Слово: Зеленка

Слово: Зеленка

“Карамазовы”, 2008

Читая знаменитую речь на открытии памятника Пушкину, Достоевский вряд ли знал, что вскоре и его назначат “нашим всем”. Причем в отличие от Пушкина смысловое ударение будет поставлено не на “всё”, а на “наше”. Ни на одного русского писателя так часто не посягали мировой театр и кинематограф, как на Достоевского – и ни американцы, ни французы, ни японцы не думали учитывать расстроенных чувств российских читателей и исследователей. До сих пор любой русский смотрит глазами, расширенными от ужаса, голливудскую адаптацию “Братьев Карамазовых”, сделанную в 1958-м году Ричардом Бруксом: в хэппи-энде этого романтического триллера Митя (Юл Бриннер) вместе с Грушенькой удачно бежит из суровой России в США.

Последовавшая десять лет спустя версия Ивана Пырьева тоже удовлетворила далеко не всех – да и вообще, мало кто из интерпретаторов Достоевского избежал суровой критики. Небольшое исключение соотечественники писателя делали для братьев-славян, которые, как считалось, способны постичь особенности русской души и характера с большим успехом, чем западные европейцы или американцы: в самом деле, лучшие театральные версии и не худшие кинематографические предлагал в разные годы Анджей Вайда. Возможно, именно его способность вольно обходиться с антуражем и композицией прозы Достоевского, оголяя интригу и оставляя на сцене необходимый минимум персонажей, привела впоследствии к появлению спектакля Дейвицкого театра, осуществленного в 2000 году режиссером Лукашем Главицей на основе инсценировки Эвальда Шорма. А уже эта постановка вызвала к жизни фильм Петра Зеленки “Карамазовы”, который, как ни парадоксально, можно назвать самой адекватной киноверсией последнего романа Достоевского.

“Карамазовых” можно с равным успехом объявить самой нахальной и самой несмелой интерпретацией культовой книги. С одной стороны, Зеленка, вроде бы, застраховался от любой критики. Название его фильма можно поставить даже не в двойные, а в тройные кавычки. Он сделал не экранизацию романа, а экранизацию спектакля – у которого уже был и сценарист (Шорм), и постановщик (Главица), и состав актеров. Все интонации, все режиссерские решения могли подвергаться деликатной корректировке – но не более, иначе все здание бы разрушилось. Зато любые претензии к прочтению Достоевского всегда можно переадресовать. С другой стороны, Зеленка поместил уже готовый спектакль в специфические пространство и обстоятельства, которые должны были обеспечить совершенно новый взгляд на хрестоматийный текст. Его вмешательство составило едва ли двадцать процентов событийного ряда: рамка, не более. Сначала артисты Дейвицкого театра приезжают в Польшу, в индустриальную Нову-Гуту, чтобы принять участие в изобретенном Зеленкой фестивале “постановок, основанных на произведениях Достоевского”, – все спектакли играются в помещении сталелитейного завода, чтобы оправдать кураторский слоган “Ближе к реальности”. Собственно, основная часть фильма – репетиция завтрашнего спектакля. Единственные участники – актеры в ролях героев Достоевского, а в перерывах – в ролях самих себя. Плюс буквально два-три персонажа, которым поручено несколько дежурных реплик. Однако именно они, да еще антураж фабрики, и превращают “Карамазовых” в концептуальное и значимое высказывание Зеленки. Не столько о Боге, преступлении, покаянии и убийстве – в этом скромный чешский режиссер с русским классиком состязаться не рискует; скорее, о неуловимых, но экстремально важных границах между искусством и реальностью. Тема необъятная, но раскрытая в “Карамазовых” шокирующее полно и просто.

