Константин Фёдорович Богаевский

Константин Фёдорович Богаевский

Кто бывал в Третьяковской галерее в дореволюционную пору, тот, вероятно, помнит, какое впечатление производили картины К. Ф. Богаевского, выставленные среди работ мастеров русской живописи начала XX века.

Сумрачный по ощущению, каменистый, пустынный пейзаж Богаевского «Берег моря», навеянный крымской природой, а рядом картина «Воспоминание о Мантенье», написанная в духе живописи мастеров итальянского Возрождения, свидетельствовали о таланте и самобытности молодого художника.

Его картины привлекали своей необычностью, оригинальностью живописных образов и мастерством выполнения. Они обращали на себя внимание, выделялись, несмотря на соседство громадных ярких полотен Малявина и Рериха.

Много позднее, когда судьба забросила меня в Феодосию, и я услышал здесь имя Богаевского, мне вспомнились его картины, и захотелось поближе познакомиться и с творчеством этого своеобразного художника, и с ним самим.

В один из жарких июльских дней 1923 года я отправился по безлюдным в те годы улицам древнего города, прошёл под тенистыми арками старинных домов главной Итальянской улицы на его южную окраину, так называемую Карантинную слободку. Здесь, среди мелких обывательских домиков и пустующих складских помещений, примыкавших к порту, у подножия Карантинного холма, опоясанного кольцом башен средневековой крепости, была мастерская и дом, в котором жил Богаевский.

Войдя в ворота двухэтажного дома, я по мощённой каменными плитами дорожке подошёл к неприглядному зданию, стоявшему в глубине двора.

Это была мастерская Богаевского, переоборудованная им из большого хлебного амбара. На пороге меня приветливо встретил пожилой человек невысокого роста. Редеющие волосы цвета «соли с перцем» были коротко пострижены; хорошо сшитый простой костюм ладно сидел на сухощавой фигурке. Это был сам Константин Фёдорович Богаевский.

Мастерская представляла собой высокую, метров пяти, темноватую комнату, густо заставленную по стенам мебелью. В северной стене было прорезано большое окно. Против него стоял простой массивный мольберт, а в углу — большой диван с массой подушек и подушечек. Круглый стол у дивана был накрыт ковровой скатертью, вокруг него стояло несколько кресел и. стульев; рояль, старинное бюро и книжный шкаф завершали обстановку. Стены мастерской были увешаны гравюрами и фоторепродукциями картин старинных мастеров, на полках мерцали стеклянные сосуды эллинистической поры и мягко поблёскивали чёрным лаком античные кувшинчики. На полу в стороне лежала звериная шкура и свернутый ковёр.

Константин Фёдорович усадил меня в кресло, а сам легко и ловко начал ставить на мольберт огромные холсты. Показывая свои работы, Богаевский пояснял их содержание. В большой сдержанности, немногословии, несколько застенчивой манере изъясняться сказывался замкнутый характер художника и присущая ему скромность и деликатность. Он говорил тихо, глуховатым голосом, будто боясь нарушить атмосферу уединённого труда, царившую в его мастерской.

Четыре панно, написанные для первой Всероссийской сельскохозяйственной выставки в Москве, которые показал Богаевский, должны были раскрыть характерные черты природы различных районов Крыма — степного, предгорного, горного и южнобережного. В течение многих лет Богаевский накопил огромный запас впечатлений и этюдных материалов, необходимых для изображения крымской природы. Много летних дней провёл он в степном Крыму, работая на Керченском полуострове в местечке Кенегез, когда был увлечён киммерийским циклом. Он творчески воссоздал природу мест, населённых древними киммерийцами[3].

На первом панно Богаевский изобразил степной Крым. На сильно удлинённом холсте он построил композицию с низко опущенным горизонтом. Над ним только что поднялось солнце, залив ярким светом степные дали, блестящую гладь Сиваша. Панно написано в светлой, красочной гамме.

На втором панно художник воспроизвёл природу предгорного Крыма в районе Чуфут-Кале, близ Бахчисарая.

В центре возвышается характерное горное плато с обрывистыми краями, по которым виднеются следы древних крепостных укреплений. На крутых склонах кое-где намечены тропинки, соединяющие остатки жилищ средневекового пещерного поселения. На втором плане — конус Тепе-Кермена. Земля покрыта осенней рыжей, выжженной солнцем травой; на ней нет никаких признаков жизни. Словом, на панно запечатлён характерный для дореволюционного периода творчества Богаевского исторический пейзаж.

Третье панно изображало горное пастбище в районе Караби-яйлы и было выдержано в холодной голубовато-серой гамме, что хорошо гармонировало с горячей гаммой охристых тонов предыдущей картины. На нём было написано высокогорное плато, покрытое сочной травой. Плоскогорье изрезано скалистыми гребнями. Вдали сквозь туманную дымку было видно море и силуэтное очертание прибрежной полосы.

На четвёртом панно Богаевский изобразил панораму Южного берега близ Ялты, со стороны ливадийской дороги (отсюда много раз до этого её писали Айвазовский и его ученики). И по композиции, и по колориту это панно близко к картине Айвазовского «Вечер в Крыму. Ялта» 1848 года, что вообще было исключением в творчестве Богаевского 20-х годов.

На этом панно Богаевский запечатлел изобилие и цветение крымской природы. На переднем плане написаны громадные деревья и виноградники. Панно должно было не только демонстрировать богатство крымской земли, но и раскрывать те возможности, какие заложены в ней и будут реализованы в новую, социалистическую эпоху.

