Сияние: Шеро

Сияние: Шеро

“Его брат”, 2003

“Габриэль”, 2005

“Cosi fan tutte”, 2005

XXI век начался для Патриса Шеро с триумфа – берлинского “Золотого медведя” за сильную и скандальную драму о любви “Интим”. Два года спустя режиссер вернулся в Берлин с картиной нарочито скромной, герметичной, по словам самого Шеро, “маленькой”. “Его брата” многое роднит с “Интимом” – нет в нем только той заявки на открытие, роль которой выполняли откровенно-эротические сцены. Впрочем, жюри под председательством чуткого Атома Эгояна отдало ему важного и заслуженного “Медведя” за лучшую режиссуру. В самый раз, чтобы даже на фоне заведомо удачливых политико-социальных штудий других авторов признать заслугу лучшего из современных французских постановщиков.

“Его брат” начинается летом: двое братьев сидят на скамейке на берегу моря и беседуют с местным стариком. Вскоре зритель узнает, что перед нами – финальная точка долгого пути, который начался вдали от этих мест и времен, в холодное время года, в большом городе. Старший брат Тома пришел к младшему Люку и рассказал, что болен – вероятно, смертельно. Он попросил помочь, и младшему, который давно со старшим не общался, пришлось вспоминать о забытых отношениях, сопровождать того на обследования, ходить к нему домой и в больницу. Саспенсу рождаться не из чего: мы сразу узнаем, что в финале опять будет лето, они все еще будут вдвоем, и старший брат, скорее всего, умрет – в кадре или за его рамками. По всей видимости, смерть наступит именно здесь, на летнем море.

Привычный ко вторым смыслам зритель будет искать в знойно-отпускном, медленно-ленивом обрамлении линейной и неуютной интриги спрятанное значение. И ошибется. Патрис Шеро – буквалист. Лето как фон для смерти необходимо ему, прежде всего, потому, что летом человек более отчетливо осознает и показывает окружающим свое тело. Летом ты не можешь спрятаться под несколькими слоями одежды, летом – и особенно на пляже – ты обнажен. Летом ты потеешь, теряешь жизненно необходимую влагу; в случае умирающего брата это не только пот, но и внезапно хлынувшая из носа кровь. Восполняя потерю влаги, брат входит в море, чтобы исчезнуть в нем, поставить в собственной истории и интриге фильма точку.

Сегодня, в пору разрушенной системы табу, Шеро остается одним из немногочисленных авторов, которых всерьез привлекает изучение человеческого тела. Казалось, что после “Интима”, где сексуальный акт между двумя не безумно молодыми и не слишком привлекательными людьми показывался с высокой степенью реалистичности, идти дальше некуда. Однако “Его брат” говорит о теле в еще более интимном и стыдном контексте – контексте болезни и умирания. Шеро хотел добиться максимальной реалистичности, поэтому снимал больничные сцены в настоящей больнице, предельно невыразительной и тем самым убедительной. Исполнителю роли умирающего, Бруно Тодескини, к концу съемок он максимально ограничил рацион. Второй актер по первоначальной мысли Шеро был должен быть похожим на Тодескини внешне (условность, которой при кастинге актеров на роли братьев или сестер, как правило, пренебрегают). Впрочем, вероятнее всего, при выборе на роль Люка Эрика Каравака учитывался и опыт, приобретенный им во время съемок в “Палате для офицеров” Франсуа Дюпейрона, превосходной психологической новелле о самоощущении обезображенного человека, проводящего жизнь в госпитале.

На сей раз Эрику предстояло переживать нечто подобное вчуже, в качестве наблюдателя. Наверное, не последнюю роль в создании приватной атмосферы сыграло ограничение съемочной группы до необходимого минимума: перед несколькими знакомыми человек раздевается по-другому, чем перед большой аудиторией незнакомцев.

Шеро не интересует собственно обнажение тела (сравнение с Катрин Брейя режиссер считает оскорблением). Обнажение – лишь прием, позволяющий более наглядно почувствовать телесность каждого, неизбежность неудобной и громоздкой оболочки, в плену у которой находится любой. Первые голые люди на экране – анонимные посетители нудистского пляжа, нейтральные свидетели диалога двух братьев, равно красивые и уродливые. Тело умирающего безлико и безмолвно, режиссер не любуется им и не презирает – просто наблюдает рядом с другими телами. Лучшего примера для иллюстрации миражности так называемой “свободы воли”, чем ущербное или больное тело, не придумать. Поэтому не менее яркими пятнами на немногоцветной палитре фильма, чем тела главных героев, остаются эпизодические сосед брата по палате, чье тело покрыто живописными татуировками, большей частью скрытыми под повязками, или симпатичный мальчик, встреченный случайно в коридоре: подняв больничную рубаху, он демонстрирует кошмарный шрам на животе, оставшийся после бесполезной операции. В этом жесте – удивление человека, чью жизнь уничтожает его собственное тело, вдруг отказавшееся повиноваться хозяину.

Говорить о смерти Шеро начинает с самого очевидного, отметая метафизику: смерть – это разрушение тела, его непокорность, поразительная, алогичная и необъяснимая. Внезапность угрозы смерти, неожиданность болезни – величайшая загадка, перед которой меркнут теоретические вопросы небытия и загробной жизни. Физиология присутствует постоянно – если не на первом плане, то на периферии. Напротив, спиритуальные моменты Шеро старается не учитывать: с искренним изумлением он реагировал на многочисленные вопросы искушенных кинокритиков о связи изобразительного ряда “Его брата” с барочной живописью, с картинами мучений и распятия Христа, тело которого так напоминает тело героя картины. Режиссер многократно подчеркивал, что подобных аллюзий у него на уме не было – куда чаще вспоминались опыты собственных встреч со смертями близких людей, да и вообще, все люди на пороге смерти похожи друг на друга. Богочеловек не исключение. К тому же, ни малейших намеков на возможность воскрешения – на правах если не мессии, то хотя бы Лазаря – Шеро в связи со своим героем не дает.

