ГЛАВA ПЕРВАЯ ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА: ПОЧЕМУ ОНА НУЖНА ВАМ И ЧТО С НЕЙ ДЕЛАТЬ?
ГЛАВA ПЕРВАЯ
ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА: ПОЧЕМУ ОНА НУЖНА ВАМ И ЧТО С НЕЙ ДЕЛАТЬ?
Вы – сценарист. Вы только что закончили 115 страницу сценария. Он Вам нравится. Вы с дрожью в сердце дали прочитать его на ночь своей молодой жене-киноведу, и она в восторге заявила, что Ваш сценарий гораздо круче, чем «Криминальное чтиво» Тарантино и Эйвари. Но все же Вас преследует чувство, что кое-что не совсем хорошо. В некоторых местах, возможно во второй части, какие-то элементы не в порядке. Там что-то не досочинено, что-то не так. Вы начинаете сомневаться.
Или Вы - продюсер, который хочет изменить оригинальный сценарии. Он смешной, в нем есть роль для звезды, с которой Вы уже ударили по рукам, но он не «снимабельный». Финал кажется Вам значительно слабее начала, в нем слишком много персонажей, и половина съемок по сюжету – летом на Камчатке. А Ваш бюджет не резиновый и на дворе уже сентябрь. Вы бы хотели взяться за этот сценарий, но с некоторыми доработками.
Или Вы - производственный редактор. До съемок осталось три недели, а сценарий все еще находится в объеме 148 страниц, вторая часть неимоверно раздута, а Гурченко категорически не нравится сцена гибели ее героини в пасти голодного тиранозавра.
Все это - обычные ситуации, возникающие на стадий доработки сценария. Все эти проблемы касаются структуры сценария. Нельзя сказать, что рассказанная автором история не интересна или плоха. Все проблемы связаны со структурой сюжета. Сценарию необходима доработка, но с чего начать?
ТРЕХЧАСТНАЯ СТРУКТУРА
Сценарий пишется и переписывается целиком. Вы не можете изменить одну часть, не менял остальных. Доработка сценария - процесс, предполагающий пристальное внимание, как к общей концепции вещи, так и к отдельным ее деталям. Так же как и написание сценария, процесс переписывания предполагает некоторое структурное деление сценария на начало, середину и, естественно, конец.
Процесс написания и переписывания сценария включает в себя нахождение, определение той структуры, которая организует Вашу историю. Она конструирует историю, придавая ей определенную форму, продолжительность, выявляя акценты, придавая ясность. Нахождение верной структуры сценария означает вовлечение читателя в вашу историю, поддержание в нем постоянного интереса, это означает облечь историю в драматическую форму.
Композиция драматического произведения - будь это древнегреческие трагедии, пятиактные пьесы Шекспира или недельные телепередачи - базируются на однотипной трехчастной структуре - начало, середина и конец, т.е. завязка, развитие и развязка,
В большинстве театральных постановок такая трехчастная структура крайне проста - занавес в конце первого акта символизирует конец завязки, в конце второго - конец развития и третий акт - кульминация и развязка.
Искусственное прерывание представления в коммерческих целях на ТВ, безусловно, существует, но в хорошем ТВ-представлении трехчастная структура всегда сохраняется.
Хотя в игровых картинах нет остановок на перерыв, трехчастная структура в них все равно сохранена. Она способствует движению и определенной концентрации истории. Те же функции она несет в ТВ и театральных постановках.
Эти части игрового сценария обычно включают в себя:
- в ЧАСТИ ПЕРВОЙ - от 10 до 15 страниц завязки истории и около 20 страниц начала развития (всего 30-35 страниц),
- во ВТОРОЙ ЧАСТИ - от 40 до 60 страниц развития истории,
- в ТРЕТЬЕЙ ЧАСТИ - 25-35 страниц на кульминацию и развязку.
Каждая часть имеет различную нагрузку. События, начинающиеся в первой части и развивающиеся в последующих, меняются в результате какого-либо события или действия, называющегося поворотным событием. Если попытаться графически изобразить трехчастную сценарную структуру, она будет выглядеть следующим образом:
Каждая секция в этой структуре имеет различное предназначение. Любые доработки по сценарию необходимо начинать с изучения этой трехчастной структуры. Понимая значение каждого элемента структуры в отдельности, проще увидеть сценарий в целом. Наиболее плодотворной переработка сценария становится после особо тщательного изучения в первую очередь следующих элементов сценария – завязки, перипетий и развязки.
