Принцип выбора
Принцип выбора
В 1837 году в «Художественной газете» была опубликована статья, автор которой, приветствуя возникшее в архитектуре «эклектическое прекрасное направление», писал: «Наш век эклектичен, во всем у него характеристическая черта — умный выбор (выделение моё. — А. П.). Все роды зодчества, все стили могут быть изящны и заключают каждый немалочисленные тому доказательства, все они пользуются своими средствами, перемешиваются и производят новые роды!» [83].
Отношение к архитектурному наследию предшествовавших эпох, методика использования его в архитектурной практике при решении тех или иных задач, выдвинутых современностью, — это один из важных аспектов творческого метода архитекторов. Если классицизм из всего мирового архитектурного наследия признавал только античность и итальянский Ренессанс палладианского направления, то романтизм, проложивший путь стилизаторской неоготике и увлечениям мотивами Востока, тем самым способствовал возникновению соответствующих неостилей. Они явились первыми проявлениями зарождающейся эклектики, которая заняла качественно иные позиции, намного расширив диапазон исторических стилевых прототипов.
Растущий интерес к истории России, стремление исследовать и понять особенности ее художественного и архитектурного наследия, исторический генезис древнерусского зодчества — все это оказало мощное воздействие на развитие архитектуры, усугубляя неприятие классицизма как «заведенной без осмотрительности итальянской архитектуры, которая на каждом шагу боролась с небом, климатом, почвой и образом жизни». Именно такую, резко негативную (и, прямо скажем, весьма одностороннюю и не вполне объективную), оценку классицизма высказал И. И. Свиязев — один из апологетов и идеологов эклектики, утверждавший в пылу полемики, что специфический язык архитектурных форм классицизма русский народ «нисколько не понимал, да и не хотел понимать, потому что тот не выражал заветных его дум и потребностей»[84]. Подобные высказывания свидетельствовали о кризисе классицизма как некой всеобщей, «наднациональной» художественно-стилевой системы. В противовес ей выдвигалась задача создания национальной архитектуры: поиски путей ее решения, начавшиеся в 1810-1830-х годах, сопровождались отказом от художественных приемов классицизма и использованием совершенно иных стилевых прототипов.
«Русско-византийский стиль» и «фольклоризирующее направление», наряду с неоготикой и разного рода стилизациями на темы архитектуры Востока, являли собою переход от художественного монизма классицизма к многостилью эклектики.
Рожденное романтизмом стремление к свободе творчества, его решительный «антиканонизм», принципы историзма, укреплявшиеся в общественном сознании и утверждавшие представления о равноценности художественного наследия разных эпох, закономерно вели к выводу о том, что «все стили могут быть изящны». Основой нового творческого метода, предопределившего развитие эклектики, стал принцип художественного равноправия всех исторических стилей. Стремительное расширение диапазона стилевых прототипов, программное обращение к использованию приемов и мотивов «всех стилей» позволяло намного обогатить художественный язык архитектуры, сделать его более гибким, разнообразным и подвижным, создать более дифференцированную систему архитектурных образов, отражающих растущее многообразие и усложнение общественных функций произведений архитектуры.
Однако особенность творческого метода эклектики не ограничивается ее «программным многостильем».
Использование различных стилевых прототипов стимулировалось не только стремлением к многообразию художественных решений, но и поисками определенных ассоциативных взаимосвязей между функцией здания и его архитектурным обликом. Создание таких ассоциативных взаимосвязей стало рассматриваться в качестве одной из важнейших творческих задач. Обращение к тому или иному историческому стилю не должно было быть произвольным — оно корректировалось теми функциональными и художественными задачами, которые вставали перед архитектором при проектировании данного конкретного здания. В такой постановке проблемы и заключалась сущность принципа «умного выбора», декларированного апологетами эклектики. Характерно, что Н. В. Гоголь, призывая использовать в современной ему архитектуре «все стили», утверждал при этом, что «всякая архитектура прекрасна, если соблюдены все ее условия и если она выбрана совершенно согласно назначению строения»[85].
Теоретические обоснования нового творческого метода, сущность которого заключалась в использовании художественного наследия «всех стилей» на основе «умного выбора», сформулировал теоретик и архитектор-педагог И. И. Свиязев: «Стиль, приличный сущности дела! Что это за новость?.. А между тем тут невольно слышится голос века, который, стремясь ко всему положительному, требует от изящных искусств изящного выражения действительности, жизни, полноты и какого-то внутреннего содержания, проникнутого мыслию и духом! Смотря на предмет с этой точки зрения, мы вправе требовать, чтобы архитектонические произведения… выражали бы внутреннее свое назначение».
По мнению Свиязева, «сознательно-разумное расположение плана, соответствующее всем условиям и цели здания, составляет его внутреннее, душевное, так сказать, содержание», и это внутреннее содержание (говоря современным языком — функциональное назначение здания) следует «ясно и определенно» выражать в его внешнем облике, который «должен получить от того свою особенную физиономию, свой отличительный характер».