Зато вполне библейское понятие “брат” в фильме становится ключевым – что, собственно, явствует из названия. Смерть – подлежащее фильма. Брат – второе по значению слово, выполняющее роль остальных элементов высказывания: сказуемого, определения и дополнения. На вопрос “о чем?” ответ один: о смерти. На остальные – “как, через что, зачем” – отвечает связь между двумя братьями. Не символическая, а физическая, кровная. Его Люк и Тома – настоящие родные братья; Патрис Шеро – младший брат в семье, и потому для него было естественным сделать Люка рассказчиком, пропустить все события через фильтр именно его восприятия. Непосредственного объяснения, почему старший брат решил обратиться в критический момент к младшему, а не к родителям или любимой девушке, не дается: всем известно, что в недобрый час с одними сближаешься, а от других бежишь. И родители, и девушка в фильме присутствуют, хотя на большее, чем на второстепенных персонажей не претендуют.

Тело – текст, который Шеро с переменным успехом расшифровывает и предлагает для прочтения зрителю. Тело умирающего перестает быть понятным самому носителю. Его авторы – мать и отец – беспомощны и дистанцированы, они чувствуют себя чужими и лишними в больничной палате. Девушка – читатель, который неспособен примириться с неизбежными изменениями в текстовой структуре, не готов читать на незнакомом языке; она отступает. А младший брат поневоле вступает в диалог с братом с той секунды, когда тот врывается в его квартиру и объявляет о своей болезни. Это диалог неосознанный, ненамеренный, неизбежный и неотвратимый; параллели и связи находятся сами собой, от них не убежать.

До встречи с больным братом Люк не помнит о нем, живя в гармонии с чутким и понимающим любовником. После встречи диалог с возлюбленным-читателем нарушается, для секса (“удовольствия от текста”) не остается места – слишком силен шок от внезапно начавшейся новой связи, уже не эротической. Если в “Интиме” Шеро достиг предельной откровенности в изображении телесной связи мужчины и женщины, то в “Его брате” все околоэротические сцены – гомосексуальные (сам режиссер – открытый гей). На сексуальные отношения двух мужчин в кинематографе до сих пор существуют более отчетливые табу, которые режиссер не стремится преодолевать. Ему достаточно показать два неподвижных и аморфных тела друг рядом с другом на кровати без покрывала; секс излишен, поскольку смерть дает почву для более глубинных отношений. Поначалу Люк приходит в больницу, уважая просьбу брата, через силу, а потом его самого туда тянет; он решает даже присутствовать на решающей операции. Там его посещает видение – ключевая и самая поэтичная сцена фильма; в прозрачно-белую комнату входит брат и зовет его за собой, а на койке, весь в проводах и трубках, на пороге инобытия, лежит он сам. Братья становятся одним целым.

В романе Филиппа Бессона, ставшем основной для сценария, умирал младший брат, а заботился о нем старший. В варианте Шеро на смерть обречен брат старший, более удачливый и самостоятельный, любимец родителей, и, кстати, в отличие от младшего, гетеросексуальный. Когда он, сильный и независимый, неожиданно открывает в себе слабость и страх, от которых его может излечить лишь младший брат, начинается таинственный процесс освобождения и сближения. Это процесс обратный, подобно тому невыразимому сну Ингмара Бергмана, в котором “дочь рожала мать” (он, как известно, стал основой для “Осенней сонаты”). Бергмана Шеро признает в качестве единственного кинематографического источника вдохновения для “Его брата” – сцена сновидения во время операции содержит прямые цитаты из “Персоны”, а драматургическая структура некоторых эпизодов напоминает о “Шепотах и криках”.

Непосредственно операцию предваряет эпизод, который вызвал у зрительного зала в Берлине настоящий шок, не меньший, чем эротические эпизоды “Интима” – несмотря на внешнюю невинность происходящего на экране. К обессиленному бессознательному Тома на глазах у дежурящего у постели Люка приходят две симпатичные медсестрички, которые готовят больного к операции: сбривают на его теле все волосы. Процесс бритья, молчаливый и неумолимый, сопровождаемый лишь незначимым воркованием двух девушек, имитирует ритуал подготовки умирающего к переходу в другой мир (хотя собственно до смерти и до конца фильма еще далеко) и пугает прежде всего потому, что никакого символического смысла в него не вложено. Тело преображается на глазах, с каждой минутой все меньше походит на живое; будничное “соборование” заставляет отступить логику, смерть почти физически входит в зал и прикасается к зрителю – тем более, что единственный свидетель сцены, Люк, также выступает в роли зрителя. Приближается поворотный момент – операция, на время которой вопросы тела окончательно приобретут служебный характер.

С самого начала Тома – объект наблюдения; нормальный благополучный человек, которого болезнь застала врасплох. Люк, напротив, субъект: его поведение с детства было опосредовано присутствием старшего брата, который во всем был первым, за которым приходилось идти по пятам. В момент операции Тома под наркозом – почти неодушевленный предмет, и поэтому наблюдающий за ним Люк переживает за двоих, соединяется с братом во сне. После операции смерть перестает быть обычным сбоем в механизме человеческого организма – теперь это абстракция, которая может настигнуть больного в любой момент. Всю первую половину фильма болезнь Тома представляется смертельной; всю вторую врачи настаивают на парадоксальном факте – оказывается, с таким заболеванием крови можно прожить до самой старости. Однако, перейдя хотя бы на пять экранных минут из плоскости телесной в область духа, смерть становится неизбежной. Не выдержав ее веса, Тома в результате исчезает в морских волнах. Никаких поводов для его поступка нет, просто он не в состоянии носить в себе смерть так долго. Человек может быть живым, человек может умереть. Быть так долго умирающим, то есть находиться “в процессе”, он не в состоянии.

