее все эти предметы, кто вспомнил бы о мадоннах?» — говорит Розенберг. Но главная его мысль — что еврейское Священное Писание и есть тот самый еврейский музей, а его читатели — посетители: «Когда мысли читателя заняты таким огромным количеством чудесных вещей и событий, которые невозможно собрать вместе чисто физически, художникам только и остается что изготовлять ритуальные чаши для вина да украшать Тору узорами».

Истории еврейской Библии всегда занимали особое место в воображении Шагала, но эти яркие образы ничуть не подавляли и не стесняли его. Напротив, он довольно свободно обращался с текстом Писания, с помощью своих «фирменных» ярких красок создавая уникальные, поразительные, запоминающиеся и подчас противоречивые картины и иллюстрации. Например, на полотне «Сон Иакова» (1960–1966), выдержанном в сине-фиолетовых тонах, мы видим в правом верхнем углу перевернутый крест с распятым Христом, а под ним внизу — Авраама, занесшего нож над связанным Исааком.

Однако стоит заметить, что поначалу Шагала-художника вдохновляло не еврейское Священное Писание, а Новый Завет или, вернее, евангельские образы, которые он видел в православных церквях. Уже в 1910 году он пишет картину «Святое семейство», два года спустя «Материнство (Беременная женщина)», затем следует рисунок на тему Распятия и, наконец, создает монументальное и загадочное полотно «Посвящается Христу», впоследствии переименованное в «Голгофу».

Как и в случае с историями из еврейской Библии, Шагал по-своему видит христианские сюжеты. Его «святое семейство» пародирует русскую иконописную традицию (вплоть до середины восемнадцатого века в России иконопись была единственным видом изобразительного искусства)[4] — вторгаясь в нее и нарушая ее законы: по колористике, по композиции и предмету изображения: младенец (Христос?) рожден уже с бородой, а его родители не склоняются над яслями — это обычные люди из еврейского штетла. Картина «Материнство» (1912–1913) содержит прямую отсылку к иконописной традиции изображений в концентрических кругах. У Шагала деревенская женщина указывает на младенца в своем лоне, заключенного в овал и помещенного в этом медальоне прямо поверх ее юбки. На переднем плане мы видим Витебск, а вдали угадываются египетские пирамиды. Как в «Сне Иакова», в этой работе ощущается весь масштаб долгой истории еврейского народа, где было и египетское пленение, и распятие Христа.

Неокубистский Христос на картине Шагала «Голгофа» нарушает не только исторические, но и мифологические рамки. Перевозчик Харон ждет, чтобы переправить душу Христа через реку (в более ранних набросках та же самая фигура в лодке на заднем плане больше похожа на рыбака на Галилейском море), а сам Христос, как это часто бывает у Шагала, прежде всего — страдающий еврей, а не осененный сияющим венцом Сын Божий.

Это смешение, характерное для шагаловских работ — Христос в сне Иакова, Харон у Голгофы, пирамиды в Витебске, — демонстрирует, с какой легкостью воображение художника преодолевало не только категорический запрет Второй заповеди, но даже известные границы жанра. Как ни странно, но это тоже, вероятно, связано с причудливостью знакомых Шагалу хасидских сюжетов, где история и миф часто отодвигаются на второй план ради хорошей идеи. В литературе еврейского мидраша не так уж редко случается, что рабби второго века прямо на улице встречается с Моисеем.

Шагал покинул школу Иегуды Пэна в 1906 году. В последний год обучения он смог заработать немного денег, занимаясь ретушью фотографий в ателье местного фотографа Мещанинова: профессию эту он не любил и так никогда до конца не освоил, хотя находил некоторое удовольствие в том, чтобы изменять лица заказчиков, которых знал лично. В мастерской Пэна Шагал подружился с другим начинающим художником, Виктором Меклером, сыном богатого еврея-промышленника. Меклер познакомил Шагала со своими товарищами — это были дети высокооплачиваемых специалистов и преуспевающих купцов. Среди них была и Берта (впоследствии взявшая себе имя Белла) Розенфельд, дочь зажиточного местного ювелира: через несколько лет она станет первой женой Шагала.

К зиме 1906 года Меклер задумал перебраться в Санкт-Петербург, чтобы продолжить там обучение живописи. Шагал решил ехать вместе с ним. Примечательно, что в своих мемуарах «Моя жизнь» он довольно туманно рассказывает об их первой встрече — юношей объединила любовь к краскам, к цвету. «Вы не находите, что вон то облако… совсем синее? — спрашивает Меклер. — Отливает фиолетовым, как вода. Ты ведь тоже обожаешь фиолетовый, как я, правда?» Шагал добавляет уклончиво: «У него было довольно приятное лицо, никак не подберу, на что оно похоже».

Возможно, как мы еще увидим, девятнадцатилетний Шагал был немного влюблен в Меклера, как и в Беллу. И хотя герою-рассказчику в «Моей жизни» явно неведомы гомоэротические желания, об окружающих его людях этого сказать нельзя. Подростком Шагал, единственный из своих сверстников, красил губы и румянил щеки и «был бы не прочь слегка подвести глаза». Как говорит сам Шагал, он делал это, потому что ему хотелось нравиться девушкам, но мать Беллы, например, подозрительно относилась к этой привычке и прямо высказывала сомнения, может ли молодой человек, румянящий щеки, «как красна девица», быть подходящим мужем для ее дочери.

Весной 1907 года Шагал уехал в Санкт-Петербург. А Белла осталась в Витебске. К этому времени их отношения переживали бурный расцвет — смелая девушка успела уже смутить мать Шагала, позируя для него обнаженной, и дала соседям повод посплетничать, лазая в окно его мастерской. Прискорбно, но после отъезда Шагала его родителям суждено было перенести горькую утрату: сестра Шагала Рахиль умерла, наевшись угля, а брат Давид скончался от туберкулеза.

Он оставлял позади и невнятный гул молитв, лошадей и коров, и запах селедки, свежих бараньих шкур и керосина — целый пространный пейзаж своего детства и ранней юности, дороги из слоистого песчаника, кипарисы, холодное ночное небо и пестрые поля, торговые лавки, где продают семечки, муку, горшки, церквушку, где к вечеру «оживают иконы, светятся лампады», аляповато раскрашенные вывески: «Булочная-кондитерская. Гуревич», «Варшавский портной». Он оставлял людей, места, запахи, звуки и образы — почти все это он пронесет с собой через десятилетия и с помощью поэзии или живописи попытается воссоздать в искусстве.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.