На описании этих панно Богаевского пришлось остановиться подробнее, потому что они погибли при пожаре во время эвакуации Симферопольской картинной галереи в годы Великой Отечественной войны, и от них остались лишь две фотографии. Только в галерее Айвазовского сохранился мастерски написанный маленький эскиз, выполненный Богаевским для второго панно. Он написан в сложной технике многослойной акварельной живописи, которой в совершенстве владел Богаевский.

Панно для сельскохозяйственной выставки 1923 года созданы Богаевским на рубеже двух основных периодов творчества художника. Это были первые крупные работы, написанные им в послереволюционные годы. Художнику минуло пятьдесят лет. Он был известен в России и за границей как сложившийся мастер киммерийского пейзажа. И вместе с тем он стоял на грани нового этапа развития дарования, казалось, прочно и основательно сложившегося и определившегося в дореволюционную эпоху.

В новых социальных условиях творчество Богаевского, продолжая совершенствоваться, приобрело иной характер. Былой налёт модернизма, присущий его работам ранней поры, после Октябрьской революции совершенно исчез из его живописи. В 30-х годах, к концу жизни, К. Ф. Богаевский создал значительные реалистические произведения — монументальные по форме и героические по содержанию. В них полностью раскрылось его своеобразное дарование, проявилось высокое мастерство.

Эти перемены произошли в результате длительных, подчас мучительных поисков и напряжённого труда всей его жизни.

Константин Фёдорович Богаевский родился в Феодосии 12(25) января 1872 года.

Тяга к искусству проявилась у него очень рано. Гимназистом, в 1884 году, он сделал копию с гравюры на дереве. Уже в этой копии ясно видны зачатки многих особенностей дарования Богаевского.

Помимо ясно выраженных физических качеств — зоркости и точности глаза, уверенности и твёрдости руки, в рисунке двенадцатилетнего мальчика поражает удивительная целеустремлённость. Такой рисунок невозможно было выполнить в один-два вечера. Неопытный мальчик должен был затратить на него дней десять-двенадцать.

Айвазовский одобрил первые опыты Богаевского и разрешил ему приходить в свою мастерскую.

Сохранилось несколько детских рисунков Богаевского и альбомчик с набросками, сделанными с натуры. В них ясно проступают те же черты дарования, что и в первой его копии. Есть в альбоме и рисунок, свидетельствующий, что в юности Богаевский увлекался творчеством Айвазовского.

По совету Айвазовского Богаевский вскоре был определён в обучение к художнику А. И. Фесслеру, хотя продолжал посещать и мастерскую Айвазовского. В 1891 году К. Ф. Богаевский поступил в Петербургскую Академию художеств.

Поначалу он растерялся перед массой новых впечатлений и не сумел войти в русло академической жизни. В первые годы занятий, работая над гипсовыми слепками с античных статуй, он не мог проявить своих склонностей и остался холоден и равнодушен к учебным заданиям. Его рисунки с гипсов (Гермес, Венера Милосская, Дискобол) были выполнены на среднем уровне обычных академических работ. Хуже обстояло дело с живой моделью. Как это ни странно, обладая абсолютно точным глазом, Богаевский никак не мог справиться с рисованием натурщиков, хотя в детстве прекрасно рисовал маленькие фигурки людей и животных. В его развитии, видимо, наступил какой-то кризис.

В 1894 году руководителем класса пейзажной живописи академии был назначен А. И. Куинджи, в прошлом ученик И. К. Айвазовского. Профессор Куинджи обратил внимание на пейзажные этюды Богаевского и перевёл его в свой класс.

Богаевский был захвачен новым своеобразным методом «обучения творчеству», какой ввёл Куинджи. Здесь нашла полную поддержку и признание его склонность к пейзажному искусству. В классе Куинджи не было обязательной для всех программы обучения, и он освободил Богаевского от ненавистного для него рисования натурщиков.

Развитие дарования Богаевского пошло очень быстро, и на конкурс в 1897 году он представил картину «В горах», хоть и написанную в духе работ своего учителя, но выполненную мастерски.

В письме к одному из феодосийских друзей Богаевский высказал свои настроения и мечты, навеянные копированием картины Судковского «Штиль», находившейся тогда в академическом музее. Передавая впечатление от картины, он писал:

«Должно быть, художник, который написал эту картину, долго сидел на берегу, сидел, может быть, час и два и всё прислушивался, что говорила ему эта спокойная и величавая природа, прислушивался к волнам, что плескались у его ног, и к самой тишине, и молчанию природы, которое иной раз душе больше говорит, чем иной мир звуков. И с сердцем, полным только что выслушанной музыки, художник пришёл в свою одинокую мастерскую, заперся в ней и стал проводить счастливейшие в своей жизни часы перед начатой картиной. Забыты были все огорчения и треволнения жизни, и всё искупалось блаженнейшими минутами творчества».

Уже самые ранние произведения Богаевского были посвящены изображению природы родных мест — пустынных берегов восточного Крыма, очертаниями и рельефом местности во многом напоминающими Италию и Грецию. Изучая природу прибрежной полосы восточного Крыма и следы жизни народов, обитавших в этих местах в древние времена, К. Ф. Богаевский многие годы пишет исторические крымские пейзажи.

В 1898 году А. И. Куинджи повёз своих учеников за границу. Они посетили Германию и Францию. На Богаевского самое сильное впечатление произвела живопись мюнхенских романтиков-символистов — Штука, Клингера и картины Бёклина.

Одной из ранних работ Богаевского была картина «Древняя крепость» (1902 год, Феодосийская картинная галерея), изображающая ночь на берегу моря.