Тело присутствует в центре фильма с начала и до конца, духу уделяется от силы пять минут. За это краткое время появляется отсылка к Бергману, а подчеркнуто реалистичное пространство ненадолго сменяется на ирреальную область сновидения. Важнее прочего еще одна деталь: сцена операции – единственная за всю картину сцена, когда за кадром звучит музыка. Она же, впрочем, повторяется на титрах. Это песня подруги Шеро Марианны Фэйтфул “Sleep” (естественно, ведь она сопровождает сон) на музыку Анджело Бадаламенти с альбома 1995 года “A secret life”. Сам режиссер заявлял, что хотел использовать эту песню еще в “Интиме”, но там Фэйтфул играла немаловажную роль как актриса, поэтому он решил повременить. Включаясь в ритм машин в операционной, песня звучит настолько неожиданно и мощно, мгновенно сбивая суховато-бесстрастную интонацию повествования, что восприятие всей картины радикально меняется: недвижимое тело на операционном столе перестает быть объектом медицинского эксперимента, становится одним из нас – усыпленным неведомым заклинанием. Вторжение ирреального вместе с глубокими звуками бас-гитары, почти незаметной перкуссией и отстраненно-проникающим вокалом певицы столь эффективно именно потому, что оно происходит очень недолго. Одна песня врезается в сознание и память глубже, чем самый выразительный саундтрек.

Анджело Бадаламенти – один из самых одаренных композиторов современного кино, ему мы обязаны магией большинства фильмов Дэвида Линча. Однако Шеро не попросил его написать песню к “Его брату”, а использовал уже готовую. Экономил? Права на использование музыки дешевле, чем гонорар за оригинальную звуковую дорожку, а бюджет картины был весьма скромным. Использование давно знакомых поп-мелодий вообще в духе Шеро. Его предпоследняя театральная постановка по пьесе друга и соавтора Бернара Марии Кольтеса запомнилась зрителям звуками одной песни – баллады классиков бристольского трип-хопа Massive Attack. Нетривиальная сюита, написанная экс-югославом Гораном Бреговичем для “Королевы Марго” была, скорее, исключением; и в предыдущих, и в следующих двух фильмах (“Те, кто меня любит, поедут поездом” и “Интим”) Шеро, очень внимательный к звукоряду вообще и музыке в частности, использовал нарезку из популярных песен рок– и поп-звезд. По словам режиссера, от саундтреков, призванных подчеркнуть и усилить эмоциональный фон картины, веет искусственностью; куда милее ему иной вариант, когда музыка существует на свободно-ассоциативном уровне. Как в жизни, когда под определенное настроение хочется включить в плейер или автомагнитолу ту или иную песню, и только ты сам знаешь, с чем она связана в твоих воспоминаниях. Отчужденный, отстраненный материал порой может сказать больше, чем самая талантливая музыка, плотно прилегающая по мановению руки волшебника-композитора к визуальному ряду. Вряд ли даже самая лирическая и красивая тема могла бы подменить аутичный вокал Дэвида Боуи в последних кадрах “Интима”. Точность попадания в случае с Марианной Фэйтфул еще выше.

В театре этот принцип музыкального соответствия Шеро открыл раньше, чем в кино – не случайно многие считают его прежде всего театральным режиссером. Начав со ставшей историческим событием постановки четырех опер “Кольца Нибелунга” для вагнеровского фестиваля, приуроченных к столетию первого исполнения, он пришел к сделавшим ему имя спектаклям по Кольтесу. В них музыка окончательно подчинилась драматургии. После Massive Attack – полное молчание нового спектакля, поставленного Шеро одновременно со съемками “Его брата” в парижском “Одеоне”, расиновской “Федры”, где функции саундтрека выполняют совсем уже немелодические угрожающе-скрипящие звуки. Раньше ему не хватало музыки, теперь она постепенно становится лишней; ее место занимают чистые эмоции, которым звуки музыкальных инструментов – помеха. Ведь превратить вроде бы холодный классицистический текст в психологически-экстремальный, на грани фола, клубок страстей (что Шеро блистательно проделал в “Федре”), обойдясь практически без декораций, костюмов и музыки, – высший пилотаж режиссерского искусства.

Достигнув своеобразной вершины в театре, Шеро решил уйти из него и в ближайшие годы, несмотря на еще не отгремевший экстраординарный успех “Федры” – только хвалебные рецензии критиков и полные аншлаги на протяжении нескольких месяцев, при ежедневных представлениях – не работать на сцене. Теперь ему предстоит достигнуть предела своих возможностей в кино. Корректнее, впрочем, по отношению к “Его брату” употребить выражение “предел стремлений”. Таковым, по всей видимости, для Шеро стало воссоздание на экране чувств и эмоций, исчезнувших из кино и восстанавливаемых лишь посредством провокации. Шеро – последовательный не-постмодернист, бегущий, как от чумы, от “красоты по-французски”. Если правый край французского кино представляет “Амели” Жана-Пьера Жене, то Шеро – убежденный левак. Снимать “Интим” он уезжает в Англию, а свои фильмы показывает в Берлине, открыто критикуя “родные” Канны. Иллюстрацией к методу Шеро может служить афиша его “Королевы Марго”, на которой исполнительница главной роли Изабель Аджани изображена в роскошном бело-красном платье, присмотревшись к которому понимаешь, что изысканный рисунок – беспорядочно легшая на ткань кровь.