«Но, — продолжает Свиязев, — для выражения характеров здания, столь разнообразных при многосторонности содержаний, порожденных потребностями новейшей цивилизации, кажется недостаточно в наше время одного, какого б ни было, стиля»[86].
Концепция, сформулированная Свиязевым, выражала формировавшиеся на рубеже 30-40-х годов новые архитектурные воззрения на соотношение функциональной и художественной сторон архитектуры. Они стали получать все более последовательное воплощение в архитектурно-строительной практике того времени и привели к становлению нового творческого метода, основанного на принципе выбора. Этот метод, предопределивший и сущность, и художественно-стилистические особенности эклектики, родился в ответ на потребности самой жизни. Необходимо было создавать новые типы зданий: промышленные цехи, вокзалы, пассажи, крытые рынки, торговые дома, музеи, гимназии, многоквартирные жилые дома, загородные дачи и т. д. Нужны были новые приемы планировки, новые композиционные решения, новые художественные образы. Одну из своих главных творческих задач архитекторы видели в том, чтобы облик постройки отвечал ее функции: казарма должна выглядеть казармой, дворец — дворцом, дача — дачей, больница — лечебным учреждением, музей — хранилищем древностей.
Решение этой задачи стали видеть в том, чтобы стиль фасада был выбран в соответствии с назначением здания.
Принцип «умного выбора», предлагавший в разработке облика здания выбирать «стиль, приличный сущности дела», проявился и в дифференциации двух оттенков национального направления: для церквей стилевыми прототипами признавались древние храмы, а в архитектуре сельских жилых и хозяйственных построек прочные позиции заняло «фольклоризирующее направление», опирающееся на традиции народного деревянного зодчества.
Иноверческие церкви, церкви католического и лютеранского вероисповедания, начали проектировать с использованием конструктивных приемов и архитектурных мотивов, присущих стилям западноевропейского средневековья — романскому стилю и готике. Правда, в некоторых случаях выбор западноевропейских стилевых прототипов диктовался особенностями местоположения (особенно в живописных пейзажных пригородных парках).
Обращение к использованию «всех стилей» раньше всего началось в архитектуре особняков, дворцов и загородных вилл. Именно в этой области строительства стали относительно последовательно воплощаться новые взгляды на функциональные качества произведений архитектуры и складывавшиеся в эти годы новые представления об уюте и комфорте. Сказалось влияние и собственно эстетических факторов: состоятельные и хорошо образованные заказчики-аристократы, не менее четко, чем архитекторы, улавливавшие новейшие художественные веяния, охотно использовали их в отделке своих жилищ.
«Удобство во внутреннем расположении и богатое разнообразие в подробностях» считались важнейшими критериями, определявшими достоинства особняка. Композиционные приемы и художественные нормы классицизма далеко не всегда могли отвечать этим новым требованиям, поэтому вполне закономерен был начавшийся отход от них.
«Непостоянство в архитектуре, — свидетельствует современник, — нередко странное смешение вдруг английской, немецкой и греческой, можно видеть только на домах частных владельцев, по желанию которых архитекторы принуждены были соединять древнее с новым, и афинский вкус с немецким средних веков»[87].
Императорский Коттедж в Петергофе. Архитектор А. А. Менелас, 1826–1829 гг. Современная фотография.
Этапным произведением в развитии архитектурного типа дачи, в котором новейшие тенденции отразились очень наглядно, явился императорский Коттедж в Петергофе, построенный архитектором А. А. Менеласом в 1826–1829 годах[88]. В соответствии с заданием Николая I это сравнительно небольшое здание, расположенное в «личной», закрытой для посторонних посетителей, части петергофского парка — Александрии, предназначалось для проживания императорской семьи в летние месяцы. Композиция здания диктовалась требованиями комфорта и семейного уюта: по словам современницы, фрейлины А. Ф. Тютчевой, «здесь играют в буржуазную и деревенскую жизнь… предаются иллюзии жить, как простые смертные»[89].
Архитектура императорского Коттеджа хорошо отвечала характеру поставленной задачи. Менелас внимательно продумал планировку здания, его композиционную взаимосвязь с окружающим ландшафтом. Широкие окна, многочисленные балконы и веранды органично связали внутреннее пространство здания с окружающим живописным парком. Из комнат, выходящих окнами на север, открывался прекрасный вид на залив.
В архитектурном облике Коттеджа архитектор подчеркнул его семейный, интимный характер, создав своеобразный, но художественно правдивый образ загородной дачи, рассчитанной на богатую большую семью. Отказавшись от приемов, традиционных для позднего классицизма, и выбрав иное художественно-стилистическое решение, более отвечавшее «сущности дела» и характеру здания, Менелас создал произведение, вызвавшее похвалы заказчика и одобрительные отзывы современников.
