КЕНИГСОН

КЕНИГСОН

Готов повторить за Марксом: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»!

Это сказал Петр Павленко, чуть ли не в предрассветный час, как мне кажется, апрельский, а может быть, и майский сорок второго года, только что закончив правку идущих в ротацию мокрых полос «Красной звезды» — химический карандаш хорошо воспринимала влажная бумага, четкий почерк смотрелся.

Петр Андреевич, как понимал его я, вынашивал мечту написать роман, в котором бы главенствовало образное слово, как оно задавало тон, например, у Ю. Олеши. В моем понимании Павленко, тут действовали свои резоны. Петр Андреевич мог сказать: «Деревья тихо шелестели, точно шел сухой дождь, дождь тихих звуков». Или: «По комнате, как туман, расползалось молчание». Или, наконец: «Самолет шел по облачным сугробам». Не без намерения сделать Павленко приятное, я однажды повторил известную строку из Олеши: «Она была похожа на самую легкую из теней, тень падающего снега». И вдруг услышал нечто такое, что меня ошеломило. Смысл реплики Павленко: все это — повторение, талантливое, но повторение... Помню, что было даже названо имя писателя, который, как полагал Петр Андреевич, незримо сопутствовал автору «Зависти»: Селин.

Хотелось спросить себя: а где тогда пафос Павленко? Не в том ли, на что указала строка из Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым»? Но расстаться с прошлым весело, именно расстаться, — значит осмеять его? Не идет ли здесь речь о том, чтобы весело проводить в царство теней все, чему запрещен вход в будущее? Как те, кто был современниками Петра Андреевича? Ну, например, Маяковский в «Клопе», Ильф и Петров в своих романах-памфлетах? Булгаков и Катаев?.. Мне показалось, что нечто подобное может выдать и Петр Андреевич, именно нечто подобное... Готов пояснить свое мнение. Наверно, важно припомнить, какими чертами был отмечен человеческий портрет Павленко. Это был, что называется, яркий человек. Даже в том кругу писателей, которых собрала в годы войны «Красная звезда», он заметно выделялся живым восприятием происходящего — в том, как он принимая событие, всегда был не просто темперамент — страсть. Если бы удалось написать его подробную биографию, а такой, к сожалению, нет, то было бы установлено, что он принадлежал к тем двадцатилетним, выпестованным революцией, которые в свои юные лета успели побывать и военачальниками, и дипломатами, и разведчиками, — его масштабное мышление отсюда. Кстати, он мыслил максимами — они у него были лапидарны, неожиданны, полны иронии — он был острословом, острословом, которого вызвала к жизни не столько книга, сколько особый склад ума, зоркость, сообщенная природой. Его юность прошла на Кавказе, и он вынес оттуда вместе с особой окраской говора (он не стеснялся этих красок в своей живой речи и иногда даже нарочито обнаруживал их) столь распространенное 8а Кавказским хребтом искусство импровизации. Оказавшись в кругу своих коллег, он быстро завладевал их вниманием, и встреча неизбежно превращалась в спектакль, где властвовал талант и обаяние одного автора. (Очень похоже на Павленко: «Если бы у человека не было рук, речь сделалась бы более выразительной. Жест отнял у человека его пространственность. Поэтому южане красноречивее северян. Они разговаривают звучащими движениями».) Иначе говоря, в самой его первоприроде было нечто такое, что благоприятствовало созреванию дара, сутью которого была ирония, возможно, гротеск. Ну, разумеется, это все не очень похоже на Павленко, которого мы знаем по «Шамилю» и «Баррикадам», но это прямо соответствует впечатлению о живом писателе и убедительно отвечает сущности Павленко, особенно позднего.

Мои встречи с Петром Андреевичем относятся к военной и послевоенной поре — я знал его по «Красной звезде», он был моим гостем в период моей работы в Бухаресте, мы виделись в Москве. У меня создалось впечатление, что его роман «Труженики мира», который он вынашивал годы, должен был нести сатирический заряд. Его итальянские очерки, которые печатал «Новый мир», были близкими подступами к роману, и языковые достоинства прозы Павленко были убедительными. Но очерки сильны и характерами, которые вылеплены с присущими Петру Андреевичу броскостью и сатирической остротой. Поистине, встав лицом к лицу с Римом, еще не исцелившимся от заразы фашизма, писатель не остановился перед тем, чтобы взять в руки Ювеналов бич. Листаю записные книжки Павленко и ловлю себя на мысля: да не из будущего ли романа вот это? «Тьма черна не потому, что она черного цвета, а потому, что в ней нет света». Или: «Мыслить — это прежде всего судить».