“Интим” говорил о таинстве любви, которая даже в самых неромантических обстоятельствах способна сохранять свою субстанцию, а теряет ее исключительно в случае попытки осмыслить, подвергнуть логическому анализу. Пока он и она общаются без слов, а режиссер говорит со зрителем напрямую, через последовательное и реальное изображение, любовь возможна: как только возникают дополнительные измышления и допущения, чувство исчезает. Таинство смерти в “Его брате” вовсе избегает диалогов. Ведь речь, если верить Шеро, нужна не для налаживания контакта между людьми, а для демонстрации его невозможности.

• Одновременно вы выпустили спектакль, “Федру”, и фильм – “Его брат”. Есть ли между ними что-то общее?

Ничего. “Федра” – классическая французская трагедия, и моей задачей было рассказать ее современным языком, разобраться, о чем она. Единственная связь – страдание и боль. И фильм, и спектакль говорят об этом.

• Вы существуете в двух мирах – на сцене и в кино. Есть ли у вас на сегодняшний день предпочтение?

Да, я собираюсь надолго оставить сцену и заниматься исключительно кинематографом. Я сделал сравнительно мало фильмов, а кино лучше отвечает нынешней реальности, чем театр. Я немало работал в театре, теперь прекрасно знаю, что способен поставить, и в меньшей степени, чем в кино, могу сам себе удивляться. Естественно, я не хочу делать то, что уже делал, и собираюсь экспериментировать. Театр ограничен сценой, а кино дает возможность показать все, что я хочу. Могу поехать снимать в Берлин, могу в Бретань (что я и сделал в последнем фильме), могу сделать историческую картину.

• В чем именно была новизна “Его брата” для вас?

Покой, трезвость, неторопливость рассказанной истории. Еще было интересно сделать фильм за шесть месяцев – я начал писать сценарий меньше года назад, а к октябрю уже закончил монтаж. Один важный проект соскочил, и я стал думать, чем бы заняться. Тогда мой оператор предложил сделать за это время фильм. Я сказал, что это нереально, а он возразил. Я вдруг вспомнил о романе, который как-то читал, и принялся за сценарий… Сперва не очень получалось, потом дело пошло. Я выбрал двух актеров, на двое суток заперся с ними в одном бретонском отеле, все объяснил, и мы приступили к работе.

• Как вы выбирали актеров для этих непростых ролей? Что актеры действительно подходят на свои роли, я понял только тогда, когда посмотрел завершенную работу. Вообще-то, я писал сценарий для Бруно Тодескини. Я его двадцать лет знаю, и решил наконец предложить ему главную роль. После этого я должен был найти брата. Говоря с Бруно и другими коллегами, я узнал о замечательном актере, который еще и внешне похож на Бруно – Эрике Каравака. Я ему позвонил, познакомился, он мне сразу понравился, мы все втроем поужинали, и это меня в немалой степени впечатлило: сразу было ясно, кто будет старшим братом, а кто младшим. Я намеренно перевернул в фильме смысл романа, по которому он поставлен: в книге умирает младший брат, а старший о нем заботится. Очень банально. Да и незнакомо мне по жизни. Я в семье всегда был младшим братом, и никогда не знал другого опыта, кроме опыта сосуществования со старшим. Он раньше меня сдавал все экзамены, раньше меня узнавал обо всем. Я не знал, каково быть старшим братом. Я не знаю, каково жить с сестрой. Я не знаю, каково быть седьмой по счету сестрой в семье, где восемь девочек. Но в области, которая мне хорошо знакома, семья с двумя мальчиками, я разбираюсь хорошо.

• Актерам было тяжело играть?

Бруно было нелегко из-за специального диетического режима. К концу съемок он съедал в день лишь три яблока, и в сценах на пляже, под солнцем, едва в обморок не падал. Психологических проблем у них не было: съемки были на редкость спокойными и очень приятными. Очень дешевый фильм и всего восемь человек съемочной группы – ничего лучше быть не может.

• “Его брат” кажется второй частью предполагаемой трилогии, начатой “Интимом”: фильмы о теле, о страдании, о близости двух людей…

Забавно, но проблема в том, что я не знаю, о чем можно было бы снять третью часть. Я задаю себе вопрос, а ответа не знаю. Подумаю над ним. Спасибо за плодотворную идею. Что касается связи с “Интимом”, то она, конечно, наблюдается. В обоих случаях речь идет о паре. В том фильме это была пара любовников, а здесь – пара братьев. Меня всегда занимали люди, с которыми я хотел бы жить, и которые в реальности живут рядом со мной. Будь это мужчина, женщина, родственник, сестра, брат, мать. Это фильмы о других, и я пытаюсь понять других. Болезнь – хорошее средство для этого, полезный инструмент. Когда вы болеете, одни люди вам помогают, а другие на это не способны. С одними вы сближаетесь, других больше не хотите видеть.

• “Интим” был гетеросексуальной историей, а все эротические сцены вашего нового фильма – гомосексуальные. С чем это связано?

Прежде всего, так было в романе. Впрочем, у старшего брата есть подружка. Но он с ней на экране любовью не занимается, поскольку в больнице это было бы нелегко. Там можно максимум бретельку майки снять с женского плеча, не больше. Все-таки врачи рядом ходят, другие больные в палате лежат. Единственная квартира, в которую мы попадаем в фильме, это квартира Люка – младшего брата, а он гей. Кстати, одна из центральных тем в романе – упреки старшего брата младшему в его гомосексуальности. Интересно, что старший брат – всегда он был самым умным и сильным, и гетеросексуалом также, – заболев, обнаруживает свою слабую, женскую, пассивную сторону. Отношения двух братьев не лишены своеобразной сексуальности. Недаром братья часто спят вместе.

• Французские актеры нередко полностью раздеваются в кадре – в частности, в ваших фильмах. Что-то в этом есть национальное?

