ШАГАЛ

ШАГАЛ

В Париже, на улице Гренель, в глубине городского дворика, мощенного восьмигранной плиткой, в каменном доме, увитом диким виноградом, живет человек, который был моим спутником в путешествии по одной из самых заповедных дорог этого города. У истоков этой дороги был музей Огюста Родена, который едва ли не соседствует с домом, оплетенным ветвями дикого винограда, потом выставка витражей Марка Шагала, расположенная в специально выстроенном для этого павильоне по соседству с Лувром.

Однако прежде всего о моем друге. По давним родословным корням он русский, но от его русского происхождения осталось не столь уж много: фамилия, которая когда-то писалась «Смелков», а во французском варианте обрела два «ф» в конце, да, пожалуй, русский язык, который вернее было бы назвать старопетербургским, с этакой галльской гундосинкой, которая, впрочем, могла быть и старопетербургской. В облике Смелкова есть великое обаяние, которое сильнее красоты. Вот эта его улыбка, яркогубая, усы а-ля Блерио, темные глаза с заметно синеватыми белками и непобедимая худоба отличают и в моих глазах Смелкова. У Смелкова характерная походка: он ходит, чуть приподняв левое плечо, при этом его волосы, ярко-черные, с прядями седин, ритмично вздымаются. Как я приметил, пуще всех своих достоинств Смелков ценит эту свою непобедимую худобу. Наверно, этим объясняется особый режим смелковского стола. Его полуденная еда: чашечка кофе и бутерброд с ветчиной или сухой колбасой, вечерняя — в этих же пределах да наперсточек коньяку. Посади на такую еду русских прародителей Смелкова, они бы околели в три дня.

Смелков — театральный художник, при этом с точно очерченным профилем: костюмы. Если вам удастся попасть в его мастерскую, расположенную позади белокаменного особняка, история французского костюма явится во всем своем разнообразии и изяществе: мир жабо и буфов, шлейфов и стоячих воротников, мир панбархата, плюша, кружев и китайского шелка... Завидно умение Смелкова воспроизвести фактуру, например, парчи, шитой золотой ниткой, или невесомость шелка, его хрупкость, его блеск. Не знаю, есть ли у современного театрального художника необходимость в столь изощренном умении, но это, наверно, для художника род недуга — как род недуга работа акварелью. Завидна возможность обратиться и к гуаши, и к фломастеру, и к цветной туши, но для Смелкова нет ничего выше акварели, ее способности передать прозрачное.

Мне интересно было взглянуть на библиотеку Смелкова и обнаружить там «Евгения Онегина» едва ли не во всех изданиях, существующих в природе. Однотомник Пушкина постоянно был у Смелкова под рукой — для Смелкова пушкинская поэзия давала выход тоске по родине, она была для моего друга пядью земли отчей. Пушкин давал ему возможность не оборвать нитей, связывающих его с Россией. Признаюсь, что смысл пушкинской «Птички» в полной мере дался мне в смелковском чтении: «В чужбине свято наблюдаю родной обычай старины: на волю птичку выпускаю при светлом празднике весны...»

Но библиотека Смелкова примечательна и иным: мой приятель дружит со старой книгой, да, старой, украшенной многоцветной миниатюрой, которая единственно может дать представление о костюме той далекой поры. Но прочесть миниатюру не просто, поэтому у Смелкова синклит советчиков — художников, режиссеров, актеров, костюмеров. Как ни своеобычен мир моего французского приятеля, его взгляд на искусство достаточно широк, как широк круг тех, кто помогает Смелкову. Короче — неверно, что тропа, которой идет француз, заповедна, она пересеклась с дорогой, следуя которой можно увидеть в Париже немало, — я тому свидетель. Многие из них приходят на улицу Гринель, чтобы взглянуть на новые эскизы Смелкова и заодно прикоснуться к ценностям необыкновенной его библиотеки. А библиотека очень хороша, при этом и ее русский раздел — не просто дань русскому первородству хозяина, но и внимание к существу, важному для художника: русское искусство во Франции, взаимовлияние, взаимообогащение.