Огонь сатиры хотя и жесток, но созидателен. Пафос негодования отмечен провидением будущего. В том, как искусство взяло на вооружение сатиру и обратило ее огонь против носителей ада, сказалось наше представление о чести, справедливости, добре, что неколебимо для человека, ибо на этом стоит жизнь. Если читатель воспримет это как похвальное слово сатире, я полагаю, что он повял меня правильно. Само прикосновение к произведению сатирическому благодарно — нравственность нового человека не возникает сама по себе, она формируется в принципиальной борьбе, когда человек не просто отторгает от себя все, что безнравственно, а ведет борьбу на уничтожение.

В история русской словесности тут есть примеры убедительные: нет, не только Радищев с Грибоедовым и Гоголем, но и более поздние примеры — Салтыков-Щедрин, Сухово-Кобылин. Одно из сильных художественных впечатлений, испытанных мною в последнее время, связано именно с этими именами. Впрочем, я не могу отторгнуть эти два имени от имени человека, который встал между зрителем и художниками, воззвав к сознанию сидящих в заде. Как понимает читатель, я говорю об актере, чей дар соединил во мне восприятие Кречинского и Головлева, — речь о Владимире Владимировиче Кенигсоне, народном артисте СССР, одном из ветеранов Малого театра.

История литературы знает немало примеров, когда логика развития характера, его стихия шла войной против автора, утверждая правду несравненно более храбрую и справедливую, чем та, которую исповедует автор. Очевидно, тут у правды своя инерция, свои центробежные силы, на которые даже всесилие автора не распространяется. Выскажу мысль, подсказанную наблюдениями сугубо личными: нигде ретивый конь воображения так далеко не обскакивал автора, как в произведения сатирическом. Ну вот хотя бы тот же Александр Васильевич Сухово-Кобылин!.. Вопреки всем метаморфозам своей смятенной жизни, драматург не отверг благ, которыми его одарила монархическая Россия, — отнюдь не ревнитель государственной власти, просто барин-аристократ. А с какой воинственностью и страстью драматург выступил против всевластия царской бюрократии в «Деде», «Смерти Тарелкина» или в той же «Свадьбе Кречинского»! Ну, разумеется, великое сатирики нередко шли во главе колонны, атакующей старый мир, но было и так, как это имело место с Сухово-Кобылиным. Не хитра формула, но надо с нею считаться: у произведения сатирического свой упрямый прав, с которым непросто совладать и автору.

Итак, Кенигсон и его заглавные роли в сатирических спектаклях Малого театра «Свадьба Кречинского» и «Иудушка Головлев». Но, может быть, учитывая характер разговора, есть смысл обратиться к экскурсу: актер, его жизнь на театре.

Русская театральная периферия — явление самобытное. Хочу думать: то непреходящее, что сотворила классика на театре в веке минувшем, благодаря усилиям и таланту в немалой степени периферийной сцепы было не просто тиражировано, а пошло в народ с тем проникновением в суть и той страстью, на какую только способен театр. Процесс постижения человека, так возвысивший русскую литературную классику, был и достоинством театра — демократическое начало на театре утверждалось и этим. Очевидно, система академических театров, с ее подчиненном официальному Петербургу, не очень-то стимулировала это начало — счастье русской театральной периферии заключалось в том, что она не знала этой системы. Не случайно, что именно театральная периферия, не только в плане творческом, но и идейном, благотворно влияла на театр вообще.

Тон тут задавал театральный север, но многое вершилось и на российском юге: Харьков, Ростов, Одесса, Симферополь, Тифлис, Владикавказ, давший, кстати говоря, Б. Б. Вахтангова. В более чем скромном амплуа театрального рецензента я имел возможность наблюдать театральную периферию именно из Владикавказа. Город, стоящий на скрещении больших дорог, в том числе и дорог истории, своеобразный центр многоплеменного Предгорья, Владикавказ создал театр, чью благородную миссию в пропаганде русского художественного слова трудно переоценить.

Симферополь дал искусству Айвазовского и Тренева, науке — Графтио, Курчатова. К своей плеяде талантов прикоснулся театр, тут были очень крупные имена — Щепкин. У симферопольского театра была своя миссия, во многом отличная от владикавказской, но что-то было общее: театр был светочем мысли, конечно и революционной. Мы не имеем возможности проникнуть в историю театра, добравшись до его неблизких корней, но подвиг театрального Симферополя в грозную годину минувшей войны конечно же может быть объяснен, опираясь на ретроспективу лет и событий. Как известно, симферопольское подполье жестоко атаковало оккупантов, имея сильную поддержку организации, боевиками которой были актеры. Кенигсон знал Анну Федоровну Перегонец, женщину, казалось, душевно хрупкую, даже ранимую, но, как выяснилось позже, истинно героическую, явившую силу духа, уже сегодня ставшую легендой.