Понятия не имею. Иностранцы все время об этом твердят – говорят, что это чисто по-французски, все время раздеваться. Может, мы свободнее, чем люди в других странах. Дело не в том, что нас этот вопрос больше всех интересует: кажется, все им интересуются в равной степени. Просто мы чуть свободнее это показываем. Впрочем, у меня все наоборот. Герой приходит домой одетым, и его партнер тоже начинает одеваться. Что абсолютно естественно.

• Вы всегда уделяете особое внимание музыке: в “Его брате” звучит лишь одна песня, но она производит потрясающее впечатление…

С самого начала я не хотел использовать больше одной песни. Кроме прочего, у фильма был просто крохотный бюджет, а права на использование музыки стоят недешево. Сначала я не предполагал использовать музыку в больничных сценах, это мне казалось невозможным. Итак, я решил вставить одну песню, но не знал, куда. Это песня Марианн Фэйтфул, написанная Анджело Бадаламенти. Когда я оказался в Нью-Йорке, позвонил Анджело и сказал, пытаясь сделать ему приятное, что хочу использовать в фильме единственную песню, и это будет его песня. Он сказал: “О Боже, только не это! Музыки должно быть много, и разной!” Но в итоге я договорился с Марианн, потому что очень люблю тот диск, с которого позаимствована песня. Я очень сожалел, что не мог вставить ее в “Интим”, но это было нереальным – ведь Марианн играла там одну из ролей. А в “Его брате” только на стадии монтажа я открыл, что могу вставить песню в сцену сна.

• Для “Королевы Марго” оригинальную музыку написал Горан Брегович, но после во всех ваших фильмах – “Те, кто меня любят, поедут поездом”, “Интим”, “Его брат” – звучат лишь уже знакомые зрителю рок и поп-мелодии. Почему?

Да, особенно в “Интиме”: The Clash, Дэвид Боуи, Игги Поп, Ник Кейв… Я просто очень люблю их музыку, вот и все. Нет больше никаких объяснений. Если музыка говорит мне что-то, то она получает эмоциональный смысл в структуре фильма. Кстати, я не люблю, когда музыка подчеркивает эмоции, а со специально написанной музыкой к фильму только так и происходит.

• В “Его брате” много слов, но безмолвные сцены гораздо важнее. Насколько существенны для вас диалоги в подобной истории?

Я люблю диалоги, но люблю и молчание. Я даже хотел бы (всегда режиссеры говорят “хотел бы” – никогда не получается в точности, как планируешь) снять фильм, где бы очень много разговаривали, а потом надолго замолкали и не произносили бы ни слова. Я хотел бы сделать немой фильм с диалогами, как и черно-белый фильм в цвете. За “Его братом” спрятана мечта о черно-белом немом фильме. Смотря современное американское кино, особо отчетливо понимаешь, что самым прекрасным в истории кинематографа были фильмы до изобретения звука. Это кошмарно, что исчезла немыслимая красота черно-белого. Все великие фотографы делают черно-белые снимки. Черно-белые фильмы Бергмана – самое прекрасное, что может быть на свете. Я почитаю Бергмана, и только он меня и вдохновил на этот фильм. И, конечно, мой собственный опыт, то, что я знал о болезни и смерти. Я видел умирающих людей, и не раз, в том числе актеров. Фильмы снимаешь лишь о том, что сам пережил. Иначе их незачем снимать.

Несмотря на то, что в “Интиме” и “Его брате” Патрис Шеро более чем полно высказался на две основополагающие темы, занимающие искусство исстари, – “любовь” и “смерть”, – он нашел возможность сделать третью картину. По сути, закончить необъявленную трилогию о теле и душе, перейти от анализа к своеобразному синтезу. Попыткой такового стал фильм “Габриэль” – возможно, самый сложный, болезненный и оригинальный в карьере режиссера. Исследовав то, как меняется душа при соприкосновении с чужим телом – или при расставании с собственным, теперь Шеро попытался решить задачу значительно более сложную: показать, как отмирает душа человека, находящегося в состоянии полной изоляции. По-настоящему одиноким, как принято считать, можно быть лишь в толпе. Шеро корректирует: еще более одиноким ты становишься в собственной семье. Семья, которая в “Интиме” и “Его брате” была одной из побочных тем, по представлениям Шеро всегда душит чувства, мешает быть честным с самим собой и окружающими – об этом говорилось в первом фильме, принесшем французскому постановщику известность в мире кино, “Раненом” (1983). Возможно, и “Королева Марго” Александра Дюма заинтересовала Шеро именно потому, что показывала уничтожение отдельной личности тоталитарной семейной организацией под руководством Екатерины Медичи. “Габриэль” продолжает и завершает работу, начатую режиссером в тех фильмах.

Коль скоро речь идет об отмирании души и изоляции, внешние события, играющие роль аттракционов в кинематографе Шеро, отменяются сами собой – ни откровенных эротических сцен, ни смерти как главного события в судьбе человека в “Габриэли” нет. Событие в фильме, собственно, всего одно, и оно вынесено в заголовок новеллы Джозефа Конрада, положенной Шеро и его постоянной сценаристкой Анной-Луизой Тривиди в основу сценария: “Возвращение”. Начало XX века. Респектабельный мсье Жан Эрве возвращается с работы в свой парижский особняк, где его ждет очаровательная жена, мадам Габриэль Эрве. Собственно, так происходит каждый день на протяжении последних десяти лет, прошедших со дня их свадьбы, – случившейся, казалось бы, по взаимному согласию, а не по расчету. Однако в этот вечер жены дома нет. Вместо нее Эрве находит на туалетном столике в спальне письмо. Его полный текст в фильме не озвучен, но смысл очевиден: она уходит от мужа к любовнику. Стоит Жану прийти в себя, как внизу хлопает дверь. Габриэль вернулась обратно, она предлагает забыть о письме и называет его ошибкой. Это – возвращение, с которого все начинается. Последующее действие фильма – попытки супругов разобраться в случившемся.