С представлением о ночных маринах в те годы обычно были связаны картины летней ночи у живописных берегов с золотой лунной дорожкой, манящей вдаль, и ласковой волной, играющей среди прибрежных камней.

Богаевский сознательно отрешается от такого изображения ночи. Его картина несколько мрачновата. На ней — развалины древней крепости, венчающей прибрежные каменистые холмы, берег со стороны моря и холмы, закрывающие горизонт. Только узкая полоска неба над стенами создаёт впечатление пространства.

Так построены композиции многих ранних работ Богаевского. На картине «Ночь у моря» (1903 год, Саратовский художественный музей им. Радищева) вовсе нет неба. Крупные волны бьют о скалистый берег, в расщелинах которого гнездятся прижатые ветром к земле низкорослые узловатые деревья.

В творчестве Богаевского море часто сопутствовало живописным образам и органически входило в его композиции.

Уже в ранних произведениях «Древняя крепость», «Киммерия», «Город у моря» море бушует у подножия развалин древних замков и крепостных стен, как бы олицетворяя разрушительную стихию времени. Мертвенный лунный свет усиливает впечатление пустынности, покинутости, разорённости некогда богатых городов.

Характерна для этого периода картина «Берег моря» (1907 год, Третьяковская галерея), на которой изображена каменистая прибрежная местность, написанная со стороны моря в лунную ночь. В картине нет ни красивых гор, ни пышной растительности. Она привлекает не внешней красотой, а тонко переданным лунным светом, мягко сверкающим на волнах и скалистых берегах. Картина полна лирической грусти, усиленной безлюдностью изображённых мест.

Ранние работы Богаевского полны чувства одиночества и глубокой тоски.

Одним из наиболее выразительных произведений этого периода является картина «Замок у моря» (1903 год, местонахождение неизвестно). Сюжет картины очень прост: на приморском мысу грозно высятся развалины средневекового замка. Бурное море катит свои суровые волны к подножию его стен. Их чередование и однообразная ритмичность усиливают ощущение безлюдности и одиночества. В этой работе художник сумел ярче, чем в других, передать атмосферу пустынной, покинутой человеком земли.

В самой живописи ранних работ художника, тяжёлой по цвету, перегруженной красочным слоем, отражены длительные поиски новых форм для выражения волновавших его образов. Богаевский, видимо, стремился к широкому письму, лёгкому, быстрому «бегу кисти», о чём не раз писал своим друзьям. Но так как смолоду он отличался строгой взыскательностью, то результаты лёгкого письма его не удовлетворяли. Он заново по нескольку раз переписывал свои картины, работал над ними, пока кисть его не увязала в перегруженном, жирном красочном слое, и с трудом «дотягивал» свою работу до конца. Вместо широкого, лёгкого письма получалась тяжёлая, глухая живопись. Он всю жизнь мечтал о «моцартовской лёгкости воплощения», но живописное мастерство давалось ему трудно.

Богаевский почти никогда не был в полной мере удовлетворён результатами своего труда, часто огорчался и впадал в отчаяние; это как-то не вязалось с доверчивой, мягкой, жизнерадостной натурой художника. Повышенная требовательность к себе порой мешала Богаевскому, связывала его в работе, иногда даже подрывала веру в свои силы. Возможно, это происходило от сознания, что уровень его живописного мастерства не позволял ему во всей полноте воплотить свои творческие замыслы. Вот как рассказал он об этом в одном из писем М. А. Волошину в 1907 году:

«Всё это время я работаю маслом. Чем дальше, тем больше убеждаюсь, что масляная краска действительно убивает во мне свободу и порыв своей условщиной тона и мазка; она в конце концов опошляет всякую первоначальную хорошую задачу, замысел. Приходится всё время приноравливаться к ней. Масляная краска у меня покрывает точно дряблым телом скелет замысла, из неё уже не увидишь крепости и силы костей. Вот и сейчас я бьюсь над картинами; к каждой новой я приступаю в надежде побороть пошлость краски, но в работе незаметно она всё дальше и дальше втягивает тебя, как в болото, и картину пишешь уже не как свободный, а как раб какой-то… «и робкий путь склоняет прочь от цели». Что же делать? Заниматься офортом, как Вы советуете? Нужно, конечно, будет попробовать, но это уже когда я поеду в Питер и там ознакомлюсь несколько с этим делом. Масляную краску я всё-таки никогда не брошу. Всё мне кажется, что ею, при уменьи, можно будет больше сказать, чем офортом. А затем, я очень люблю большие, свободные пространства холста, такой простор в них я чувствую для себя. Большой холст для меня, как степь широкая, по которой без конца хочется скакать на коне вдаль…»

Терзаясь порой в мучительных творческих исканиях, Константин Фёдорович по многу раз переписывал свои картины.

Иногда, чтобы отвлечься, Богаевский оставлял кисть и занимался различными хозяйственными делами. Затем возвращался в мастерскую и со свежей головой продолжал трудиться у мольберта.

Однажды мы застали его на крыше своего дома с мастерком в руках и ведром извести — он ремонтировал черепичную кровлю; в другой раз — за рытьём ямы в углу двора (потом, дней через 12–15, там уже стояла новая, хорошо построенная им летняя кухня). Так как самочувствие у него в этот период было не очень хорошее, не ладилось с живописью, то он сетовал на материальные затруднения, стараясь скрыть истинную причину своих хозяйственных хлопот. У Константина Фёдоровича не было недостатка в средствах. При надобности он мог бы пригласить рабочих для мелкого ремонта своего дома, но он не делал этого, зная, что, отдохнув во время физического труда от творческого напряжения, возвратится в мастерскую с новыми силами.