Владимир Владимирович пришел в симферопольский театр чуть ли не со школьной скамьи. Начинал с азов и поистине прошел все этапы становления актера: ушел из театра в возрасте по существу юном, сыграв сто ролей. А потом те же вехи, но в великом походе по провинциальным городам — восемнадцать лет жизни на периферийном театре, заметным событием которой явился Днепропетровск, его театр, его театральное училище. И вот вдруг — Московский Камерный театр. В первой встрече повинен случай — проездом остановился в Харькове, где в это время гастролировал Камерный театр, и увидел «Негра» О’Нила. Позже Кенигсон скажет: «Для меня это было, в полном смысле этого слова, потрясением. Впечатление было столь сильным, что сместило представление об элементарном. Вдруг показалось: все, что делал до сих пор, никому не нужно. «Негр» заколдовал — вышел из театра и принялся мерить харьковские улицы. Так и ходил до утра, стараясь разобраться в происшедшем. Все ловил себя на мысли: где я и где Камерный? Расстояние, разделяющее нас, казалось космическим!..»

Оказалось, что космические расстояния поддаются преодолению. Как в Харькове, тропы пересеклись, но на этот раз в силу событий чрезвычайных: сорок первый, сибирское далеко, два театра прикипели к одной сценической площадке, и их надо было развести, — Камерный и Днепропетровский... Камерный! Вдруг встала в памяти та харьковская ночь, дай бог памяти, двенадцать лет назад и «Негр»... Вопреки годам и метаморфозам лет и обстоятельств, жил в сознании, не хотел меркнуть таировский «Негр», Но и у Таирова теперь был свой расчет: он видел Владимира Владимировича в двух спектаклях: в современном и классическом. Судя по тому что потребовалось два спектакля, в решении, которое вызревало, была своя хорошая неспешность, свое раздумье, соответствующее делу серьезному. Короче: решение состоялось — итак, Камерный.

Приспело время оглянуться и поразмыслить. Как это было прежде, театру был свойствен поиск, но, по свидетельству старожилов, это был все-таки иной поиск, чем прежде. Более традиционный? Нет, не так. Не столь формальный, чем прежде? Пожалуй. Выиграл ли от этого театр? Кенигсон считает, выиграл. Режиссер по-прежнему увлекал трупу замыслом. Решения были дерзки, они поражали необычностью. Но в центре их был актер — это воодушевляло. Да, это прибавляло сил, хотя работать было необыкновенно трудно. Одолевали сомнения: что случилось с тобой, почему прежде фортуна была родной матерью, а сейчас вдруг стала чуть ли не мачехой? А между тем мизансцены гранились режиссером, в них была точность, казалось бы, выверенная математическими средствами. Никогда слово не было столь синхронно подчинено мизансцене, а физические данные актера — слову. В этих требованиях к актеру была категоричность, но, странное дело, она не обезоруживала. Воодушевлял режиссер, его неудовлетворенность, его самоотверженность. Родольф в знаменитом спектакле Камерного «Мадам Бовари», а вслед за этим Незнамов в не менее известной «Без вины виноватые» явились дебютом для Кенигсона. Кстати, и в первом спектакле и во втором рядом была Алиса Коонен. «Мой партнер — лучший партнер? Не может быть двух мнений — именно так. В ее игре высокий профессионализм соотносился с воодушевлением, оно звало и покоряло. В уровне умения, который сообщили театру Таиров и Коонен, была, если можно так сказать, законодательность — наказ артистов был непреклонным: нельзя ронять — смертельно».

Быть может, в категории верности, измеряющей душевные достоинства человека, не последнее место занимает и верность творческим принципам театра. Кенигсон сберег эту верность до конца, а когда возникла перспектива новых дорог, склонился к той, которой идет но сей день, — Малый.

Однако вернемся к спектаклю Малого театра «Свадьба Кречинского». Мне повезло: Кенигсон был тем более убедителен, что рядом с ним был Ильинский — Расплюев. Словарь Ушакова трактует понятие «авантюра» как приключение, похождение с оттенком (так и сказано: «с оттенком»!) осуждения. И дальше: «Дело, предпринятое без шансов на удачу, рискованное». Впрочем, понятие «авантюризм» объемлет, как гласит словарь, «...склонность к неблаговидным поступкам». Однако и первое объяснение, и второе исключают, как нам представляется, главное: дело, в первосути которого все-таки ложь. Кажется, Дефо сказал: «Обмануть дьявола не грешно». Но разве обман, к которому обращается Кречинскнй, иного свойства? Обман этот выдает не столько Кречинского, сколько общественную среду, в которой живет наш герой. Мне был интересен Кречинский в исполнении Кенигсона потому, что перед нами предстал человек, разумеющий, что он делает. Ну конечно же он без колебаний обращается к обману, но у него тут свое оправдание: на обман он отвечает обманом.