С текстом Конрада Шеро обошелся отнюдь не так вольно, как, скажем, Коппола – с “Сердцем тьмы” того же автора. Многие диалоги и монологи соблюдены, общая канва не нарушена – лишь чуть расширена. Место действия перенесено из Лондона в Париж (видимо, лондонской командировки на съемки “Интима” Шеро хватило), зато время действия соблюдено: belle epoque, преддверие Первой мировой. Супруги Эрве принимают у себя по четвергам бомонд, их суаре пользуются славой – и это к многому обязывает. Поначалу кажется, что “Габриэль”– образцовое костюмное кино, тщательное и скучное; Шеро, до тех пор не пытавшийся применить свои театральные умения в кинематографе, поддался искушению и наводнил экранное пространство изнурительно-изысканными интерьерами. О, эти туалетные столики, канделябры, портьеры! Рояли, костюмы, столовые приборы… устанешь восхищаться. Фильм, вызвавший во Франции всеобщее недоумение, получил лишь два “Сезара” – за лучшие костюмы и работу художника-постановщика, а актеры, оператор и сценаристы не были награждены. Шеро за режиссуру даже не номинировали.

А ведь в “Габриэли” решается самая непростая из режиссерских задач: сложнейшее визуальное оформление необходимо для отвлечения внимания, для погружения зрителя в атмосферу той же мертвенной скуки, которой дышат главные герои фильма. С еще большим успехом “Возвращение” Конрада могли бы разыграть те же двое актеров, корифеи французского кино и театра Изабель Юппер и Паскаль Грегори, на пустой темной сцене, вовсе без декораций. Но Шеро снимал фильм, а не ставил спектакль.

Золоченые подсвечники, серебряные чайники, потускневшие от старости холсты на стенах, драгоценная мебель, бесчисленные комнаты и этажи особняка-лабиринта – роскошная свалка, в которой блуждают потерявшие друг друга муж и жена. Анонимные белоснежные тела в полутьме – скульптуры из коллекции мсье Эрве, рядом с которыми особенно жалкими предстают отутюженные костюмы супругов и их гостей; людей, которые “боятся эмоций больше, чем огня, железа или смертельной болезни”, – как с удовлетворением констатирует сам хозяин дома. Ни к чему не обязывающий, обволакивающий, многозначительно-бессмысленный великосветский треп в гостиной; на другом полюсе – безразлично-внимательное молчание вышколенной прислуги, присутствующей при самых душераздирающих разборках. Без этих простых и эффектных контрастов до зрителя не дошли бы два главных чувства, которыми движимы Жан и Габриэль. Он охвачен растерянным ужасом, свалившимся на него после прочтения прощального письма, она – презрением к себе, не сумевшей бросить ненавистный дом и мужа.

Шеро проделал головокружительную работу, превратив недлинную новеллу Конрада – по сути, эпизод, а не полноценный сюжет – в развернутую драму с изумительно стилизованными диалогами. Однако все многословие, вся впечатляющая литературность сценария, все хитросплетения перепалок, дрейфующих от светской церемонности к неподдельному отчаянию, – тоже для отвода глаз. Звенящая тишина, возникающая в те моменты, когда иссякают аргументы, красноречивей самых броских реплик. “Габриэль” – идеально пластическое кино, в котором текст необходим только для соблюдения неписаного контракта с Джозефом Конрадом: содержание происходящего написано на лицах героев, явлено в их движениях, в непроизвольных реакциях, вдруг взрывающих привычные ритуалы совместного обеда или приготовления ко сну.

Отчасти именно в этом многоцветном разговорном фильме реализовалась греза Шеро снять немое и чернобелое кино. Он начинает “Габриэль” с молчаливых черно-белых кадров, виртуозно стилизованных под хронику начала века, и это кажется техническим способом оповестить публику о времени действия. Но впоследствии черно-белые фрагменты возникают вновь в моменты наивысшего эмоционального накала – например, возвращения жены домой или попытки изнасилования Габриэль Жаном. Точно так же, время от времени, в ключевых эпизодах отключается звук – а о самодовольном внутреннем монологе мсье Эрве, с которого стартует фильм, Шеро напрочь забывает уже через полчаса.

Вместо звучащих реплик, как в подлинном немом кино, всплывают титры. Режиссер перечеркивает ими весь экран, подчеркивая их значимость; письмо Габриэли показано так крупно, что края строк оказываются вовсе вне поля зрения. “Никого не хочу видеть. Завтра”, – немой крик Жана перед возвращением Габриэль; “Останьтесь!”– его же неслышный вопль. А в финале – текст от автора, последняя строчка рассказа: “Он ушел, чтобы не вернуться никогда”. Поняв, что любви между ним и его женой никогда не было, что надежд на любовь нет, мсье Эрве следует примеру Габриэль. Покидает собственный дом.

Поначалу напряженно вслушиваясь в велеречивые обвинения и риторические вопросы Жана, со временем теряешь к ним интерес – становится очевидно, что великодушный рогоносец разговаривает сам с собой, что пробить стену апатии Габриэль ему элементарно не по силам. Та, как правило, молчит; она заговаривает лишь с прислугой, горничной Ивонной. Ведь обращаться с ней – все равно, что говорить вслух в пустой комнате. Габриэль рассказывает, что была счастлива в жизни всего два раза. В первый – когда встретилась на улице с будущим любовником, уже зная о грядущем романе; во второй – утром, когда писала прощальное письмо мужу. Это признание ломает уже намеченный стереотип “кино об адюльтере”: возлюбленный Габриэль – лишь мнимая альтернатива, скользкий и мягкохарактерный главный редактор газеты, которая принадлежит Жану (в фильме имя любовника не звучит). Он не Вронский, не Леон Дюпюи, он – тень надежды на освобождение от семьи и брака.