ЗАВЯ3КА
Первые несколько минут в истории могут оказаться самыми важными. В большинстве сценариев возникают проблемы именно с завязкой действия. Или она неясная, немотивированна, или недостаточно концентрированная, или же «завязывает» все что угодно, но не действие данной истории.
Смысл завязки действия заключается в том, чтобы дать ВСЮ необходимую информацию для того, чтобы история начала двигаться. Каковы правила игры? Кто главные герои? О чем история? Где она происходит? Комедия это или драма, фарс или трагедия?
Завязка должна дать нам определенное направление, в котором будет развиваться сюжет. Она завязывает ситуацию в сюжетную линию. Она дает толчок, движение истории. Она помогает сориентироваться зрителю, лишает его вопросов «А про что это?», «А что они делают?», «А зачем они это делают?»
Начинайте с изображения – ведь Вы пишете сценарий фильма, а не радиопьесы. В большинстве хороших фильмов завязка строится по принципу изобразительного знакомства. Мы видим и поэтому сразу знакомимся с местом действия, настроением вещи, иногда даже с темой. Таким первым изображением может стать высадка союзников на берег Нормандии («Спасти рядового Райана»), ужасная война роботов и людей («Терминатор-I»), крутая разборка главного героя с толстяком-наркоторговцем («Леон») и т.д.
Фильмы, начинающиеся с диалога, значительно труднее потом воспринимаются. Это происходит потому, что глаза быстрее усваивают предлагаемую информацию, чем ухо. Если в начале картины в тексте дается какая-то важная информация еще до того, как зритель познакомился с местом действия, общим тоном картины и т.д., тогда результат этого - непонимание зрителем того, что происходит и, естественно мешающее восприятию раздражение. Хотя это тоже не незыблемое правило – достаточно вспомнить супердлинное диаложное начало «Бешеных псов» или неторопливую беседу дона Корлеоне в начале «Крестного отца – 1».
Так что лучше начинайте с изображения. Давайте сразу понять, где происходит действие, какого оно характера. Расскажите зрителю все максимально возможное этим изображением. Введите нас в свой мир, если это возможно, найдите метафору Вашему фильму (канатоходец в фильме «Весь этот джаз» Боба Фосса), с помощью изображения попытайтесь задать тему фильма, задайте правила игры.
Наиболее популярные фильмы имеют именно такую зримую, изобразительную завязку. Давайте рассмотрим пример «Свидетеля». Первые три минуты «Свидетеля» - только зрительная информация. С закадровой музыкой мы видим:
Зерно, просеиваемое через сито.
Крестьянку-эмиш, одетую в традиционно черное, идущую по траве.
Крестьянин, запрягающий лошадь в деревенский катафалк.
Ферму эмишей.
Похоронную процессию.
Лица крестьян.
И первые слова, которые мы слышим, произносятся на немецком языке.
После просмотра первых кадров зададим себе вопрос - что они нам дают? Что мы почерпнули из увиденного?
«Свидетель» начинается с деталей в очень размеренном, лирическом ритме. Мы видим крестьянскую общину эмишей, живущих совершенно обособленной от остального современного мира жизнью. Это люди близкие к земле, с участием относящиеся друг к другу.
С первых кадров задается тема картины - тема общности, тема близких друг другу людей. Дальше мы все время будем ощущать разницу между заданной размеренной жизнью эмишей и стремительной, жесткой жизнью полицейских мегаполиса. Заметьте при этом, что пока не было сказано ни одного слова.
Ищите катализаторы! После завязки начинается собственно история. Нам необходимо познакомиться с основными персонажами, необходима дальнейшая, информация, отвечающая на вопросы «Где это?», «Что происходит?». Иногда для этого необходимо ввести некоторое событие, которое я называю катализатором.
Катализатор резко начинает действие. Что-то случается - землетрясение, убийство, е-мейл от кредиторов, мрачный монтер Петров вешается на проводе – бац! - и с этого момента история получает развитие. Мы уже знаем примерно, о чем эта история, ее главную линию.
Главной функцией катализатора является «толчок», дающий движение истории. Что-то случилось, кто-то принял решение, главный герой куда-то пошел - история началась.
Существует три типа катализаторов: ДЕЙСТВИЕ, ДИАЛОГ, СИТУАЦИЯ.
Наиболее мощный из них - какое-то конкретное действие, начинающее историю. В «Свидетеле» - убийство и Джон Бук вызывается для расследования. Писательница Джоан Уайлдер из «Романа с камнем» получает телеграмму от сестры и вынуждена отправиться в дикую Колумбию для того, чтобы спасти ее. Акула нападает на пловца в «Челюстях-1».