Но послушаем тут Владимира Владимировича — как он понимает своего Кречинского?

— В свое время В. Э. Мейерхольд ставил «Кречинского»: он полагал, что пьеса названа неверно. Он назвал ее, как вы помните, «Деньги». Да, деньги, вокруг денег, все подчинено деньгам. Опираясь на такое понимание пьесы, Мейерхольд работал над пьесой Сухово-Кобылина. Спектакль не удался. Я видел этот спектакль: там играли Юрьев и Ильинский, актеры первоклассные, но спектакль не произвел впечатления. Это настораживало в работе над пьесой и нас. В театральной истории «Кречинского» было еще событие, которое не прибавляло сил. Едва ли не в последние годы своей жизни «Свадьбу Кречинского» ставил в Париже Н. П. Акимов. Человек в высшей степени одаренный, талантливый художник и режиссер данных недюжинных, он был польщен предложением французских коллег и с воодушевлением взялся за работу, но не совладал — спектакль не имел успеха. Как вы понимаете, это не способно было устранить сомнения, — казалось, пьеса необыкновенно сценична, сюжетна, выигрышна, но в чем-то дьявольски трудна. В чем? Была потребность разобраться. Как понимали центральную фигуру пьесы на театре? Авантюрист высокого полета. Здесь — правда, отрицать ее трудно. Мы пошли не по этому пути. Конечно, все, что касалось денег в судьбе Кречинского, осталось. И все-таки главный акцент, который сделал театр, был иным. По каким путям шли тут наши раздумья? Если деньги, то тогда только деньги. Много это или мало? Скорее — мало. Надо было искать действенную пружину, которая бы вела этого человека. О какой пружине речь? Кречинский, человек несомненно незаурядный, не мог подчинить все свои устремления деньгам. Это тот род людей, для которых деньги много значат, но которые не могут руководствоваться в своей жизни только деньгами. Я подчеркиваю: сам процесс. Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность. Именно такое понимание образа Кречинского открывает актеру известные перспективы. В самом деле, если герой пьесы овладел деньгами, на этом все заканчивается — это не столько обогащает пьесу, сколько обедняет. А вот если на деньгах все не заканчивается, это интересно!.. Надо отдать должное Леониду Хейфецу, режиссеру спектакля, он был настойчив в стремлении реализовать именно это толкование пьесы Сухово-Кобылина.

В реплике Владимира Владимировича было желание воссоздать главную мысль, которая владела им в процессе работы над пьесой. Это помогало мне рассмотреть, постичь характер героя, при этом не только главную грань характера.

— Расплюева играл Игорь Владимирович Ильинский. Тут, быть может, уместно отступление, по всем параметрам личное. Как все мальчишки моего симферопольского детства, для меня не было зрелища увлекательнее, чем кино, в ту пору, разумеется, немое, и в этом кино длинный ряд любимых актеров. Среди них — кумир мой и моих сверстников: Игорь Ильинский! Готов был без конца смотреть «Закройщика из Торжка» и «Процесс о трех миллионах». Подобно таким мастерам мирового кино, как Чаплин и Китон, Ильинский создал свой тип киногероя, который, переходя на фильма в фильм, вызывал восторг зрителей, — плут, забияка, озорник, он, герой Ильинского, был весел, храбр, неуловим — зрители, и не только моего возраста, в нем души не чаяли. Если бы мне сказали тогда, что настанет время, когда судьба приведет меня на сцену Малого театра и соединит едва ли не на равных в одном спектакле с Ильинским, я принял бы это за нечто абсолютно утопическое и счел бы такого прорицателя сумасшедшим...