Габриэль рассказывает то, чего не рассказала бы мужу, служанке – а та ее раздевает. Исповедь приравнивается к физическому разоблачению. Шеро прорывается сквозь паутины слов и предметов к единственной интересующей его материи – телу. Муж обвиняет Габриэль в том, что та отказывается обнажиться перед ним, а перед любовником не стесняется. “Мне невыносимо представлять себе вашу сперму в моем теле”, – парирует она (реплика не из Конрада, это уже сам Шеро). Жена признается мужу, что никогда не испытывала с ним удовольствия; муж пытается насильно овладеть женой – у него ничего не выходит. В кульминационной финальной сцене обнажение тела Габриэль, низведенного до бездушной вещи, доводится до логического предела – она ложится на спину, раздвигает полы халата, зовет мужа приблизиться, лечь. Он подчиняется, они застывают вместе на кровати перед тем, как разлучиться навсегда. “Значит, нет любви?”, – спрашивает муж. “Нет”, – отвечает жена. “И не будет?”. “И не будет”. “Вы можете принять это?”. “Да”. “А я – нет”. Он уходит. Физическое бессилие, неспособность не только к сексуальному сближению, но даже к элементарному объятию, довершает процесс разрушения семейной иллюзии – которая еще за сутки до того могла показаться идиллией.

В этой откровенной и провокационной сцене Изабель Юппер напомнила даже тем экспертам, которые не поняли и не оценили фильм, о другой своей знаменитой роли – Эрике в “Пианистке” Михаэля Ханеке[11]. Возможно, эта ассоциация и принесла ей “специального “Золотого льва” – не за роль в картине Шеро, а как бы по совокупности заслуг – в Венеции, где “Габриэль” участвовала в конкурсе. Меж тем, задача, поставленная Шеро, противоположна той цели, которую преследовал Ханеке. Для зрителя, как и для Жана, и для самого автора, тоже мужчины, Габриэль должна остаться непроницаемой загадкой, неприступной крепостью. Недаром в фильме с двумя равноправными персонажами именно ее имя вынесено в заголовок. Имя, придуманное Патрисом Шеро. В рассказе Конрада жена была безымянной.

Жан Эрве, таким образом, не столько герой-рассказчик, сколько герой-проводник. Сквозь призму его предрассудков и клишированных представлений мы видим тот богатый и ничтожный мир, в котором разворачивается драма. Паскаль Грегори – давний товарищ и один из любимых актеров Шеро, многократно работавший с ним в театре, выходивший вместе с ним на сцену в кольтесовском спектакле “В одиночестве хлопковых полей”. В кино столь масштабную роль Грегори получил впервые. Он был герцогом Анжуйским в “Королеве Марго” и врачом в “Его брате”, но только теперь получил возможность проявить свои способности, до тех пор известные исключительно по театральным постановкам. Мнимая значительность повадки, за которой скрывается страх, боль, неуверенность в себе; благородство и уродство в одном характере, одном лице.

Шеро ненавидит сравнивать свои кинематографические работы с театральными – но параллели фильмов с операми, к постановке которых режиссер вернулся после 2004 года, напрашиваются сами собой. В “Интиме” он обращался к хрупкому балансу между любовью и сексом, чувствами и физиологией, а потом поставил об этом же “Cosi fan tutte” Моцарта, которая в его интерпретации превратилась из бурлескного фарса в тонкую и печальную психологическую драму. В “Тристане и Изольде”, сделанной в миланском Ла Скала совместно с дирижером Даниэлем Баренбоймом, исследовал метафизику смерти – будто продолжал начатое в “Его брате”, хоть и на новом витке. Обе оперы осуждают брак, оба композитора – каждый на свой лад – видят в нем общественный институт, воспитывающий в человеке лицемерие и делающий его несчастным: о том же самом – “Габриэль”.

В том ли дело, что Шеро вспомнил об оперной режиссуре, или в чем-то другом, но в “Габриэли” он осознанно отходит от принципа составления звуковых дорожек, к которому прибегал до сих пор: впервые за кадром не поп– и рок-мелодии, а симфоническая музыка. Ее автор – современный болонский композитор Фабио Вакки: он мастерски воспроизводит эстетику модернизма, переписывает и создает заново беспокойную и дисгармоничную пост-романтическую музыку начала XX века, невольно напоминающую об Албане Берге[12]. Как и в “Его брате”, в фильме звучит всего одна песня – на которую ложится дополнительная смысловая и эмоциональная нагрузка. Это романс на стихотворение Пушкина “Ночь”, который по-русски исполняет на званом вечере у супругов Эрве гостья; ее играет (и поет) уже пожилая заслуженная болгарская меццо-сопрано Раина Кабайванска:

Мой голос для тебя и ласковый и томный

Тревожит поздное молчанье ночи темной.

Близ ложа моего печальная свеча

Горит; мои стихи, сливаясь и журча,

Текут, ручьи любви, текут, полны тобою.

Во тьме твои глаза блистают предо мною,

Мне улыбаются, и звуки слышу я:

Мой друг, мой нежный друг… люблю… твоя… твоя!.. —

издевкой над хозяевами особняка звучит текст, непонятный ни одному из гостей званого вечера. Когда мелодия затихает, мсье Эрве, уже желающий разоблачения, кричит: “Моя жена без ума от кондуктора трамвая!”, – но его слова заглушает шум вежливых аплодисментов.