Иногда в качестве катализатора выступает диалог, вернее та часть его, в которой главный герой получает необходимую информацию, объясняющую нам предмет истории (например, женщина сообщает, что у нее рак легких; или мужчина звонит в офис узнать о своем повышении и узнает, что он уволен и т.д.).
Иногда функции катализатора заменяет определенная ситуация. Серия каких-либо инцидентов, которые настраивают нас на что-то. Например, в картине «Назад в будущее-1» в течение 22 минут экранного времени мы не знаем о существовании машины времени. Но мы знаем, что главным героем является сумасшедший изобретатель, мы также знаем, что Марти должен встретиться с ним в 1.15 ночи на Tвин Паинс Мая, и что встреча будет важной и секретной. Возникшая ситуация все больше интересует нас. И к концу первой части «зерно» истории становится ясно - изобретена машина времени.
«Тутси» также имеет ситуационный катализатор. Мы знаем, что Майкл - безработный актер. Ему трудно найти работу. Мы знаем, что он хороший актер и знаем, что никто не наймет его из-за его непокладистого характера. И мы также знаем, что есть вакантное место в опереточном шоу - для женщины. Для того чтобы дать всю эту информацию, использована почти вся первая часть, но в результате мы прекрасно ориентируемся в ней.
Ставьте центральную проблему. Без ее постановки, завязка, увы, будет не полной. Изобразительный ряд даст нам необходимую информацию, катализатор двинет историю, но для того, чтобы воспринимать историю, необходим еще один важный элемент. Каждый фильм по идее, несет определенную тайну. В завязке задается вопрос, на который будет дан ответ в кульминации. Обычно ставится какая-то проблема, или ситуация, которая должна быть решена. Возникшая проблема влечет за собой вопрос, например, «Найдет ли Джон Бук убийцу?» («Свидетель»), «Спасется ли от гангстеров Буч?» («Криминальное чтиво»), «Уничтожит ли Мартин акулу?» («Челюсти-1»).
Обязательно завязка сюжета ставит какую-либо проблему, чаще всего - центральную проблему. Как правило, ответ на центральный вопрос - положительный. «Найдет ли Бук убийцу?» - да. «Спасется ли от гангстеров Буч?» - да. «Поймает ли Мартин акулу?» - да. Но мы не знаем ответа до самого конца, хотя и можем догадываться, но не настолько, чтобы потерять интерес к происходящему.
Когда центральная проблема поставлена, завязка сюжета завершена, история готова к развитию.
Насыщайте первую часть действием! Между завязкой и первой перипетией должно быть масса информации, необходимой для понимания сюжета. Мы должны многое узнать о героях. Нам необходимо видеть их поступки, узнать о предыстории или о ситуации. Откуда наши герои? что у них за характеры? В чем конфликт? Кто против кого?
Анализируя первую часть, необходимо понять о важных, так называемых моментах действия или акцентах, определенным образом готовящих нас к истории.
Необходимо продумать такие акценты (как, например, акценты музыкальные) и в драматическом произведении. В музыке такие акценты определяют размер. Если акцентов будет больше, они изменят музыкальную фразу, всю мелодию. В сценарии акценты играют ту же роль. Такие отдельные моменты действия или акценты рождают сцену. Соответственно акценты сцен рождают часть, а акценты частей - весь фильм. Все они должны быть направлены на основную идею, выражать какую-то часть ее.
В «Романе с камнем» также акценты состоят из:
1. Джоан готовится ехать в Картахену.
2. Джоан садится не в тот автобус.
3. Джоан преследует Дзоло.
4. Автобус попадает в аварию.
5. Пассажиры находят у Джоан пистолет.
6. Джоан спасается бегством.
В «Свидетеле» несколько таких моментов действия, работающих на основное содержание первой части - выяснение, кто убийца:
1. Джон Бук показывает маленькому Самюэлю предполагаемых подозреваемых.
2. Джон договаривается с Рэчел, что Самюэль остается еще на один день.
3. Джон показывает Самюэлю фоторобот.
4. Самюэль видит в участке на доске почета портрет Макфи и сообщает Джону, что это Макфи убийца.
5. Джон сообщает об этом своему шефу Полю.
6. Макфи пытается убить Джона и Джон понимает, что Поль тоже замешан в убийстве.
Все эти моменты действия не основные в истории. Фильм не об этом. Но они готовят нас к тому, что случится дальше.
ПЕРВОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ
Хороший фильм всегда интересно смотреть. Он интересен прежде всего неожиданными, парадоксальными ходами и поворотами в действии. Если история развивается по прямой, без зигзагов и поворотов, от катализатора до кульминации и развязки, интерес наш к происходящему, не подогреваемый ничем, падает. Хотя некоторые изгибы и отходы от сюжетной линии и могут существовать, их явно не достаточно для того, чтобы поддерживать наш интерес на протяжении трех частей. Необходимы какие-то существенные, кардинальные повороты, резко меняющие направление сюжета. Такие резкие повороты в развитии сюжета называются поворотными событиями. Одно - в начале второй части и второе - в начале третьей. Они резко меняют направление развития истории. Какое-то новое существенное событие или принятие героем нового решения - такие повороты моментально усиливают зрительский интерес к, происходящему.
Обычно, эти поворотные события (как правило) расположены следующим образом:
- первое поворотное событие - по истечении 30-35 минут экранного времени
- второе поворотное событие - за 20-35 минут до конца.
Каждое из них выполняет следующие функции:
Поворотное событие придает действию новое направление развития.
Поворотное событие ставит основную проблему и заставляет нас мучиться в догадках.
Часто поворотное событие - момент принятия решения героем.
Поворотное событие усиливает риск.
Поворотное событие дает толчок развития истории в следующей части.
Поворотное событие вводит нас в новые обстоятельства и по-новому освещает происходящее.
Наиболее мощным является поворотное событие, несущее все эти функции.
«Свидетель» - один из лучших примеров хорошо сконструированного сценария. И поворотное событие в нем - одно из самых мощных. Первое поворотное событие возникает на 32 минуте после того, как полицейский Джон Бук рассказал своему шефу Полю, что мальчик подозревает Макфи. Поль спрашивает его: «Кто еще знает об этом?» - «Только мы» - отвечает Джон. Джон возвращается домой и попадает в засаду, устроенную Макфи. Он понимает, что шеф полиции Поль причастен к убийству.
Обратите внимание на это событие. До него Джон использовал обычные средства для поимки убийцы и после того, как мальчик опознал Макфи в качестве убийцы, развитие истории приостанавливается. Но в результате этого возникшего поворотного события вся история резко меняется. Начинается активное действие, Джона пытались убить. Джон понимает, что Поль замешан в преступлении и на вопрос: «Арестует ли Джон преступника?» - вместо безусловного «Да!» - мы теперь отвечаем - «А может быть и нет!».
С введением поворотного события все обостряется. Повышается степень риска героя - жизнь Джона, Рэчел и маленького Самюэля в опасности. Джон принимает решение - забрав Рэчел и Самюэля, уехать на время из Филадельфии.
В «Свидетеле» поворотное событие еще вмещает в себя два акцента или два момента действия. Первый - когда Макфи ранит Джона. Этот момент действия заканчивает первую часть. Но нужен еще один, который вводил бы нас во вторую часть. Мы уже знаем, что Джон решил скрыться где-нибудь в гостинице, чтобы не подвергать лишней опасности Рэчел и Самюэля. Он отвозит их к ним на родину, на ферму эмишей. Но, обессиленный от потери крови, врезается в скворечник. И не в состоянии двинуться дальше. Это второй момент действия, в результате которого Джон вынужден остаться на ферме эмишей, на которой проходит вся вторая часть картины.
В «Назад в будущее-1» в первой части мы узнаем о профессоре, о Марти и о родителях Марти. В результате первого поворотного события - изобретения машины времени - Марти оказывается в прошлом. Он хочет, чтобы его родители соединились и хочет вернуться в настоящее.
ВТОРОЕ ПОВОРОТНОЕ СОБЫТИЕ
Второе поворотное событие также меняет направление развития сюжета, направляя его в третью часть. Второе поворотное событие выполняет те же функции, что и первое, но оно имеет и еще одну - ускоряет действие. Второе поворотное событие делает третью часть более интенсивной и напряженной, она «подталкивает» историю к развязке.
Иногда второе поворотное событие выполняет роль тикающих часов, подключенных к мине: «Ну-с, Джеймс Бонд, теперь в вашем распоряжении только шесть часов. А потом я взрываю Париж».
Иногда второе поворотное событие содержит в себе два момента действия: очень часто сначала - полнейшая безнадежность ситуации - и вдруг появляется выход, возможность решения проблемы.
В «Свидетеле» второе поворотное событие возникает в тот момент, когда Поль и Макфи обнаруживают, где скрывается Джон (в колонии эмишей). Это поворотное событие состоит из следующих переломных моментов действия – перипетий (перипетия (от греч. рeripеteia) — внезапный поворот, перелом, резкая неожиданная перемена в течении действия и/или судьбе персонажа. По Аристотелю, применившему термин к трагедии, П. определяется как «перемена делаемого (в свою) противоположность» - ЛЭС. прим. Пер.) :
Джон слышит по телефону, что его напарника убили, и в запале говорит злодею Полю, что он следующий.
