Постройка вслепую

Постройка вслепую

XIX век стал веком «Великих археологических открытий». В его начале в поле зрения историков попал «Древний Египет», в середине — крито-микенская культура и Месопотамия, а в конце стали возможными археологические поиски в Греции. Всё найденное, и всё расшифрованное надо было объяснить и, самое главное, датировать.

Традиционная хронология, из-за которой во времена Скалигера было сломано столько копий, уже полностью владела умами. Еще только приступая к новым раскопкам, ученые знали, вещи какого именно времени они найдут, и какие постулаты подтвердят. А если находилось что-то сверх того, размещали по «шкале времен» по своему разумению, руководствуясь имеющейся хронологией.

Но методика-то Скалигера, в соответствии с которой он конструировал мировую историю, была им неизвестна. Стилистического анализа найденных произведений искусства никто и никогда не производил. Усомниться в верности истории «взлетов и падений» древних цивилизаций никому в голову не приходило.

Искажения «правила цикличности» были неизбежны.

Если бы двум бригадам слепых каменщиков поручили достроить начатое кем-то здание, забыв даже объяснить, что это такое — шикарный особняк или трехэтажная казарма, то у них, несомненно, получилось бы нечто нелепое. Но при этом все же можно было бы разобрать, в чем состоял первоначальный замысел, и над какой именно стеной трудились разные бригады.

Разбирая, что получилось из циклической истории Скалигера после того, как над ней потрудились десятки бригад «слепых» историков, мы обнаруживаем весьма причудливую конструкцию. Помимо стандартной «греческой» синусоиды здесь имеются «римская», а также старовавилонская «волны». Обнаружено даже западно-европейское (каролингское) «исключение», приходящееся на линию № 5: некоторые византийские работы, традиционно датируемые VIII–X веками н. э. (линии № 1 и 2) оказываются стилистически близки художественным произведениям, выполненным не ранее XIII века.

Таков окончательный вариант греко-ассиро-египетской «гармошки». Века написаны «арабскими» цифрами для экономии места.

Хронологию Египта историки создавали только в XIX веке и в целом правило «линий» соблюдали, хоть и не догадывались об этом. Но в датировке некоторых «династий» промахнулись так сильно, что, исследуя искусство, можно сразу это увидеть. Во времена фараонов 12-й династии, в XIX–XVIII веках до н. э., происходит неожиданный взлет портретного искусства, и столь же неожиданно и резко его «забывают».

Линия № 3

Голова Небепетра-Менухотепа. Песчаник, XXI век до н. э.

Статуя фараона Ментухотепа. XXI век до н. э.

Линия № 4

Статуя со двора Рамзеса II в Луксоре. XIII век до н. э. (линия № 4).

Сфинкс царицы Хатшепсут. XV век до н. э. (линия № 4).

Линия № 5

Царица Нефертити. XIV век до н. э.

Маска фараона Тутанхамона. XIV век до н. э.

Мужская голова из коллекции Сальт. XXVII век до н. э.

Мастерство художников и скульпторов этой эпохи находится на уровне линии № 6, то есть XIV века н. э., а до воцарения 12-й династии и сразу после нее не поднимается выше уровня линии № 4.

Взлет мастерства виден в том, что лица фараонов приобретают выражение, становится ясен реальный возраст портретируемого, чего ни раньше, ни позже нет. Как видно по лицевым мускулам на портрете Сенусерта III, художник явно знает анатомию.

Линия № 6

Голова от статуи Сенусерта III. XIX век до н. э.

Голова от статуи Аменемхета III. XIX век до н. э.

Представить себе, что консервативное египетское искусство, приняв эти достижения, показав себе и миру, что знание анатомии позволяет достичь высокого качества изображения, затем вдруг отказалось от знания анатомии, вернулось к изображению лиц в условной манере, как на портрете «сфинкса царицы Хатшепсут», невозможно.

Следующий взлет происходит во времена 18-й династии, в XIV веке до н. э. Портреты Нефертити работы скульптора Тутмеса являются вершиной древнеегипетского искусства. Более поздние портреты, например, фараона Тутанхамона выполнены опять в условной манере.

Если же сравнить мужскую голову из коллекции Сальт и изображение Нефертити, можно подумать, что их выполнил один и тот же скульптор — Тутмес. А ведь между ними более 1200 лет! Представляют ли себе историки, что такое — тысяча лет развития искусства?.. Впрочем, полагаю, скульпторов, изваявших обе эти головы, следует поискать по линии № 5 ближе к нашему времени, в XIII веке н. э.