Богаевского обычно считают художником, изображавшим по преимуществу горные районы восточного Крыма. И это справедливо, так как Богаевский достиг высокого совершенства в изображении гор. На его картинах горы редко служат дальним фоном, как это часто бывает в пейзажных картинах. Он выдвигает их на передний план, «прорезает» потоками горных рек; часто пишет струящиеся водопады; вырвавшись в долину, их воды журчат у подножия вековых деревьев, и это придаёт идиллический характер многим его картинам такого содержания.

Этот цикл наиболее поэтических картин Богаевского был создан в результате работы с натуры. Много раз рисовал Богаевский причудливые нагромождения гор, стараясь постигнуть причины их образования. Он, как хирург, будто вскрывает скальпелем мягкие покровы гор, стремясь разглядеть каменный их костяк и по нему определить характер их образований.

В искусстве Богаевского большое место занимает также изображение моря. И это было неизбежно. Воплощая в своём творчестве образ Крыма, каким он представлялся ему в далёком прошлом, К. Ф. Богаевский невольно обращался к истории, к тем элементам прошлой жизни в Крыму, какие сохранились в виде исторических памятников, архитектурных сооружений, развалин древних городов. А так как в древности и в средневековье жизнь на полуострове развивалась в узлах торговых морских путей, в обжитых гаванях, естественно, что к ним и был направлен пытливый ум и взор художника.

В творчестве Богаевского море часто сопутствовало живописным образам и органически входило в его композиции. Иногда его картины, рисующие каменистую, выжженную землю, кажутся изображением лунных пейзажей, а вечно подвижное море теряет живые краски, и волны приобретают плотность и тяжесть прибрежных валунов.

Некоторые критики назвали такие картины Богаевского «лунными пейзажами». Это наименование пришло не случайно. В десятых годах Богаевский увлекался астрономией. Едва ли он стремился стать профессиональным астрономом, но, во всяком случае, приобрёл подзорную трубу, какие-то руководства по освоению космоса и вечерами подолгу разглядывал небесные светила, мечтая о далёких мирах. И, кто знает, быть может, эти наблюдения и мечты отразились в его каменистых пейзажах киммерийского цикла и сообщили некоторым из них какую-то фантастичность.

Тем, кто не знает природы восточного побережья Крыма, и сейчас кажется, что в произведениях Богаевского преобладают элементы фантастики. Но стоит пожить хотя бы один месяц в Крыму, в районе между Феодосией и Судаком, и можно убедиться, что образы Богаевского в основе своей реальны, и живописное воплощение их правдиво. Всё, что делал Богаевский, было много раз им выверено, обдумано при работе с натуры и только после этого вошло в композиции картин.

И всё же в одном письме к Рылову Богаевский рассказывает, как влечёт его мир фантастики, как стремится он создать образ грандиозный, торжественный:

«В то время, как я пишу тебе, моя жена разбирает сонаты Бетховена. Торжественные мелодии звучат в моей просторной, гулкой мастерской. В тёмном углу стоит начатый сегодня холст. Звуки музыки увлекают фантазию куда-то в далёкие, неведомые страны, и хочется сделать, написать нечто большое, грандиозное, торжественное, как бетховенская мелодия. Хочется мне отойти в картинах от обыденных форм природы и найти более фантастические образы, чтобы было всё совсем другое, другой мир, нездешний. Отчего это так возможно в музыке, где звуки так не похожи на всё, что вокруг нас, и отчего это так невероятно трудно в живописи? Как ни бьёшься, а всё возвращаешься к тому знакомому, реальному, что глаза уже видели тысячу раз».

В творческих поисках Богаевский обратился к классикам французской живописи XVIII века — К. Лоррену и Н. Пуссену.

В результате увлечения их искусством творчество художника приобретает новые черты. Всё чаще в его картинах крымской природы мы видим не голую каменистую пустыню, а цветущие долины, обрамлённые роскошными деревьями. И колорит его произведений стал иным: в нём появились живые краски.

Богаевского потянуло в те края, где был источник вдохновения, питавший искусство Лоррена и Пуссена. Зиму 1908–1909 года он провёл в Италии и Греции. Идеальная природа, о которой мечтал Богаевский, вспоминая картины французских классиков, раскрылась перед ним во всём богатстве и разнообразии.

К прежним художественным впечатлениям прибавились новые. Богаевский был покорён творчеством мастеров итальянского Возрождения Мантеньи, Беллини, Картона, тонко чувствовавших красоту итальянской природы и отразивших её в своих картинах. Художник имел возможность сопоставить живую природу с её творческим отражением в работах великих мастеров прошлого.

Богаевский был поражён близостью облика многих итальянских средневековых городов и природы Италии с тем, что он только что оставил в своём родном городе — Феодосии. Его феодосийская мастерская стояла у подножия таких же башен и крепостных стен, какие он увидел в Перудже, Ассизи, Сиене и других итальянских городах.

Трудно сказать, чем больше был увлечён Богаевский во время путешествия по Италии — коллекциями музеев или природой и древностями. Он, конечно, побывал в Неаполе, Сорренто и Амальфи, но более яркие впечатления остались у него от посещения Падуи, Вероны, Сиены, Перуджи, Ассизи, Рима и Кампаньи, а также Помпеи и Пестума.

Его дорожный альбом заполнен прекрасными, мастерски исполненными рисунками, сделанными на развалинах афинского Акрополя.

Путешествие по Италии и Греции оказалось очень плодотворным для Богаевского. Оно не только обогатило его новизной впечатлений, но раскрыло в его родной крымской природе много нового, что раньше только смутно ощущалось им.