Артисты на заводе – это что-то смутно-соцреалистическое, способствующее слиянию интеллигенции с сознательными рабочими. Однако пространство металлургического комбината, построенного по приказу Сталина в начале 1950-х, чтобы создать противовес вольнодумному Кракову, давно опустело – и, хотя завод до сих пор действует, работая на некоего богача-индуса, все равно выглядит нежилым. На то и нужны актеры, привычные к любой условности, чтобы оживить пустынный цех своим, скажем так, пламенным глаголом (позаимствованным у Достоевского). Тем паче, что в нынешней культурной ситуации фабрика может стать идеальным местом для проведения авангардной выставки или передового театрального фестиваля. Артисты ворчат – условия не лучшие, гримерки никуда не годятся. Но на самом деле, с той секунды, когда поднимается “занавес” – то бишь, металлические ворота завода – они ощущают себя здесь как дома. В предложенных обстоятельствах импровизировать даже любопытнее. Вместо иконы старик Карамазов богохульствует над снятым со стены портретом Папы Римского (“Не играть тебе больше на польской сцене!”, – смеются коллеги); Митя с Алешей спорят о женщинах в раздевалке рабочих, где стены заклеены картинками из низкопробных эротических журналов; на одной из верхних балок издевкой краснеет надпись “Солидарность”: в 1980-м именно здесь выступал Лех Валенса, а сегодня молодые чешские актеры уже понятия не имеют, кто это такой.

Куда внушительнее “Солидарности” – огромное предупреждение о необходимости соблюдать технику безопасности, висящее на стене. К артистам специально подходит пожилой инструктор и предлагает им всем надеть защитные каски – “иначе я за вас не ручаюсь”. Но поглумиться над этим никто не успевает, поскольку куратор фестиваля, вежливая польская девушка Кася, на хорошем английском языке (которого большинство актеров не понимает), рассказывает о трагическом случае, произошедшем накануне: семилетний сын фабричного ремонтника сорвался с одной из балок и серьезно повредил позвоночник. Сейчас мальчик в больнице, в критическом состоянии, – а отец, кстати, стоит неподалеку и станет через считанные минуты одним из первых зрителей “Карамазовых”.

Замкнутый, несмелый, невысокий белобрысый человек средних лет молча, исподлобья, с едва заметным любопытством смотрит на приезжих. По цеху слоняется с полтора десятка рабочих, которые будут наблюдать за генеральной репетицией, но крупным планом нам покажут только его. Анджей Масталеж – скромный актер, начинавший у Кшиштофа Кеслевского и Агнешки Холланд, на всю жизнь остался эпизодником. Везде, но не у Зеленки. Главного героя ни в спектакле, ни в фильме (ни даже в романе), по сути, нет, но вот важнейший герой этого зрелища – безусловно, этот безымянный и почти бессловесный персонаж. Он смотрит спектакль о братьях-отцеубийцах и, похоже, искренне захвачен зрелищем – но и актеры наблюдают за ним, и каждый из его скупых жестов для них превращается в еще более увлекательный спектакль: реальная трагедия всегда интереснее выдуманной.

Пока он стоит и смотрит, не решаясь приблизиться к артистам, те обсуждают его поведение: “– Если бы с моим ребенком такое случилось, я бы не смог спокойно смотреть спектакль. – Ты не знаешь, как бы себя вел”. Когда ремонтнику звонят на мобильный, и он, проронив несколько фраз, роняет телефон, всем очевидно: ребенок умер. Кася подтверждает опасения. Артист Давид Новотны (он же – Митя Карамазов) сомневается в искренности страдающего отца и пытается вывести того на чистую воду: уж не засланный ли он казачок, подкупленный врединой-режиссером, чтобы расшевелить актеров? Тот, по счастью, не может ответить: языковой барьер. Он смотрит чисто разговорный спектакль, практически ничего в нем не понимая. Появление жены ремонтника расставляет все точки над “i”. История гибели мальчика – подлинная. Важнейший зритель отказывается внять увещеваниям супруги и вернуться домой: “Они играют для меня”. И говорит замершим в нерешительности актерам: “То, что вы делаете, прекрасно. Пожалуйста, продолжайте”. Они продолжают, вплоть до последней сцены – монолога Алеши (проникновенный Мартин Мышичка единственный хранит на протяжении всей репетиции серьезное выражение лица) над гробом Илюшечки Снегирева, за которым последует пистолетный выстрел. Выйдя наружу, чтобы не мешать закончить спектакль, ремонтник покончил с собой. Причем по всем законам театра: в начале камера будто случайно выхватила из фабричного хаоса пистолет, в конце последнего акта он выстрелил.