Линия № 5

Тутанхамон в саду. Рельеф. XIV век до н. э.

Персидская гвардия. Рельеф. V век до н. э.

Еще один интересный «всплеск» художественного мастерства, нарушающий стройную циклическую схему истории, мы обнаруживаем на уровне X–VIII веков до н. э. Он касается в основном ассирийского (иранского) и египетского искусства. Из приведенных здесь иллюстраций видно, что все рельефы — XIV, VIII, V веков до н. э. выполнены приблизительно с одним уровнем мастерства. Но это противоречит, во-первых, здравому смыслу, во-вторых, традиционной истории, а в-третьих, что кажется нам наиболее важным, синусоидальной структуре: XIV и V века находятся на линии № 5, а VIII — на линии № 2. Если наша задача — восстановление реальной хронологии, я поместил бы рельефы минус восьмого века на линию № 4.

Охотничья собака. Рельеф дворца Ашурбанипула. VII век до н. э. (линия № 3).

Ассирийский царь Саргон со своим преемником. Рельеф. VIII век до н. э. (линия № 4).

Шумерская статуя молодого Гудеи. XXII век до н. э. (линия № 4 «старовавилонской» волны).

Царь принимает знаки почитания. Ассирийский рельеф из Нимруда, деталь. VII век до н. э. (линия № 3).

Ассирийское искусство в основном представлено рельефами. Куда же делись статуи? Полагаю, они оказались в еще более далеком прошлом, в старовавилонском царстве. Здесь мы находим еще один сдвиг в стандартной синусоиде.

В приведенной ниже таблице нужно учитывать, что «римская» волна сдвинута против стандартной на 4,5 линии.

О древнеримских же художественных «чудесах» я скажу так. Можно, конечно, рассуждать о свойственных римлянам «решительной ломке и разрушении отживших художественных форм». Или о «жизненном тонусе» древнеримских мастеров, исчерпавших в пределах античного мировоззрения все возможности пластического искусства. Или о нашествии варваров, которые «загубили». О «пути развития».

Г. Соколов пишет:

«В развитии портрета III века можно различить четыре хронологических периода. В первой четверти III века (в XVI веке, — Авт.) при правлении Септимия Севера и Каракаллы, когда бытовали еще традиции антониновского искусства, возникало новое отношение к художественному образу. В характере людей подчеркивалась властность, а не созерцательность, в трактовке пластических форм нарастала концентрация объемов. (Что здесь нового? Властность или созерцательность зависит от характера портретируемого, — Авт.) Второй период (уже XIV век, — Авт.), приходящийся на вторую четверть III века — от Александра Севера до Галлиена, — наиболее напряженный и смутный, изобиловавший глубокими социальными потрясениями, определяется отличными от предшествующих приемами исполнения портретов. Выразительность экспрессивных образов подчеркивала упрощенная и резкая трактовка форм, использовался неизвестный до того способ изображения волос с помощью насечек. (Что может быть более естественным, чем изображение щетины с помощью насечек? Этот прием можно видеть на золотой маске Агамемнона, — Авт.). Третий период характеризовался возвращением мастеров к пластическим методам начала века („галлиеновский ренессанс“). В портретах четвертого периода вновь получили развитие стилевые черты, наметившиеся во второй четверти века. Тенденция к упрощению открывала путь развитию отвлеченных образов IV века».

Вот что доказывают нам традиционная история и искусствовед Г. Соколов: искусство скульптуры развивалось от чудесно сделанного портрета Траяна Деция к чудовищному портрету Максимина Дазы. Это, оказывается, мастера специально создавали стиль «отвлеченных образов IV века», по Г. Соколову.

Император Траян Деций. 249–251 н. э. (линия № 7).

Император Галерий Максимиан. 305–311 н. э. (линия № 5).

Император Диоклетиан. Конец III века (линия № 6).

Септимий Север. Начало III века (линия № 7–8).

А если отказаться от негодной хронологии, то весь «Древний Рим» прекрасно уложится в средневековье, от начала Крестовых походов и по XVI век. И не понадобится тогда выдумывать объяснения очевидным вещам. Нам показывают, что путь от мастерства к примитиву проделало все римское искусство за один только III век. Какой портрет ни возьми, Септимия Севера 1-й четверти III века, или Гордиана 2-й четверти, или портрет Галлиена 3-й четверти века.

«В характере портретных изобразительных форм, — продолжает сочинять Г. Соколов, — можно почувствовать их органическую синхронность развитию мировоззрения человека в этот напряженный период истории.