Как я сказал, Расплюева играл Ильинский. Мне было интересно играть именно с Игорем Владимировичем. Происходил процесс взаимообщения, хочу так думать, взаимообогащения. Контакт актеров, тем более играющих столь значительных персонажей, как Кречинский и Расплюев, процесс многомерный, в чем-то познанный, а в чем-то даже не очень познанный. Несмотря на то что Ильинский играл Расплюева не впервые, возвращение к этой роли не было механическим, да оно не могло быть иным. Что-то актер переосмыслил, что-то он постиг заново, что-то вызвал к жизни в такой мере первородное, будто бы он к этой роли никогда не прикасался. Иногда, в силу моих возможностей, я старался участвовать в этом процессе моего товарища, как он, разумеется, в моем. Эта работа так увлекла меня, что я (это случалось со мной не часто) утратил ощущение времени и ко дню сдачи спектакля оказался... не готов. Да, получилось именно так: в планах театра едва ли не значилась премьера, а в должен был сказать себе, что работа над ролью не завершена. Очевидно, само толкование роли, как я ее представил себе, требовало усилий дополнительных, возможно даже немалых. Я взял два месяца отпуска, работал день и ночь и, кажется, решил для себя задачу. Но вот вопрос, заслуживающий внимания: почему я не оказался готовым и объявил двухмесячный аврал? Ну, разумеется, взаимоконтакт с Ильинским был плодотворен для меня и, смею так думать, для Игоря Владимировича, но в момент, когда работа уже шла к концу, я вдруг заметил, что расстояние между моим Кречинским и Расплюевым Игоря Владимировича не то, какое должно быть в пьесе, а это деформировало образ моего героя. Нет, не то что Расплюев вырвался из-под власти Кречинского, но сама линия поведения персонажей была деформирована, сам тон был нарушен. Даже любопытно: Симферополь остался далеко позади и мое симферопольское детство отлетело бог знает куда, а Ильинский продолжал быть для меня Ильинским. Непросто признать это, но что поделаешь, если правда где-то здесь. Одним словом, обаяние актера продолжало действовать: Кречинский — человек одаренный, скажу больше, умный и властный, в спектакле живет и действует его воля. Очевидно, это все надо было обрести в течение моего двухмесячного отпуска, а вслед за этим отыскать тон и расстояние, которые должны быть в отношениях Кречинского с Расплюевым... Короче: Кречинский должен был вернуть себе власть, которой наделил его автор. Он это сделал — как мог, я содействовал ему.

Не рассказал бы мне Владимир Владимирович историю работы над своим Кречинским, вряд ли я бы мог допустить, что властная суть Кречинского, его деспотическая воля обреталась актером с таким трудом, — казалось, все это возникло в герое раз и навсегда. Однако разберемся во всем этом по порядку. Каким я увидел Кенигсона в роли Кречинского? Чтобы ответить на этот вопрос, есть смысл обратиться к авторской ремарке: «Михаил Васильевич Кречинский — видный мужчина, правильная и недюжинная физиономия, густые бакенбарды; усов не носит; лет под сорок». Не мог не обратить внимание на заключительные слова ремарки: «..лет под сорок». Семидесятилетний Кенигсон играл сорокалетнего Кречинского, играл темпераментно, сообщив походке и жестам своего героя известную крылатость, — это завораживало. В этом не было произвола — это все необходимо было образу: чтобы властвовала деспотия Кречинского, чтобы повелевали его ум и воля, необходима была эта энергия ума и движения. Вспомнил Кенигсона: «Именно этот процесс обретения денег так завладевает Кречинским, что, извините за парадокс, деньги теряют для него свою ценность». И тут надо сказать об этом процессе, — наверно, именно в этом месте роли ключ к постижению актером образа. Кенигсон обретает тут изящество, отличающее авантюриста, по словам самого актера, авантюриста высокого пошиба. Здесь есть своя пластика манер — она гипнотизирует окружающих, помогает творить авантюру. Но вот что не может не обратить внимание зрителей: нет-нет, а Кенигсон будто хватает своего героя за руку и точно говорит зрителю: «Согласитесь — шельма!.. Ничего не скажешь — шельма!..» Кажется, на какую-то секунду человек, которого ты узрел на сцене, раскололся, и твое физическое зрение постигло Кенигсона и Кречинского, больше того, взгляд Кенигсона, обращенный на Кречинского... Похоже, что для актера это форма самоиронии, — видно, на театре с его постижением характера, особенно на театре сатирическом, без этого нельзя.

Принято думать, что улыбка прибавляет уверенности... Если говорить, как актер выставил Кречинского перед зрительным залом, а вместе с тем заявил о твоей концепции характера, наверно, есть смысл сказать, как он постиг кульминацию действия. Я имею в виду то место действия, когда, вопреки прорицаниям Расплюева и Федора, мысленно определившего Кречинского в «Преображенскую» и посадившего там его «на цепуру», вдруг нашего героя осеняет спасительная «Эврика!»... В том, как он бросает Расплюеву часы с цепью, добывает букет камелий, пишет письмо Лидочке, надевает на Расплюева свой сюртук и посылает его к Муромской за вожделенной булавкой, в том, как победоносно-весело он жонглирует этими предметами — часы, букет, письмо, сюртук, булавка, — есть то сознание превосходства, которое актер, надо думать, с такой страстью и самоотверженностью добывал в страдные два месяца — они видятся нам месяцами труда и сомнений, а значит, творчества.