По возвращении из путешествия Богаевский написал большую картину «Воспоминание о Мантенье» (1910 год. Третьяковская галерея). Первоначально, в силу присущей его характеру прямолинейности, он назвал эту картину «Подражание Мантенье».

Это была первая попытка освоить достижения мастеров итальянского Возрождения. Богаевского не смущает известная условность форм природы, архитектурная строгость композиции их картин. Напротив, он в своих произведениях акцентирует именно эти черты. Даже давно отвергнутый кулисный принцип построения картин, который, с конца прошлого века мало кто применял, вошёл в творчество Богаевского. Это можно проследить не только на произведениях, выполненных художником в период его увлечения творчеством мастеров прошлого. Классицистический композиционный приём сохранялся в творческой практике Богаевского на протяжении всей его жизни, хотя в поздний период творчества он проступает не так обнажённо, как ранее. Это вносит порядок и собранность в композиции Богаевского.

Помимо картин, выполненных маслом, написанных под влиянием старых итальянских мастеров, Богаевский создаёт ряд больших работ в сложной акварельной технике с применением длительных размывок и введением пастельных «оживок». В них видно стремление к освоению не только высокого мастерства композиции, но и живописных приёмов великих художников прошлого. Он ясно ощущал несовершенство приёмов, какими владел сам и другие художники его времени, понимал, что невозможно средствами пастозной живописи передать прелесть и тонкое мастерство, какое раскрылось ему в полотнах мастеров эпохи Возрождения.

Картина «Воспоминание о Мантенье» хотя и написана маслом, но в самой кладке красочного слоя Богаевский совершенно отошёл от прежних своих приёмов работы. Он написал большую картину сильно разжиженной масляной краской, сохраняя по возможности лессировочный приём кладки красок без примеси белил. Весь эффект был основан на просвечивании белого грунта сквозь тонкий слой прозрачных красок. Знакомство с искусством итальянских мастеров значительно обогатило живописное мастерство Богаевского, выведя его на путь исканий чистой, светлой палитры.

Пробудившийся интерес к работам мастеров Возрождения был связан не только с вопросами мастерства, техники живописи и колорита. В самом мировосприятии художника произошли заметные сдвиги.

На смену прежним работам К. Ф. Богаевского с их сумрачной суровостью колорита всё чаще приходят произведения, носящие отпечаток нарядной декоративности.

В 1911 году Богаевский получил заказ на панно для особняка Рябушинского в Москве.

Предварительно он написал большую акварель для центральной стены. Эта детально проработанная картина даёт ясное представление об изменениях, происшедших в его искусстве. Центральную часть занимает естественная скалистая арка, увитая плющом. В просвете арки виден лучезарный итальянский пейзаж с грядой каменистых гор, уходящих в голубую даль, с рекой, на берегах которой стоит средневековый город и растут тоненькие перуджиниевские деревца. Вся акварель выдержана в мягкой гамме серо-зелёных и розовато-жёлтых тонов, отвечающих декоративному характеру этого произведения.

В этюдах с натуры, сделанных Богаевским в 1905–1910 годах, сказывается воздействие живописи импрессионистов, и оно проявляется не только в высветлении палитры художника, в чередовании тёплых и холодных тонов и в подчёркнутых сине-лиловатых тенях на земле, но и в самом нанесении красочного слоя раздельными мазочками. Особенно заметно это воздействие в коктебельских этюдах. Представляет интерес этюд, на котором изображён дом-мастерская Волошина (Феодосийская картинная галерея). Он значителен по размерам и отличается своей завершённостью. Написан этюд в яркий солнечный день. Колорит его построен на сочетании тёплых белых и светло-жёлтых тонов с яркоголубыми, синими и лиловыми.

Увлечение импрессионистической живописью сказалось на многих композициях Богаевского, написанных в 1905–1915 годах. Впрочем, увлечение художника импрессионизмом отразилось только на чисто формальной, внешне-живописной стороне его творчества. Ведь его смолоду влекло к искусству монументальному, построенному на классических традициях, поэтому идеи импрессионистов, чуждые его устремлениям, никак не отразились на его творчестве в целом.

Работал Богаевский и цветными карандашами. В десятых годах он сделал много пейзажных рисунков, стройных по композиции и полнозвучных по цвету. Работа цветными карандашами шла параллельно с применением пастельных карандашей, которыми он иногда завершал свои акварельные работы.

Поиски новых средств выражения никогда не были самоцелью, не заслоняли основной темы, содержания искусства Богаевского. С первых шагов он был увлечён обогащением одного образа, работал над одной темой, расширяя и углубляя накопленный опыт. Это придало большую убедительность, профессиональность его творчеству и привлекло к нему широкое внимание художественных кругов как в России, так и за границей.

Богаевский ещё до революции стал одним из видных русских художников, но в родной Феодосии, где он жил почти безвыездно, его мало кто знал. Изредка художник встречался с известным поэтом и художником М. А. Волошиным. Богаевский показывал свои картины, Волошин читал свои стихи. В этой обстановке Богаевским были созданы прекрасные рисунки к книге стихов Волошина, изданной в 1910 году в Москве, одна из глав которой «Киммерийские сумерки» посвящена Богаевскому. В книге двенадцать рисунков. Это не иллюстрации к стихам, а совершенно самостоятельно найденные графические образы, созвучные поэзии М. А. Волошина.

После установления Советской власти в Крыму местный Военно-революционный комитет выдал Богаевскому охранное свидетельство на мастерскую, а позднее Наркомпрос прислал ему охранную грамоту за подписью А. В. Луначарского.