В таких различных портретах начала и конца III века, как образы Септимия Севера и Диоклетиана, нашла косвенное отражение эволюция философской мысли столетия. Как экстатичность решительного Тертуллиана сменилась внешним покоем и внутренней напряженностью Плотина, так внешне резкая экспрессивность портретов первой половины столетия уступила место внешне бесстрастным, но внутренне напряженным портретам позднего III века».

О чем судачат искусствоведы? Достаточно взглянуть на упомянутые портреты, чтобы понять, где «внешний покой» (Септимий Север), а где «резкая экспрессивность» (Диоклетиан).

Когда человечество всерьез заинтересовалось своей стариной, перед исследователями (в XVIII–XIX веках) встала проблема. Они имели составленную предшественниками Скалигера, и хронологизированную им письменную историю, с одной стороны, и громадное количество скульптурных и рельефных портретов совершенно неизвестных личностей, с другой стороны. Затем произошло вот что.

Основываясь на монетных изображениях, где имелись имена правителей, или на собственном «чутье», или из других каких-то соображений, каждому из портретов присвоили «историческое» имя. Позже, обнаружив сильный разброс мастерства исполнения этих портретов по векам, попытались объяснять сами себе, почему это произошло, и придумали массу «ренессансов». Так можно далеко зайти!

Молодой Август. Конец I века до н. э.

Август в тоге. I век н. э.

Марцелл. I век до н. э.

Август из Мероэ (Судан). Начало I века н. э.

Например, имеются портреты, приписанные Марцеллу и Октавиану Августу. Кто, когда и по какой причине «поделил» эти изображения таким образом? Различия между бюстами, конечно, есть, что легко объяснимо тем, что их могли выполнять разные скульпторы в разное время. Но из чего следует, что это изображения разных людей?

Между двумя левыми портретами — больше четверти века. Но «Молодой Август» явно старше самого себя через 25 лет! Атрибуция портретов и определение возраста произведения выполнены «на глазок».

Насочиняв атрибуций и дат, искусствоведы начинают давать характеристики героям, с которых, якобы, сделаны эти портреты. Вот как изящно сделал это в книге «Выдающиеся портреты античности» Г. Хафнер, рассказывая об императоре Коммоде:

«Для его лица было характерно „тупое выражение пьяницы“… Даже на юношеских его портретах видны набухшие веки — наследственность по линии матери. Мы восхищаемся художниками, которые столь безжалостно изображали Коммода-ребенка, что в его ужасном облике уже можно было усмотреть не менее ужасного будущего правителя».

Коммод-мальчик

Молодой Марк Аврелий

Волкаций Миропн

Коммод в 20 лет

Коммод как Геркулес

Марк Аврелий

Привожу шесть портретов: Коммода, Марка Аврелия и Волкация Миропна, с которыми ужасный Коммод, не иначе, «соображал на троих». Не очевидно ли, что это один человек в разные годы жизни?

Среди античных портретов таких примеров немало.

«Восстановление» истории Китая и Индии началось значительно позже создания традиционной истории Европы и античности.

С. И. Валянский и Д. В. Калюжный пишут:

«Индийские ученые согласны, что все основные хронологические вехи их истории установлены сопоставлением с римской, греческой или египетской историей. В Индии, по сути, не сохранилось так называемой исторической литературы. То немногое, что сохранилось, настолько скудно, что до мусульманского периода почти ни одна дата, связанная с любым персонажем истории Индии, не может считаться точной, — таково мнение индийского историка Д. Косамби».

То же самое можно сказать и об истории Китая. Здесь положение даже хуже. Но, что интересно, любое «предисловие» к истории Китая сразу выдает ее цикличность. Востоковеды считают:

«…Последовательное развитие культуры на протяжении тысячелетий обусловило такую прочность традиций, что художественную жизнь даже близких к нам времен нельзя понять без знания самых отдаленных от нас эпох».

И в самом деле, мы видим, что история Индии и Китая выстроены по той же, хорошо знакомой нам «синусоиде»:

Всем известно, что имеются образцы искусства этих стран, датируемые 3-м, а то и 5-м тысячелетием до н. э. Мы продляем синусоиду в такую даль по аналогии с египетской, хотя между 3-м тысячелетием и VI веком до н. э. почти нечем заполнить «пробел».

Вот пример произведения 3-го тысячелетия до н. э., «Мужской бюст» из Мохенджо-даро. Его можно смело отнести к линии № 1–2, также, как и «Богиню змей» из Матхуры 1-го тысячелетия до н. э.