Несколько хулиганов пристают к эмишам. Джон, не выдержав, лезет в драку, защищая их.
Полицейский, вмешавшийся в драку, узнает в Джоне человека, ориентировку на которого давал Поль. Он сообщает Полю местонахождения Джона.
Собственно, второе поворотное событие случается в момент, когда Джон ввязывается в драку, это влечет за собой полицейского, а затем и обнаружение Джона Полем и Макфи. Второе поворотное событие стремительно ускоряет действие, приближая его к развязке.
3НАЧИТЕЛЬНЫЙ ФИНАЛ
Как правило, кульминация случается за 5-10 страниц до конца сценария. Следующая за ней развязка сводит концы с концами. Значительным финал получается тогда, когда совпадает с кульминацией в момент, когда основная проблема решена, на вопрос дан ответ и мы знаем, что все будет ок.
В «Свидетеле» это происходит так:
Джон арестовывает Поля, и Рэчел ничего не остается, как попрощаться с Джоном.
В «Романе с камнем» это происходит так:
Джоан Уайлдер спасает сестру и возвращается написанию книги.
В «Челюстях-1» это происходит так:
Мартин убивает акулу и «воскресает» для новой жизни.
В «Тутси» это происходит так:
Майкл-Тутси снимает маску, потому что он влюблен, а девушка отвечает ему взаимностью.
Когда кульминация случается, сказать уже нечего и время идти домой из кинотеатра. Уже ничего добавить нельзя, и замечательно, когда ничего больше и не добавляют, хотя история и могла бы продолжиться где-то в другом месте, с другими ситуациями. Но эта история исчерпана и нет ничего лучшего, как Вам облегчением написать в сценарии слово «КОНЕЦ».
КАКИЕ НЕПРИЯТНОСТИ МОГУТ СЛУЧИТЬСЯ СО СТРУКТУРОЙ СЦЕНАРИЯ?
Редко попадается такой фильм, в котором бы структурные части были бы хорошо структурированы. К сожалению, хороший писатель не всегда хороший сценарист – чему масса примеров и в русском кинематографе. В результате - масса картин грешит так называемыми «провисами» в действии.
Например, как ни странно, в замечательной картине «Охотник на оленей» (The Deer Hunter, 1978, реж. Майкл Чимино) очень затянута завязка и как результат этого - многие покидали зрительный зал даже до начала действия - скучно.
Во многих картинах - слишком поздно случается первое поворотное событие, в результате тоже теряется зрительский интерес. В некоторых, наоборот, поворотное событие наступает слишком быстро и остается слишком много незаполненного времени до финала.
В каких-то картинах слишком затянута развязка и зритель начинает думать, что до финала еще далеко. Именно за это были неоднократно раскритикованы достаточно хорошие фильмы «Карты, деньги, два ствола» и «Трафик» (более 20 минут).
«Свидетель» - наиболее удачный пример хорошо структурированного сценария. Фильм ясен, прост (но не примитивен), и постоянно держит в напряжении зрительское внимание.
Такие фильмы, как «Тутси» и «Полночный экспресс» также имеют хорошо выверенную сценарную структуру, но поворотные события в них сильно завуалированы. Поворотные события могут быть более или менее заметны, но критерий остается один - зрительский интерес.
Переделка структуры сценария - серьезная работа. Только в первом варианте сценария существует ярко выраженная трехчастная структура. Когда Вы размышляете над улучшением структуры сценария, постарайтесь ответить на следующие очень важные вопросы:
Изобразительна ли завязка?
Дает ли это изображение представление о стилистике и настроении картины?
Есть ли у Вас хороший катализатор?
Достаточно ли он силен и драматичен?
Отвечает ли на основной вопрос Вашего сценария кульминация? Ясен ли основной вопрос?
Поднимается ли этот вопрос при повторном событии?
Достаточно ли ясно первое поворотное событие? Дает ли оно толчок действию?
Ясно ли второе поворотное событие? Дает ли оно толчок к кульминации?
Совпадает ли кульминация с финалом?
Не затянута ли развязка?
Вы переработали структуру сценария. Сюжетная линия закончена. Она драматична, она движется. Но редко существует только одна сюжетная линия в сценарии. Совместить различные сюжетные линии - следующий, очень важный этап работы.
Данный текст является ознакомительным фрагментом.