У Богаевского вскоре установились связи с художниками и художественными организациями. Государственное издательство в 1922 году вызвало его в Москву, где ему предложили подготовить к печати альбом литографий. Крымский областной комитет по делам музеев и охране памятников искусства и старины (КрымОХРИС) поручил ему зарисовку исторических и архитектурных памятников в Крыму.

Одно время Богаевский даже числился в штате галереи Айвазовского, но только формально: ему была предоставлена полная свобода действий, взамен чего галерея получила от него картины, которые со временем вошли в экспозицию.

Наступили годы грандиозного хозяйственного строительства, социалистической реконструкции страны. Художники были призваны к работе на главных новостройках пятилетки. В 1929 году «Всекохудожник» поручил К. Ф. Богаевскому большую, ответственную работу — написать ряд картин, отображающих строительство Днепрогэса.

Это задание пришлось по душе Богаевскому. С первых шагов в искусстве его привлекал не обыденный, будничный образ природы — он всегда был поглощён поисками следов труда человека на земле, преобразовавшего природу и одухотворившего её.

В размахе строительства, в живой, реальной действительности он ощутил пафос трудовых усилий своего народа, порыв к светлому будущему. Это вдохновило Богаевского на создание большого цикла индустриальных пейзажей, ставших этапными в развитии его творчества.

В 30-х годах творчество Богаевского обогатилось новыми чертами; значительно углубилось содержание его живописных образов, повысилось мастерство.

Глубоко реалистическое восприятие действительности всё решительнее вытесняло прежнее увлечение художника модерном мюнхенской школы, стилизациями в духе мастеров Возрождения или гобеленов, и он не любил, когда даже вспоминали об этом.

Лишь изредка в творчестве его возникают рецидивы былого увлечения классическими мастерами французской живописи. Но и они потеряли прежний эпигонский характер.

В годы, когда вся страна переживала огромный подъём, была охвачена пафосом социалистического строительства, сама жизнь оторвала Богаевского от мира фантазии и мечты о прошлом. На его глазах создавался подлинно героический пейзаж, зрели и претворялись в жизнь грандиозные планы. Художник, естественно, не мог остаться в стороне от всенародного подъёма.

Строительство Днепрогэса — первенца социалистической индустриализации — было важнейшим звеном в осуществлении ленинского плана электрификации страны. Казавшийся фантастическим проект перекрытия Днепра сам по себе не мог не увлечь художника. В течение двух лет (1930–1931) Богаевский работал на Днепрострое, писал акварелью и рисовал карандашом днепровские пороги, места, где только что были начаты работы. Его интересуют строительные детали перекрытия реки. В его папках и альбомах накапливаются сотни рисунков и акварелей — огромный документальный материал, пользуясь которым Богаевский приступил к созданию картин, посвящённых строительству Днепрогэса. Этой теме он посвятил большой цикл полотен. И здесь ему помогло мастерство композиции, выработанное за долгие годы. Даже в этюдах Богаевский почти всегда обращал серьёзное внимание на композиционное решение темы. Часто эти его этюды привлекают неожиданностью, новизной; многие из них имеют большую познавательную и художественную ценность. Акварельные эскизы индустриальных мотивов, написанные Богаевским, по новизне подхода к теме и мастерству стоят в одном ряду с высокими достижениями советского искусства в этой области.

Почти все акварельные эскизы компоновались Богаевским как панорамные виды. А на картинах, написанных маслом, он чаще изображал отдельные участки строительства. Это был или процесс наращивания бетонных «быков», взятых в ракурсе со стороны реки, или устройство шлюзов обводного канала с видом на электростанцию, или другие мотивы, отражающие характер работ на плотине.

Одновременно с картинами, отличающимися точной фиксацией строительства, изображением многих строительных деталей и конструкций, часто однообразных по форме, Богаевский, как бы давая простор творческому воображению, создал несколько свободных композиций. На них он, опережая события, задолго до окончания строительства показал панораму Днепрогэса в действии. Изобразил художник его ночью, когда море огней создаёт необычайно живописный эффект, усиленный радужными сияниями огромных ореолов вокруг вымышленных источников света.

В течение пяти лет — с 1929 по 1934 год — Богаевский выполнил громадную работу, создав цикл картин Днепростроя, в который вошли тринадцать больших полотен.

Самым ярким произведением этого цикла является панорамный вид плотины с острова Хортица.

Заманчивая возможность запечатлеть грандиозное строительство самой мощной в то время гидроэлектростанции в ближайшем соседстве с островом Хортица, где некогда бурлила Запорожская Сечь, будила творческое воображение Богаевского. Он с интересом следил за археологическими раскопками на острове, находя в незамысловатых предметах быта запорожцев яркий, своеобразный контраст тому, что совершалось на его глазах. На Хортице он пишет этюды, делает зарисовки общего вида строительства, по которым позднее создаст одну из лучших панорам Днепростроя.

Над Днепром в высоком небе плывут огромные кучевые облака. В нижней части картины изображена широкая перспектива Днепра, воды которого преграждены строящейся плотиной; за ней видны дали безбрежных украинских степей. На переднем плане, охваченный двумя рукавами реки, лежит остров Хортица, поросший ракитником. У песчаных отмелей его стоят сотни чёрных просмолённых лодок. Они своим видом напоминают запорожские «чайки», на которых славные запорожцы ходили отсюда в Константинополь и Смирну. В стороне на берегу растёт могучий тёмный дуб, живой свидетель глубокой старины.

Сюжет картины удачно сочетает правдивость, яркую содержательность образа с его глубокой эмоциональностью. Выразительность произведения усиливается ясностью и простотой изобразительного языка.