Мы говорили о том, что время от времени мы вдруг ловили себя на мысли, что лицо, которое мы видим на сцене, как бы раздваивалось, и мы начинали примечать, как актер смотрит на своего героя, смотрит, добавим мы, не без восхищенного лукавства и все-таки презрения. Конечно, у Кречинского своя мораль: он идет столь легко на ложь потому, что видит: эту ложь исповедуют те, кто над ним. Это и самоочищение, и в некотором роде укор, и даже вызов, — К речи некий обвиняет?.. Да, не столько прямо, сколько косвенно, самой сутью своих поступков... Но тут вторгается еще одно лицо, о котором мы всего лишь упоминали: автор. Одна из самых значительных тем — его отношение к Кречинскому. Да, на героя обращены и взгляд актера, и взгляд автора. Нет, не то что автор в большей мере снисходителен к Кречинскому, он судит своего героя по нормам нравов времени, а это — особый род осуждения. Грибоедовское неодолимое, вечное — «А судьи кто?» — вдруг прорывается в сознании и все побеждает. В самом деле, этот особый род осуждения, к которому склоняется, по всему, автор, предполагает и некую реабилитацию. И не потому, что обман перестает быть обманом, а потому, что нечто подобное исповедует господствующая элита, бессмертной сатирой на которую стала пьеса Сухово-Кобылина. Во мне эту мысль пробудила пьеса, ее художественные достоинства. Но не только пьеса — в немалой степени актер, его проникновение в глубины характера, его способность постичь страсти, которым отдал себя Кречинский, а заодно и физическое существо, без которого нет характера. «Я играл страсть, когда даже деньги отступают на второй план, — сказал Владимир Владимирович. — Я старался каждое слово, каждую запятую положить на ноты — это была железная партитура», — заметил актер, и ему нельзя отказать в правоте — феерия сцен, которую являет актер, задержав наш взгляд на победоносном шествии Кречинского, так стремительна в своей точной раскладке, что и в самом деле создается впечатление, что тут не обошлось без железной партитуры...

Есть мнение, что салтыковский Иудушка стоит в одном ряду с Кречинским — роднит авантюра, а по этой причине и ложь. Кенигсон, которого я смотрел в этой роли на сцене Малого театра, сказал с той мерой категоричности, какая тут возможна: «Нет». И это не было голословно.

— Я считаю, что моя жизнь на театре подготовила меня к преодолению препятствий, которые вошли в нее с Кречинским и Головлевым: я начинил с характерных ролей. Вначале Шмага, потом Незнамов? Да, схема была именно эта... Я начинал как все: статист. Но я считал себя отнюдь не статистом. Я готовился к выходу па сцену так, как будто мне предстоит взять на себя исполнение главной роли. Я гримировался три часа, стремясь отыскать единственно возможный грим. В этом был не просто поиск своей краски, но и свое отношение к театру — предстояло произнести со сцены одно слово. Чтобы обратить это слово в роль, надо было и усилие ума, и, быть может, таланта. Я произнес это слово, и меня заметили. Потом одна за другой пошли характерные роли. Я подчеркиваю: характерные. Пришла мысль, неожиданная: в характерной роли было спасение. Борода и седые патлы старика, как забрало, обороняли. И вдруг — Незнамов! Мне вернули мою наружность и будто вытолкнули на сцену. Один на один со зрителем. Между строк замечу, что Незнамов получился у меня, может быть, благодаря моему пристрастию к характерным ролям — в Незнамове есть эта характерность. После репетиции ко мне подошла Александра Федоровна Перегонец, да, та самая, что позже стала героиней крымского подполья, и шепнула доверительно: «Хорошо». Я сказал, что на спектакле явлю голос и будет еще лучше, но она остановила меня: «Не надо голоса — так хорошо». Она спасла меня... Но вот что интересно: Кречинский, как, впрочем, и Головлев, отнюдь не одномерен: в наборе красок, которые требуют их портреты, есть все: и краски героя, и краски жанрового актера. Прикоснувшись к столь разномастным ролям, какие были у меня даже па заре моей жизни в театре, я, осмелюсь предположить, как бы исподволь подступился к Кречинскому и Головлеву.

Но обратимся к Головлеву. Мой герой принадлежит к тем существам, которые в своей способности к мимикрии могут соперничать с самыми совершенными созданиями природы. Конечно, ядром образа стала корысть, как я понимаю, корысть воинственная, прокладывающая себе дорогу силой. Как ни изощрен Головлев в своем желании скрыть истинные намерения, нет-нет, да его корысть выхватится наружу. На каком-то этапе эта корысть так обнажена, что наводит страх и на Головлева. Он понимает, что, если он даст ей волю, она погубит одного за другим всех близких, не пощадив и самого Иудушку. Суть пьесы: Головлев не то что укрощает эту свою корысть, а пытается найти для нее защитную окраску, скрыть ее. Наверно, требуется великое искусство, чтобы совершить убийство и предстать в глазах тех, кто смотрит на тебя, не дьяволом. Не будем обманывать себя: от Головлева требуется великое умение, чтобы утаить в себе этого дьявола, как немалое умение требуется от исполнителя, чтобы выказать эту черту в своем герое. Режиссер спектакля Евгений Весник искал возможность так решить образ Головлева, чтобы в его постижении участвовал зритель, а само постижение было постепенным и требовало усилий и от зрителя. Головлев все понимает, он не понимает только одного: в его корысти есть способность самоубийства. Головлев — трагический персонаж. Замахнувшись на семью и не пощадив ее, он не уберегает и себя. Самое интересное, что логика голавлевских поступков в такой мере скрыта его иезуитством, что самоубийство, в котором никто больше его не виноват, возникает внезапно. А это, хочу думать, для актера бесценно, это то самое, ради чего стоит сыграть Головлева. Эта смерть, поразившая окружающих как удар молнии, способна открыть людям глаза и на самое существо происшедшего.