По-достоевски провокационная проблема, поставленная Зеленкой, касается прав и обязанностей искусства. Насколько нравственно громко оплакивать выдуманного мальчика из романа Достоевского, когда настоящий мальчик только что погиб? “А был ли мальчик?” – спрашивают деятели русской литературы. Зеленка отвечает со всей определенностью: был. Стоит ли в такой ситуации прервать спектакль? Актриса, играющая Грушеньку (Ленка Кроботова), в момент рокового звонка ремонтнику окликает партнера, выводя из актерского транса, и называет его настоящим именем: не “Митя”, а “Давид”. Или продолжать, отвечая пожеланиям зрителя, чтобы излечить его душевные раны диалогами из великого романа? Только ведь диалогов он толком не понимает, да и не залечить такие раны литературой – финальный выстрел свидетельствует об этом более чем красноречиво. С другой стороны, делать артистов ответственными за смерть мальчика и скорбь отца тоже нелепо. Зеленка не обвиняет, его задача в другом: оживить хрестоматийный текст, помочь ему вновь обрести смысл. Цель достигнута благодаря отличной инсценировке и блестящей игре актеров, но, в первую очередь, благодаря неуютной ситуации, в которую режиссер ставит своих персонажей.

В фильме Зеленки трагедия Карамазовых вымышлена, а трагедия ремонтника подлинна. В действительности выдуманы обе драмы. Грань между неприкрашенной правдой жизни и литературой зыбка – по сути, она существует лишь в сознании публики фильма. Смердяков бьется в эпилептических конвульсиях, но даже в пространстве спектакля это лишь симуляция болезни (от которой, как известно, Достоевский страдал на самом деле). “Карамазовы” начинаются как фильм вполне документальный – диалоги смахивают на импровизацию, актеры играют актеров, а камера лишь фиксирует чужой спектакль. Настоящий же конфликт между миром вымысла и миром реально существующей Новой-Гуты возникает лишь в тот момент, когда на экране появляется ремонтник.

Но так ли уж сильно отличаются друг от друга эти миры? Старый шут Карамазов разглагольствует о своем неверии в ад – откуда, мол, черти берут крючья, чтобы мучить грешников? – и недаром артист Иван Троян (которого Зеленка снимал в главной роли и в предыдущем своем фильме, “Историях обыкновенного безумия”) играет в спектакле также роль Черта. Поляк-ремонтник во время перекура предлагает тому из братьев, кто больше других интересуется инфернальными материями, – Ивану (Игор Хмеля) – совершить экскурсию по заводу, и ведет его в соседний цех, демонстрируя свисающие с потолка крючья и бьющееся в топке пламя: “Вот он, ад”. Потом, впрочем, ведет в соседнее помещение, где пара ангельски-белоснежных танцоров разучивает балетный номер – в рамках того же фестиваля (“У нас будут играть коллективы из Бельгии, Франции, Белграда”, – с гордостью сообщает Кася). Рядом с преисподней нашлось место для небольшого рая. Ну, а артисты Дейвицкого театра, значит, обретаются в Чистилище. Была такая российская инсценировка того же романа – называлась “Карамазовы и ад”; у Зеленки вышло иначе – Карамазовы и чистилище.

Нетрудно понять, почему ремонтник был так увлечен зрелищем – тут дело не только в посттравматическом синдроме и потребности эмоционального бегства от собственного кошмара. Уровень погружения, вживания актеров в текст Достоевского в самом деле поражает. Но не меньшее впечатление производит упорное желание Зеленки на каждом шагу напоминать, что на экране – не герои “Братьев Карамазовых”, а всего лишь пражские театральные актеры, заехавшие в Польшу для участия в небольшом фестивале. Пафос Достоевского и его персонажей, комичных в своей одержимости (особенно хорошо этот юмор передают Иван Троян – старик Карамазов – и Радек Голуб – Смердяков), снижается бытовыми проблемами исполнителей. Неприступная Катерина Ивановна (Михаэла Бадинкова) нервничает, что не сможет выговорить “три тысячи” и просит сократить их до “двух тысяч”; стоический Митя – он же Давид Новотны – только и думает о том, как бы сбежать на прибыльные ночные съемки в Прагу; Иван Троян флиртует с польской кураторшей Касей и дарит ей на память DVD-диск с автографом – и так далее. Но и Достоевский влияет на мелкие проблемы этих незначительных людей, возвышая каждую из них до неслыханных высот – ведь именно эти смешные неурядицы позволяют актерам так блестяще интерпретировать текст.