Добротно сделанные картины Днепростроя привлекли на выставках внимание к Богаевскому, и ему в 1932 году было предложено возглавить бригаду для работы над диорамой, изображающей днепровское строительство.

Вместе с ним над фигурным и макетным передним планом должны были работать В. В. Мешков и В. Н. Яковлев.

Диорама не была закончена не по вине Богаевского. Он добросовестно написал всю пейзажную часть — плотину, шлюзы, электростанцию, а на переднем плане эскизно подмалевал фигуры рабочих, над которыми работали его партнёры. В таком виде Богаевский привёз диораму в Феодосию, где она и хранится в картинной галерее.

Собранные на стройках первой пятилетки этюдные материалы дали возможность Богаевскому широко и правдиво отобразить первый этап социалистической реконструкции нашей страны. Индустриальные картины Богаевского выделялись на выставках композиционной завершённостью, достоверностью и профессиональным мастерством.

Среди его работ было много панорамных видов новостроек. Подобный характер изображения позволял отчётливо показать грандиозность социалистического строительства. Мало кто из советских художников отразил с такой полнотой, так документально точно и одновременно с таким творческим вдохновением огромный размах работ на стройках первой пятилетки.

В 1933 году Богаевский был послан «Всекохудожником» на Донбасс. Здесь в течение двух лет он с увлечением работал в Юзовке и Макеевке. Потом Константин Фёдорович поехал в Мариуполь. Помимо металлургического завода «Азовсталь», здесь он написал много акварелей на реке Калмиусе (Калке).

Параллельно с темой индустриального пейзажа в творчестве К. Ф. Богаевского возникает новая тема — «Города будущего». Она тоже явилась результатом длительной работы на стройках пятилеток, где наряду с гигантами индустрии возникали новые жилые массивы социалистических городов.

Обычно города будущего на картинах Богаевского стоят на берегах больших водоёмов. Это или широкие реки, искусственные водохранилища, или морские просторы. Лучшими из этого цикла являются изображения приморских городов. Они лежат на берегах южных морей и по строительному замыслу близки к курортным новостройкам на Южном берегу Крыма последних десятилетий. Иногда города возникают как скопление высотных зданий или отдельных кварталов новых домов, увязанных с исторически сложившейся архитектурой старых построек. Этот цикл картин, над которым Богаевский много и упорно работал, не удовлетворил мастера. «Дело у меня с живописью идёт туго и плохо: ни одной картины ещё не написал; кажется, провалюсь я с этой затеей — очень меня это тревожит. города мои никак не хотят быть «будущими», — получаются они какими-то «старыми», или «экзотическими», где-то в Мексике, а не в СССР.» — писал он в одном из писем в апреле 1938 года.

С тревожным чувством послал К. Ф. Богаевский картину «Город будущего» в Москву.

Но вскоре он получил от своего друга С. И. Лобанова (художника, заместителя директора Музея нового западного искусства) письмо, в котором очень подробно описано впечатление, произведённое картиной на выставке «Индустрия социализма». Лобанов сообщал:

«Вчера на диспуте о выставке «Индустрия социализма» было очень интересно одно выступление, касающееся Вас лично, т. е. Вашей картины «Город будущего». Говорила… одна работница «Шарикоподшипника», от имени тысячного цеха завода и своего собственного, конечно. Говорила интересно, просто, искренно — словом, очень хорошо. Если бы Вы слышали выступление о Вашей картине. Вы бы поняли цену себе по-настоящему, как смотрит на Вас передовая часть истинной массы народной, а не отдельные искусствоведы, даже если они индивидуально очень высоко котируются на основе своих знаний или чувств. Она так горячо, так образно, говорила о Вашем творчестве, о том, что оно даёт массе рабочего зрителя, как ошеломляюще прекрасно действует на душу, — что мне просто захотелось обнять эту женщину и от души поблагодарить её не только за Вас, но и от всех других художников, высоко ценящих Ваше творчество. Более воплотить мечту о городе будущего, по её мнению, нельзя, хотя она и оговаривается, что, по всей вероятности, города будущего будут иными.

Я очень сожалею, что Вы не слышали этого дифирамба, иначе Вы вряд ли стали бы развивать до такой степени неправильно Ваши мысли о собственном искусстве.»

За многие годы я не знаю ни одного случая, когда бы картины Богаевского вызвали разноречия в жюри. Как правило, они принимались под общие аплодисменты всех присутствующих.

Удивительная для такого большого мастера скромность и какое-то неверие в свои силы иногда проявлялись в самых неожиданных случаях. В 30-х годах Богаевский получил от журнала «Огонёк» заказ на акварельный рисунок для обложки очередного номера, причём в письме было указано, что на рисунке должна быть изображена крымская природа и одна-две характерные фигурки.

Константин Фёдорович пришёл ко мне за советом — как же ему быть. «Пейзаж я, конечно, напишу, а как быть с фигурками? Хотелось бы нарисовать сидящего пастуха с козою, но я этого не умею», — сказал он. Несмотря на мои уверения, что он прекрасно сделает и пейзаж, и фигурки, ведь он даже в детстве великолепно рисовал животных и людей, Константин Фёдорович решительно отверг такую возможность.

Наш разговор кончился тем, что Константин Фёдорович попросил меня вписать в его пейзаж фигуры. Я, конечно, согласился на это, хотя не совсем ясно представлял себе, как же это получится.

Через день я принёс ему акварельный рисунок пастуха с козой, сделанный довольно схематично, но по возможности близко к живописной манере Богаевского. Константин Фёдорович одобрил рисунок и как будто вздохнул с облегчением. Его, очевидно, радовало, что так просто был найден выход из создавшегося затруднения, видимо, тревожившего его.