После “Габриэли” Шеро начал проявлять повышенный интерес к Достоевскому – в частности, читал в театре “Записки из подполья” и “Легенду о Великом Инквизиторе”, а в опере поставил вместе с дирижером Пьером Булезом сложнейшее произведение Леоша Яначека “Записки из мертвого дома”. В этой многофигурной композиции, действие которой Шеро перенес в сталинский ГУЛАГ, главной темой стало отчаянное стремление мыслящего (и, соответственно, более слабого, чем окружающие) человека выделиться из серой массы арестантов. С этого же начинается “Габриэль” – с толпы, которая выходит с вокзала. В черно-белой массовке, так точно воспроизводящей знакомое по кинохронике население Европы 1910-х годов, едва узнается Жан – Паскаль Грегори, один из многих. Этот обманчивый старт отсылает и к “Прибытию поезда” (гудок паровоза слышится еще до того, как на экране возникает изображение), и к “Выходу рабочих с фабрики”. К финалу фильма культурные параллели рассеиваются сами собой, за ненадобностью. На титрах мы видим спину и полупрофиль мсье Эрве, навсегда покидающего свой – тоже во многих отношениях мертвый – дом. Он, наконец, один, и теперь впервые в жизни похож не на респектабельного члена общества и главу семьи, а на человека.

• “Габриэль” более театральна, чем ваши предыдущие фильмы…

Тем не менее, мое желание работать в кино с реальностью осталось прежним. Это фильм о реальности. Его действие реально.

• То есть, речь идет о сегодняшнем дне, а не о начале хх века?

Конечно.

• Тогда что помешало вам перенести сюжет Конрада в наши дни?

Когда вам сильно нравится какой-то текст, вы не в состоянии отрешиться от эпохи, к которой относится его действие. Парадокс в том, что текст современен именно в своем первозданном состоянии – иначе бы вы не обратили на него внимание. Нет необходимости его актуализировать. “Возвращение” Конрада – текст современный и вечный. Я взял его таким, каким он был написан. Костюмы, как мне кажется, только помогают увидеть современность этой истории.

• Выходит, вы добавили к камерной истории двух людей лишь пару сцен, из-за которых бюджет фильма вырос в несколько раз – пришлось создавать декорации, одевать всю эту толпу в костюмы начала XX века…

И что, разве плохо получилось?

• Да нет, превосходно!

Ну вот видите.

• Однако наверняка эта оформительская работа была крайне сложной?

Ничего подобного. Эта часть съемочного процесса была самой простой и самой приятной. Снять сто пятьдесят человек в двух гостиных гораздо проще, чем двух человек в маленькой комнатке. Я и это умею, но пришлось попотеть. Правда, массовые сцены отнимают время… Зато сцена на двоих, в которой надо выбрать ракурс камеры, поработать с актерами, продумать каждую их реплику, делается еще дольше.

• Такие сложности вам, однако, привычнее.

Это правда. Я приходил на площадку, чтобы делать массовые сцены, и вся хореография уже была продумана, все декорации построены, все костюмы примерены, все прически испробованы, – и все равно иногда я не мог сообразить, куда же мне в этом бардаке поставить камеру. И я импровизировал. Я не привязываюсь к планам, у меня всегда может возникнуть “план Б”. Особенно если мне не нравится какая-то сцена. Я готов поменять все в одну секунду. Я никогда не говорю “нет” в ответ на чье-то неожиданное предложение. Я всегда отвечаю “может быть”. А иногда кричу “Да!”. Понимаете, режиссер довольно часто не понимает, чего он хочет. Наверняка он знает только то, чего не хочет ни в коем случае.

• Импровизация вас не пугает?

Именно она меня радует больше всего. Для меня работа режиссера и в театре, и в кино – это расположение тел актеров в пространстве. Переставляя их местами, я получаю колоссальное удовольствие. Их расположение способно передать больше, чем слова: к примеру, в первой сцене в салоне я постарался сделать так, чтобы Жан и Габриэль сидели на противоположных концах стола, как можно дальше друг от друга.

• Что заставило вас чередовать цветное изображение с черно-белым?

Я стремился сделать черно-белый фильм, в котором были бы цвета. Переход от одного изображения к другому помогал заострить контраст между героем и героиней. И вообще – зачем делать весь фильм цветным? Зачем непременно искать смысл в том, что красиво? Иногда музыка особенно хорошо звучит после тишины, иногда молчание обретает новый смысл после долгой беседы. Иногда диалоги особенно хороши, если они написаны на экране, а не произнесены.

• Диалоги подчеркивают время действия, отдаляют его от современного зрителя. Это усложняло задачу для актеров?

Безусловно, поскольку иногда актеры были слишком театральны – надо было научиться произносить эти несовременные слова естественно, без наигрыша. Сценарий – не догма, мы его постоянно меняли. Важно, чтобы актеры могли сами себя удивлять. А заодно – удивлять меня. Дело непростое, поскольку только во время монтажа становится ясно, решили ли они эту задачу. В этом фильме я вырезал очень многое. Мне было необходимо побыстрее добраться до того момента, когда он заявляет ей о своем прощении, а она в ответ смеется ему в лицо. Но надо было дать ему время прочитать письмо, осознать его… Время – самое тяжелое.

• Что самое важное в работе с актерами?

Помогать им. Не бояться их. Работать вместе с ними. Держать их за руку и вести на ту дорогу, по которой они до сих пор не ходили. Мне кажется, Изабель в моем фильме – немного другая, чем обычно. А Паскаль превзошел все, что делал до сих пор.

• Как вы бы описали работу с Изабель Юппер?

Изабель Юппер очень похожа на Изабель Юппер. Но в моем фильме она похожа на нее чуть-чуть меньше. После сцены в ванной ее лицо становится не таким закрытым, не таким недоверчивым. Изабель может сыграть все, что угодно, она – супермашина. Необходимо немного ее разладить, чтобы ей удалось удивить себя саму.

• По какому принципу вы выбирали музыку?

Данный текст является ознакомительным фрагментом.