Беспомощность героев спектакля в заключительной сцене похорон Илюшечки отлично рифмуется с растерянностью артистов: один за другим они опрокидывают поминальные рюмки с водкой под дождем, просочившимся сквозь крышу фабрики. Их мнимое всемогущество исчерпано, как и власть над единственным, покинувшим их зрителем. Им не дано – как Юлу Бриннеру в голливудском фильме – переписать Достоевского по-своему и приклеить к трагедии счастливый конец. Поэтому они, не снимая костюмов, выходят за ворота-занавес, будто бы на поклон. Аплодисментов нет. Публика, пустившая пулю в лоб, потеряла интерес к судьбам братьев Карамазовых.

• Откуда пришел замысел столь необычного фильма? Знаете, когда я снимал мой предыдущий фильм “Истории обыкновенного безумия”, то был совершенно уверен, что делаю всенародный хит и заработаю немалое количество денег, которое позволит мне взяться за следующий, менее коммерческий, проект. Этого не произошло. Продюсеры не заработали денег, а потеряли их. Мы перестали разговаривать, дружбе пришел конец. И я оказался будто в вакууме, думая об одном: “Ни в чем нельзя быть уверенным, ни на что нельзя рассчитывать”. Тогда я решил сделать что-то очень смелое, пойти на очевидный риск. К примеру, экранизировать Достоевского. Желание рискнуть было даже сильнее, чем любовь к Достоевскому.

• Тот факт, что фильм поставлен не только по роману Достоевского, но и по инсценировке Эвальда Шорма, основанной на этом романе, как-то связывал вам руки? Или, наоборот, помогал?

Мне нравилась эта театральная постановка – я на ней был, как минимум, пять раз, – и потому захотел сохранить ее для истории, запечатлеть на пленке. На том этапе я еще не думал о своем эго. Просто вспомнил о старой доброй традиции чешского телевидения, телеспектаклях по мотивам классики. Обычно это было невозможно смотреть… Если обычный метод – прийти в зал и включить камеру – не работает, надо применить какой-то иной. Тогда я как раз и решил рискнуть. Что если отправить чешских актеров в Польшу, на какой-нибудь театральный фестиваль, и снять спектакль как репетицию перед вечерним представлением? Неожиданно это понравилось продюсерам – особенно польским. Я привел их на спектакль, но он их совершенно не тронул. Они и по-чешски почти не понимали. Именно продюсеры предложили мне смешать реальность и вымысел в самых безумных пропорциях. Я пошел в этом направлении уже на стадии сценария: ездил по польским окраинам, выбирал место действия, добавлял к Достоевскому все новые вымышленные детали.

• Забавно, что единственный зритель вашего многословного спектакля-репетиции – польский рабочий, тоже не знающий чешского языка.

Ну да, процентов двадцать он понимал – от силы. А спектакль состоит исключительно из нескончаемых разговоров. Однако именно поэтому я делал особый упор на визуальном отражении спектакля. Каждый монолог снимало одновременно как минимум две камеры, мы подолгу и очень тщательно выстраивали свет. Мой оператор – гений: он превратил в увлекательное зрелище десятерых актеров, разговаривающих друг с другом в замкнутом пространстве на протяжении двух часов!

• Вы хотели, как и Триер в “Догвилле”, сделать визуальный язык более скупым?

Я хотел вернуть в современное кино ощущение эксперимента. Сегодня никто не рискует. Стоит посмотреть чешские фильмы 1960-х и сравнить их с нынешними, чтобы поразиться убожеству и однообразию современных изобразительных средств. А уж в 1930-х… Экспериментировали с камерой, монтажом, звуком, актерами. Моим намерением было бросить вызов теперешнему мейнстриму, нарушить его незыблемые границы.

• В “Уроке Фауста” ваш соотечественник Ян Шванкмайер уже разыгрывал театральную пьесу в условиях кинематографа, расширяя возможности текста.

Интересное сравнение – я о нем не думал, но вы правы! Шванкмайер – классик сюрреализма, человек бескомпромиссный. Он отважнее меня, изобретательнее. Это именно то, о чем я говорю: когда он уйдет из жизни, никто не займет его место. Мы более пугливы, менее решительны.

• Вы считаете, что без помощи сюрреалистической иронии невозможно пересказать общеизвестный сюжет, вроде “Братьев Карамазовых”?

Мой фильм, увы, не слишком сюрреалистичен… Но ирония обязательна. Иначе не разубедить зрителя, для которого любая классическая история заведомо скучна и предсказуема. Надо постоянно что-то доказывать, обновлять, актуализировать. Старую комедию имеет смысл превратить в драму, а трагедию – наоборот, в комедию. Удивить, разбудить публику.