Однако как решил образ Головлева Кенигсон? Думаю, что он шел от тайны его смерти, от момента внезапности, которая этой смерти сопутствовала. В самом деле, в том, как играет Иудушку Кенигсон, ничто не предвещает трагического конца. Иудушка корректен, моментами доброжелательно-корректен, он хорош физически, и это его физическое достоинство будто отражает немалые достоинства его личности, он абсолютно трезв и усерден в делах земных, он почтителен к окружающим и временами кажется даже скромным, он едва ли не единственный, кто боготворит мать, закрыв глаза на ее пороки, из любви к годам преклонным, разумеется, закрыв глаза... Вы смотрите спектакль, и в вашем сознании сшиблось противоречивое чувство к герою: «Да так ли плох он, как его хочет представить автор? И причем тут бьющее наповал: «Иудушка»?» Даже тогда, когда жертвами голавлевского вероломства становятся близкие ему люди, при этом вереницу жертв замыкает мать, вы, взглянув на Головлева, спрашиваете себя: «Да похож ли он на убийцу?» Этот вопрос живет в вас, когда жертвой голавлевского кощунства становится и он сам. И то, что вашему презрению к убийце сопутствуют эти сомнения, возвращает вашу мысль к Иудушке вновь и вновь, а это уже то самое, что делает образ неоднозначным, а следовательно, жизненным, — нашему театру это удается не всегда. И вы не можете отринуть от себя мысль, в этой ситуации плодотворную: решив этот образ иначе, актер, пожалуй, увел бы вас от того, что можно назвать сутью Иудушки...

В накале страстей, которые сопутствуют игре сатирического актера, есть что-то от трагического театра, даже тогда, когда воинственный рык и исступление начисто выключены из арсенала изобразительных средств актера, а преобладающей интонацией становится иная, в большей мере соответствующая сумеречным краскам жизни, ее будничному течению. Но среди тех вопросов, которые вам уготовили Кречинский и Головлев, вопросов, от которых вы не можете откреститься, пожалуй, главным является такой: а нет ли в этих характерах, по слову Кенигсона, разноликих, принципиально разноликих, чего-то общего и, если есть, что это за общее? И по зрелом размышлении надо признать: есть общее. Но что все-таки это за общее? Наверно, корысть, тот род жестокой корысти, в которой и оголтелое скряжничество, и, конечно, зависть. (Помните, у Юрия Олеши: «Велика изжога зависти»?) Иначе говоря, круг тех страстей, которые убивают в человеке человека и у которых, как ни крути, одни корень: собственность. И возникает мысль, почти озорная: а что, если тому же Квннгсону дать сыграть бескорыстие? Да, бескорыстие в том первородном виде, который неотразим своей достоверностью и отождествляет реальное лицо, чьи достоинства нельзя поставить под сомнение? В истории народных движений сколько таких рыцарей без страха и упрека, воителей-подвижников, считавших за счастье все отдать идеалу. Говорят: «Чтобы понять суть человека, надо столкнуть его с понятием «антагонизм». Так вот, поставьте рядом с этим человеком такое понятие, как «собственность», и все мгновенно встанет на свое место. Однако о ком речь? Ну вот хотя бы Чичерин, да, Георгий Васильевич Чичерин, великий подвижник и бессребреник, отдавший состояние революции и явивший самим образом своей жизни пример самоотречения.

Да, я должен был сказать себе, что судьба уготовила мне немалый сюрприз, явив Кенигсона в роли Чичерина, — наверно, в этом был момент неожиданности еще и потому, что это имело место в инсценировке моих «Дипломатов». Как ни своеобычен разговор о том, что Кенигсон сыграл чичеринское подвижничество в моей пьесе, меня спасает обстоятельство, которое не я инспирировал: Чичерин существует и независимо от произведения, которое его представило зрителю. Итак, Кенигсон — Чичерин.