Вскоре Константин Фёдорович показал мне законченную акварель для обложки. На ней был изображён горный крымский пейзаж с морской далью и соснами, под которыми восседал мой пастух с козой. Богаевский скопировал его совершенно точно, хотя, несомненно, он сам мог сделать эти фигурки, и гораздо лучше, чем при моём участии.

Лето Богаевский обычно проводил на новостройках, а начиная с осени принимался за большие акварельные эскизы, по которым зимой писал композиции маслом.

Как правило, Богаевский одновременно писал несколько картин. Они уже на самом первом этапе всегда были хорошо скомпонованы и точно нарисованы. В этой части он никогда не допускал никаких переделок в процессе работы. Что касается живописной стороны, то здесь он нередко оставался неудовлетворённым. Лёгкость и цветовую обобщённость акварельного эскиза, с которого писалась картина, художнику не всегда удавалось перенести в работу маслом.

Как-то Богаевский показал мне четыре большие картины после первой их прописки, когда они были только начаты. Это были варианты его крымских пейзажей, скомпонованные в духе классических мастеров: деревья на берегу зеркального ручья, скалистые горы, уходящие в голубую даль, и красивые облака на небе. Подобные картины Богаевский писал много раз. Но теперь в них была та свежесть и лёгкость колорита, та гармония цвета и формы, каких недоставало иногда его завершённым вещам.

Это был единственный случай, когда Богаевский показал только что начатые картины. Обычно на просмотр своих работ он приглашал в мастерскую после того, как картины были не только закончены, но и обрамлены. На этот раз, видимо, он сам остался доволен результатами первых прописок. А возможно, к этому примешивалось чувство тревоги за дальнейшую судьбу так удачно начатых картин.

Опасаясь обидеть Константина Фёдоровича, я всё же в разговоре о них заметил, что хорошо было бы оставить их в том виде, как они получились после первых прописок.

Ничего не возражая мне, Константин Фёдорович только грустно улыбнулся, как бы давая понять, что он и сам это понимает.

Позднее мы видели эти картины в мастерской законченными, в рамах, перед отправкой их на выставку. Они были очень хороши, но прежнее очарование — лёгкость письма и воздушность — всё же померкло в них.

Богаевский и в более поздний период творчества часто бывал «не в ладу» с масляной живописью. Он остро ощущал неравноценность уровня своего мастерства и живописных замыслов.

«Я после многих лет взялся опять за масло и чувствую себя в этом деле совершеннейшим новичком — точно никогда и не писал маслом. Особенно тягостно это наше невежество в знании самого материала (холста, красок и т. п.) и приёмов живописи.» — писал Богаевский А. А. Рылову.

Много раз он менял грунты своих холстов, растворители красок, то работая на масле, то смешивая его с петролем или воском, а несколько картин написал на лаках.

Мучительными поисками отмечен творческий путь Богаевского. «…Я работаю туго и тяжело, как всегда; никогда я не знал светлого моцартовского творчества, приносящего художнику радостное удовлетворение, у меня всегда работа — это восхождение на эшафот.» — писал он А. В. Григорьеву.

У Богаевского это не было пустой фразой. Живописное мастерство давалось ему трудно. Терзаясь в поисках более ярких средств для выражения своих замыслов, он по многу раз переписывал почти все свои картины. Быть может, благодаря этому Богаевский создал произведения, выделявшиеся среди других пейзажных работ на выставках 20 — 30-х годов глубиной, яркой индивидуальностью стиля, строгим мастерством.

Богаевскому везло в друзьях, охотно и широко помогавших ему во всех деловых взаимоотношениях с ведомствами, организациями, учреждениями, выставочными комитетами и т. п. Он был совершенно избавлен от заседательской суеты, обсуждений, утверждений, ожиданий и прочих процедур, какие для его натуры были бы совершенно невыносимы.

В молодости все его дела очень успешно вёл его друг, художник Константин Васильевич Кандауров, поистине человек золотой души. Богаевский в одном из писем А. А. Рылову написал: «Чудный это человек, Кандауров, весь предан делу художников, он не остановится ни перед какой жертвой, чтобы помочь им».

Кандауров часто приезжал в Феодосию и оказывал неоценимую помощь в работе картинной галереи им. Айвазовского. Он был самым стойким защитником идеи организации в галерее отдела, посвящённого творчеству К. Ф. Богаевского, и многих других начинаний.

После смерти К. В. Кандаурова в 1930 году ведение всех дел Богаевского — а их было немало — взял на себя другой, на этот раз молодой художник С. И. Лобанов, а позже — А. В. Григорьев. Они также совершенно бескорыстно оказывали неоценимую помощь и Богаевскому, и картинной галерее.

Творчество Богаевского развивалось в исключительно благоприятных условиях. Незначительные кризисные явления, неизбежные для творчества любого художника, сравнительно быстро проходили у него. И в этом также была немалая заслуга К. В. Кандаурова, Ю. А. Оболенской, С. И. Лобанова и А. В. Григорьева, которые своим добрым отношением смягчали их остроту и способствовали их устранению. Помощь этих друзей в какой-то степени влияла не только на живопись, но и на другие стороны творческой деятельности Богаевского.

В молодости Богаевский, как уже отмечалось, побывал в Германии, Франции, Италии, Греции. Впечатления от этих поездок влияли на его искусство в течение всей жизни, но не они определяли характер и содержание искусства Богаевского. Основной темой творчества Богаевского всегда был Крым и его родной город.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.