Индийская скульптура намного уступает европейской. Здешний скульптор XIV–XVI веков, в отличие от европейского коллеги, не стремится изучать анатомию, ограничивается привычными штампами, занесенными «со стороны», к которым был добавлен местный «эстетический идеал».

В индийском рельефе не обнаруживается попыток передать сложное пространство. Фигуры, как правило, изображаются в танце. То есть, не только изображение фигур условно, но и условны их движения. В целом можно сказать, что развитие искусства на протяжении нескольких веков держится на уровне линий № 5–7.

В Китае и Индии, в отличие от Европы, картина несколько иная. С XI–XII веков происходит спад, что отражено в Индийско-Китайской синусоиде. Свидетельством этому — скульптуры воина и чиновника в Аллее духов Анасамбля Шисаньлин XV–XVII веков. Статуарные фигуры, искаженные пропорции, детализация, проявляющаяся главным образом в орнаменте. С XII века скульптура, видимо, исчезает и появляется вновь только в XV веке, но намного хуже. Это и позволяет нам, реконструируя историю, отнести скульптуры Китая XII века к веку XVI-му, когда они и были сделаны под влиянием индийской культуры. Поясню это на примерах.

Фигуры в группе «Статуя Будды с предстоящими» из пещерного монастыря Майцзишань VI века до н. э. подчеркнуто неподвижны, как и в романском искусстве. Рисунок складок абсолютно такой же, как и в Европе по линии № 4. Такая же условная орнаментальность складок и приблизительность пропорций фигуры и у колоссальной статуи Будды в монастыре Юньган V века до н. э. (линия № 5).

А вот воины погребального эскорта из гробницы императора Цинь-Шихуанди III века до н. э. демонстрируют достижения в области скульптуры, сходные с европейскими XIII–XIV веков, линия № 6.

В искусстве «нашей эры» с первых же веков происходит спад. Еще одна колоссальная статуя Будды в Айрочаны, в монастыре Лунмэнь VII века отличается лучшей лепкой головы и проработкой волос, нежели в монастыре Юньган, складки одежды располагаются на теле естественнее, образуя полукруг на груди. Это, видимо, линия № 5.

«Статуя Ботхисаттвы и Ананды» из монастыря Цяньфодун VIII–IX веков уже находятся на подъеме, отличаются большей детализацией, складки одежды подчеркивают фигуру, хотя сами фигуры еще далеки от совершенства. Можно предположить, что это линия № 6.

Евангелист Матфей. 830 год. Изображен без знания перспективы, но на фоне пейзажа, в позе, передающей характер его занятий.

«Статуя богини милосердия» в Гуаньинь XII века демонстрирует особенно ярко сходство с индийской скульптурой в приблизительности анатомического строения человеческого тела. Тем не менее, фигура, оставаясь фронтальной (рассчитанной на восприятие только спереди) свободно расположена в пространстве. Складки одежды подчеркивают ее движение. Видимо, это линия № 8.

Становится ясно, что ошибки в датировках, не только связанные с хронологическими сдвигами, но и по реальной шкале, от IX по XVII век, не редкость. В Европе мы видим это на примере так называемого «Каролингского возрождения» во франко-германских землях.

Сам этот термин достаточно странен. Будто бы в IX веке возник интерес к искусству, но затем он пропал, и вся художественная каролингская затея провалилась. В таком случае, этот эпизод истории не следовало бы называть возрождением.

Во всяком случае, мастерство художников соответствует линии № 5, хотя, конечно, религиозное Византийское искусство и в XV веке находилось на уровне века XIII-го, так же, как и в Индии, и в Китае.

Может быть, художники времен так называемого Карла Великого творили в XIV–XV веках, на уровне, не соответствовавшем эпохе Возрождения.

Вот еще одно «возрождение», которое длилось 30–40 лет.

«Некоторое оживление культурной жизни в Западной Европе, известное под название Каролингского возрождения, оказалось весьма ограниченным и в пространстве, и во времени. X и первое десятилетие XI века представляли картину несомненного культурного упадка».

Так описывается это время во «Всемирной истории», издание АН СССР. А затем неожиданно читаем там же:

«В последней трети X и в начале XI века также наблюдался известный подъем культурной жизни лишь в Германии, так называемое „оттоновское возрождение“».

Я скажу вам: как только видите какой-либо кратковременный всплеск культуры, дающий отличающиеся по качеству произведения искусства, сразу сомневайтесь в хронологии. Ничем, кроме волюнтаризма историков, появление и ход этого «возрождения», равно как и дальнейшее исчезновение целого пласта культуры, объяснить невозможно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.