— Я видел в Чичерине питомца века минувшего, человека, которого я назвал бы абсолютным демократом. Несмотря на его многотерпимый путь в революции, я видел в нем какие-то черты среды, которая его вызвала к жизни, — это были всего лишь следы прошлого, но они были зримы. Для актера важно рассмотреть своего героя в живом человеке, который рядом, — он реален, этот человек, он взывает к наблюдению, а это очень много. Пусть этот человек не является полным прототипом героя, но то, что ты увидишь в нем, даст толчок всемогущему воображению!.. Не удивляйтесь тому, что я сейчас скажу: размышляя над образом Чичерина, я все время обращался к образу отца, стараясь силой памяти заставить воспрять его образ. Известный в России адвокат, чьи защитительные речи помнила Россия, демократ, смею думать, полный демократ, человек недюжинных знаний, действительный статский советник, что на иерархической лестнице было достаточно высоко, он, удалившись на покой, вызванный прибывающими годами, сохранил многие из черт, которые красили его в лучшую пору. Это был не Чичерин, но он сообщил нечто такое моей мысли о человеке, образ которого я должен был воссоздать, что было для меня бесценно. Ну, разумеется, у его демократизма была своя мера, свое представление о вещах. Не могу забыть эпизода, происшедшего чуть ли не на закате дней отца и во многом объяснившего моего родителя. С отцом случился «удар» — теперь говорят «инсульт», а тогда «удар» — отнялась правая рука, но он перенес это мужественно и даже научился писать левой рукой. И вот в конце зимы семнадцатого года, когда отец сидел за письменным столом и писал своей левой, в кабинет ворвался сосед, по всему — встревоженный необычной вестью: «Владимир Петрович, царь отрекся от престола!» Отец встал и, подняв свою левую, осенил грудь крестом, молча осенил, хотя, наверно, хотел сказать: «Слава богу», — в этом была торжественность избавления. Если надо было понять отца, повторяю, этот эпизод объяснил многое. Вижу отца, вижу, как он склоняется над книгой, стоит у окна, идет неспешной походкой по улице, говорит со мной, и в его взгляде строгое внимание — у него была удивительная способность обратить твою мысль к раздумью... Во всем этом свои краски, которыми он одарил меня, — что-то я отторг, а что-то принял, стараясь вызвать к жизни образ Чичерина. Тут была неким образом отправная точка — она стимулировала мысль, сообщила силы моей фантазии. Вот хотя бы это: способность обратить твою мысль к раздумью...

Мне была интересна эта реплика Владимира Владимировича. Признаться, когда я увидел в спектакле Малого театра Чичерина, я подумал именно об этом: всем строем характера он обращает зрителя к раздумью. Даже самой пластичностью образа, самим своим видом россиянина-интеллигента, для которого началом всех начал была мысль. И не только этим, но и тем, с каким покоряющим спокойствием отвечает он на воинственные всхлипы Ильи Репнина, решительно отказывающегося понимать Брест и брестскую дипломатию революции: «Я так думаю: надо заколотить окна, заколотить и законопатить. Придет время — все окна настежь!» В исполнительской манере Кенигсона есть свои размеренные такты, взывающие: «Думай, думай — только мысль твоя плодотворна». Актер взывает к раздумью, конечно опираясь на чичеринское слово — в нем, как мне кажется, есть эмоциональные токи, оно убедительно. Но не только. Вот этот острейший разговор Чичерина со старшим Репниным, который и для Георгия Васильевича является главным оппонентом, и я вижу, как доводам, которые звучат со сцены, помогают эти неотразимые ритмы — они в неспешной поступи актера, в чуть приглушенном звучании голоса, в жестах, которые лишены порывистости, в размеренных аккордах рояля, будто объявших и первое, и второе, и третье. Для меня убедителен сам человек, которого я вижу, доверие вызывает сам образ. А коли так, образ этот не отторгнешь от главного — чичеринского бессребреничества. Оно-то, это бессребреничество, нет-нет да проглянет в многотрудном житье-бытье Георгия Васильевича.

Прозорливый Павленко знал цену мысли, в данном случае ключевой, обратившись к максиме Маркса: «Необходимо, чтобы человечество весело расставалось со своим прошлым». Наверно, есть несколько слов, которые с большим или меньшим приближением определяют суть того, что мы зовем «прошлым». Если обратиться к своду социальных понятий, как разумеем их мы, то наиболее объемным будет, конечно, «собственность», что в нравственном плане неразделимо с тем, что было предметом и нашего разговора, — речь идет, как догадывается читатель, о «корысти». Стоит ли говорить, что это отнюдь не археология — не надо обращаться к раскопкам и вскрывать пласты истории, чтобы убедиться, как это жизненно и остроактуально. Где-то тут суть того, чем явился поиск Владимира Владимировича Кенигсона на театре. Полагаю, что не преувеличу, если снижу, что для творческой судьбы актера это значительно.

Данный текст является ознакомительным фрагментом.