Английский путешественник А. Гранвилль, посетивший во второй половине 1820-х годов Петербург и его окрестности, упоминает в своей книге и о посещении Петергофа: «Первый объект, к которому м-р Менелас, архитектор, направил наше внимание, был очаровательный и живописный коттедж, построенный им самим, в котором доминирует готический стиль. В царствование императрицы, которой одинаково были чужды хвастовство и помпа, воздвигнут этот простой, однако исполненный хорошего вкуса дворец, в котором она могла вкушать настоящий комфорт и удовольствия, присущие сельскому уединению. Наружный вид весьма легок и элегантен. Он поднимается в центре холмика, обращенного к заливу и мягко ниспадающего к большому цветочному саду…»[90].
В начале 1840-х годов архитектор А. И. Штакеншнейдер пристроил к Коттеджу Столовый зал, органично дополнив новым объемом постройку Менеласа.
Архитектурное решение Коттеджа — один из первых и в то же время один из наиболее характерных примеров обращения к принципу «умного выбора». В поисках художественного образа здания, выражающего идею комфорта, Менелас обратился к наследию английской архитектуры XVI–XVII веков, то есть именно к тому «стилю Тюдоров», с его отголосками готики, в котором комфортность жилища была одной из важнейших творческих задач.
Императорский Коттедж оказал заметное влияние на развитие архитектуры дач и коттеджей, строившихся на окраинах Петербурга и в его пригородах в последующие десятилетия. Один из первых и наиболее наглядных примеров этого влияния — сохранившаяся вблизи Черной речки, рядом со станцией метро, дача, построенная в 1837–1840 годах архитектором П. С. Садовниковым для дочери графа П. А. Строганова — Е. П. Салтыковой. В облике здания отчетливо читается влияние английской коттеджной архитектуры — и в живописности общей объемно-пространственной композиции, и в характере деталей[91].
В 1830-х годах отход от классицизма и обращение к разнообразным стилевым прототипам стали все явственнее проявляться и в архитектуре городских особняков и дворцов. В числе первых примеров — особняк богатейшего заводчика-миллионера П. Н. Демидова на Большой Морской улице (ныне улица Герцена, 43). Проектируя в 1836 году этот особняк, архитектор О. Монферран в компоновке фасада отошел от традиций классицизма и использовал характерный для итальянского ренессанса прием поэтажной обработки ордером, дополнив его мотивами барокко. Первый этаж украшают мраморные кариатиды и вазы, над центральным окном второго этажа парят крылатые «славы», поддерживающие картуш с гербом владельца (их автор — известный в те годы скульптор Т. Жак).
Нарядный ренессансно-барочный фасад особняка своим необычным для Петербурга итальянским видом резко выделялся в окружавшей его тогда застройке, свидетельствуя о богатстве владельца и вызывая столь желанные ему ассоциации с римскими палаццо итальянских аристократических фамилий.
Участок, купленный Демидовым, был невелик, и его пришлось застроить очень плотно: за пышным «итальянским» фасадом особняка прячутся два узких, вполне петербургских, световых двора-колодца. Вдоль главного фасада в бельэтаже разместилась небольшая анфилада из трех залов; остальные парадные помещения окружали по периметру двор. Такой прием кольцевой анфилады, окружающей световой двор, стал часто применяться в планировке особняков в XIX веке: он позволял, невзирая на стесненность участка, создать импозантный ансамбль парадных комнат. В их отделку Монферран, придерживаясь в целом приемов классицизма, ввел элементы и иных архитектурных стилей — ренессанса и барокко[92].
В 1835–1840 годах Монферран перестроил и расширил особняк на соседнем участке, тоже принадлежавшем П. Н. Демидову (современный адрес — улица Герцена, 45); в начале 1870-х годов этот дом перешел к княгине В. Ф. Гагариной. В композиции этого здания обнаруживается ряд новых черт — и в планировке, и в обработке фасада. В поисках более выгодного и удобного решения Монферран отказался от симметрии: основной объем здания представляет собой довольно обычный дом, «в один апартамент на погребах», но слева к нему пристроен трехэтажный блок. Пытаясь сделать возникшую асимметрию менее заметной, Монферран отодвинул верхнюю часть бокового объема в глубину, разместив над первым его этажом террасу, балюстрада которой украшена бюстами. Асимметричная композиция особняка — прием, явно противоречащий традициям классицизма, да и в декоре фасада обнаруживаются мотивы, навеянные архитектурой итальянского ренессанса.
Особняк П. Н. Демидова. Архитектор О. Монферран. Вторая половина 1830-х гг. Фотография автора.
В архитектурном облике особняков Демидова и Гагариной отчетливо видны — правда, в еще незрелом, как бы зародышевом виде — те две стилевые ветви, которые в середине XIX века стали господствующими в архитектуре петербургских особняков: одна (необарочная) опиралась на использование мотивов русского и западноевропейского барокко, вторая (неоренессансная) — на использование мотивов итальянского ренессанса (обычно в специфической «петербургской» его трактовке — несколько произвольной и упрощенной).
Данный текст является ознакомительным фрагментом.