• В Достоевском и так немало смешного.

В Чехии этого никто не понимает, у нас Достоевского всегда читают с преувеличенной серьезностью. И никто не видит, что старик Карамазов – типичный клоун.

• Да и сам Федор Михайлович в кукольной интермедии у вас превратился в плюшевую игрушку.

Да, в этом мне помог один мой приятель – гениальный кукольник из Словении, Матья Солце. Я попросил его поимпровизировать на тему Достоевского, и он достал свою любимую куклу, участвующую во всех его спектаклях. Эту интермедию он придумал и исполнил специально для моего фильма.

• Вы поняли что-то новое в Достоевском после этого фильма?

Посвятив “Карамазовым” три года, я не могу сказать, что начал хотя бы немного лучше разбираться в Достоевском. На понимание никогда не хватает времени. Хотел бы я посвятить его прозе – ну, хотя бы, лет десять. Все знают, что Достоевский гений, что его персонажи всегда живы, что их психология абсолютно современна, что все социальные парадоксы живут в каждом из них. Но никому не под силу понять, как он этого добивался.

Создатель знаменитой инсценировки “Братьев Карамазовых” Эвальд Шорм – легендарная личность времен “Пражской весны”, автор знаменитого фильма-притчи “День седьмой – восьмая ночь” (1969), которому запретили снимать кино и вынудили искать прибежища в театре. Там он и написал несколько драм на основе прозы Достоевского. Возможно, кинематографический бэкграунд Шорма помог его “Карамазовым” так легко и естественно перейти со сцены на экран. Но и кинорежиссер Зеленка – человек, далеко не чуждый театру: его “Истории обыкновенного безумия”, до того как стать фильмом, были успешной театральной постановкой. И собственную версию “достоевского” мифа Зеленка тоже успел апробировать именно в театре.

Режиссер, до сих пор снимавший исключительно комедии, погрузился в Достоевского основательно – настолько, что в год съемок фильма написал собственную театральную пьесу, тематически напоминающую произведения классика. Об этом свидетельствует даже заголовок “Очищение” – впрочем, у Зеленки это всего лишь название телешоу, где известные люди признаются перед камерой в чем-то постыдном. Герой пьесы – пятидесятилетний писатель по имени Яцек, который хранит от окружающих жутковатую тайну: он накормил снотворным и изнасиловал соседского мальчика (сюжет “Очищения” перекликается то с фильмом Тодда Солондза “Счастье”, то с главой “У Тихона” из “Бесов”). Как положено в “достоевском” мире, Яцек не может хранить содеянное в себе – хотя жертва не в состоянии его опознать. Он решает пойти в прямой эфир, чтобы признаться в преступлении всей стране. И осуществляет свое намерение. Тем более, что его друг и издатель Анджей надеется на снисхождение суда (и публики) после чистосердечного признания.

Вновь, как и в “Карамазовых”, предполагаемое обрамление затмевает и отодвигает на второй план основное действие. Единственное различие – в том, что на этот раз выбрана не театральная “рамка”, а телевизионная. Скандальное признание не приносит никаких результатов: шоу идет в записи, а не в прямом эфире, и руководство телеканала решает отменить его показ. Причем не из-за скандальности темы, а из-за недостаточной известности Яцека. Издатель подает в суд на телевизионщиков за отмену эфира – прекрасно зная, что не добьется своего. Телеканал (на котором никто толком не видел судьбоносного выпуска) сперва снимает низкорейтинговое “Очищение” с эфира, а затем предлагает Яцеку стать ведущим нового, на сей раз экстремально успешного, разоблачительного шоу “Мокрая тряпка”. Все счастливы. О преступлении никто так и не узнал. Сама реальность подыграла писателю: полицейские нашли другого виновного в изнасиловании – руководителя детского хора, в котором пел мальчик.

Паясничающий Карамазов-старший выспрашивает у Алеши, чем можно заслужить царствие небесное? Тот оглашает небольшой список необходимых условий, в которых главным пунктом значится требование “прекратить врать”. В фильме, где вопрос соотношения низкой лжи и благородного обмана – центральный, это высказывание становится контрапунктом. Мультимедийный мир, в котором каждый играет свою роль – и на сцене, и за кулисами, – делает искренность невозможной и недоступной в принципе. Все, что не заявлено как спектакль, может быть подстроенным. Все, что не показано по телевидению, как будто и не случалось вовсе. Интересно, что “Братья Карамазовы” в версии Шорма – не что иное, как история о бесконечном вранье: одни персонажи лгут другим, Другие лгут самим себе.

Зеленка заявляет, что для него собственный фильм ставит важнейший вопрос “ответственности интеллектуала за действия дураков”. Спектакль построен как суд над Дмитрием Карамазовым – и фильм тоже является своеобразным судилищем. Не вполне ясно лишь, кто устанавливает меру вины и определяет наказание; видимо, это нечто вроде суда присяжных (число основных действующих лиц – подходящее, двенадцать человек). Зато на скамье подсудимых по очереди оказываются все, кто готов признать за собой вину – к примеру, организаторша фестиваля Кася, которой после смерти мальчика кажется, что слоган “Ближе к реальности” был порочной и фальшивой идеей. Однако она – лишь администратор, не более того.

Другое дело – режиссер спектакля (которого Зеленка, выбравший удобную роль постановщика-ретранслятора, лишил любых черт сходства с собой). Истеричный субъект в раздражающей красной рубахе приезжает на место репетиции не на общем автобусе, а на собственном автомобиле. Он не участвует в творческом процессе, не дает никаких указаний (только настаивает, чтобы исполнительница роли Катерины Ивановны не произносила “две тысячи” вместо “трех тысяч”). Настаивает, чтобы Кася предоставила исполнителям душ – “Вы знаете, что актер потеет в два раза больше, чем обычный человек?” – но мыться отправляется сам. Крадет у Давида Новотны паспорт, чтобы тот не смог сбежать на съемки в Прагу, и ничуть не стыдится своего поступка: “Между прочим, Кустурица так же поступал с цыганами на съемках “Подполья””. Нет, режиссер – не демон, не злодей, не циник: этот Великий Инквизитор – сущее ничтожество. Не автор, а тривиальный координатор. Трудно поверить в то, что он – создатель того магического действа, которое, как завороженные, наблюдают польские рабочие. Сам Зеленка будто боится объявить себя режиссером: “Фильм Петра Зеленки и его друзей”, значится в титрах.

В числе друзей – остроумный кукольник Матья Солце (тоже приглашенный на фестиваль), который разыгрывает пятиминутную интерлюдию – о творческом процессе Достоевского. Великий писатель появляется на сцене и экране в виде маленького плюшевого зайчика с голубым мехом, который дает интервью поклонникам: “Сначала я раскачиваюсь на кресле-каталке – полчаса, три часа, пять часов. Потом у меня начинают дрожать уши. Затем дрожит правая рука. После этого я начинаю летать – горизонтально и вертикально. Ну, а потом сажусь за стол и пишу что-нибудь вроде “Братьев Карамазовых””. Зачем нужен этот мини-спектакль – неужели лишь для того, чтобы дать публике в зале расслабиться и посмеяться? Вряд ли. Зеленка не думает оспаривать авторитет Достоевского – так же, как, кстати, и авторитет постановщика спектакля “Карамазовы” Лукаша Главицы (недаром в фильме его играет другой человек, актер Роман Лукнар). Он отрицает лишь необходимость посредника между произведением и его читателем/зрителем: ни исполнителям спектакля, ни организаторам фестиваля, ни его посетителям не дано предугадать, как отзовется их – точнее, не их – слово. Ни Главица, ни Зеленка, ни сам Достоевский не владеют теми “Братьями Карамазовыми”, которые, однажды прозвучав в заброшенном цеху старой фабрики, неизбежно обретут новый смысл.

Забавно, что за этим смыслом надо ехать так далеко от России – страны, в которой когда-то был написан этот роман. У Зеленки и на этот счет есть анекдот, который рассказывают друг другу актеры в первых кадрах “Карамазовых”. Родной правнук Достоевского, работавший водителем трамвая в Петербурге, был приглашен на литературную конференцию в Германию. Однако выяснилось, что потомок гения плохо знаком с жизнью и творчеством прадеда, к тому же не знает ни одного слова ни на одном иностранном языке. Разве что, слова “Mercedes Benz” на немецком. Наверное, поэтому бедолага решил, что за участие в конференции ему полагается “Мерседес”. Что ж, ему выплатили гонорар, и он купил машину. Но автомобиль был подержанный и столь длинной дороги выдержать не смог. Он сломался на полпути из Германии в Россию, на территории Польши.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.