— Убежден, что приход русского искусства во Францию в начале века недостаточно изучен, — говорит Смелков. — Нет, не только балет и драматический театр, где престиж русского непререкаем, но и живопись, что едва ли не беспрецедентно, ибо Париж тут задавал той всегда и особенно в ту пору... Французы были столь уверены в своей силе, что казалось невероятным, чтобы варяги могли отвоевать место под солнцем. То, что сделали эти варяги во Франции, сегодня способно вызвать изумление: они вошли в жизнь французского искусства на равных. Шагал — один из них. Не хочу сказать, что всем французам это бы очень нравилось. Они считают это аномалией. Возможно, это и в самом деде аномалия, но та самая, которая, как и в природе, несет богатство людям. И подобно природе, когда аномалия возникает прямо перед тобой, все стрелки смещены, все приборы показывают невероятное. Необходимо расстояние, чтобы воспринять явление и оценить, как оно велико, в данном случае расстояние во времени. Но мы, люди семидесятых годов двадцатого века, вправе сказать: расстояние обретено, при этом и расстояние во времени, — оказывается, наши предшественники не переложили красок, явлению дана трезвая оценка... Возможно, я пристрастен, но мое пристрастие понять не трудно, понять и простить: я русский... Беля же говорить по существу, то здесь есть, если хотите, и психологический феномен: прийти в чужую страну и завоевать в ней такое, что и для ее соотечественников является недостижимым, да не достойно ли это человека сильного?

Обстоятельство, немало характеризующее творческий и нравственный облик Шагала: в ранних документах революции, запечатлевших первые шаги новой культуры, упоминается и Шагал. По крайней мере, в кругу тех, кто помогал Луначарскому создавать эту новую культуру, можно встретить, и не столь редко, имя Шагала. Луначарский знал Шагала по предвоенной парижской поре — Шагал был близок художникам, для которых левое начало было одинаково характерно и в творчестве, и в мировоззрении: Аполлинер и Элюар, Пикассо и Леже. Луначарский познавал Шагала независимо от французов, но французские друзья художника определенно этому не противостояли. Так или иначе, а Анатолий Васильевич побывал в парижской мастерской Шагала, опубликовав статью с весьма характерным названием — «Молодая Россия в Париже». Луначарский не может не упрекнуть художника в известной нарочитости, желании удивить — упрек, которого удается избежать редко какому молодому художнику. Но это не мешает критику рассмотреть в Шагале наблюдательность, большую выразительность. Луначарский говорит о шагаловском таланте, который своеобычно преломился, по словам критика, в детской манере живописи, свойственной художнику.

Так или иначе, а встреча в Париже дала толчок отношениям этих людей, заметно определила и то общее, что их сближало и могло сблизить. Высказывания Анатолии Васильевича о Шагале, которые дошли до нас, свидетельствуют, что еще в ту раннюю пору Луначарский рассмотрел в художнике дарование, по своей сути человеколюбивое. Уже одного этого было достаточно, чтобы отношения их после революции обрели новое качество. Как было уже отмечено, среди тех, на кого опирался народный комиссар, закладывая начала нового революционного искусства, был и русский художник, мастерскую которого он посетил в Париже. Надо отдать должное Шагалу, он был и искренен в своем отношении к революции, и деятелей. Весьма распространенное в то время участие художников в оформлении революционных торжеств увлекло и Шагала — и фондах Третьяковском галереи сохранился эскиз шагаловского декоративного панно, которым предполагалось украсить праздничный город, — «Мир хижинам, война дворцам». Документы той эпохи подтверждают, что художники, посвятившие себя служению революции, называли имя Шагала среди тех, кого они хотели видеть во главе своего творческого сообщества, но Шагал предпочел столице отчий Витебск.

В сознании Луначарского это решение Шагала соотнеслось с тем большим, по своему существу символическим, что являл Витебск в созданиях художника и что каждому мало-мальски знакомому с творчеством художника нельзя было не рассмотреть. Комиссар по изобразительному искусству — на этот ответственны!! и по-своему почетный в годы революции пост вернулся в родные витебские пенаты Шагал, имея на руках соответствующий мандат, подписанный Луначарским. Вслед за этим решением революционного правительства в Витебске было создано Народное художественное училище, что недвусмысленно указывало на шагаловское участие в этом инициативе. Из биографии Шагала мы знаем, какое увлечение у него вызвала эта его последняя витебская миссия, связанная с созданием Народной художественной школы, — дело даже не в том, что это шагаловское начинание не удалось в той мере, в какой задумал его художник, в высшей степени значительным было другое: верность художника родному городу, который незримо отождествлялся с миром его первородства, отцами и дедами, вызвавшими его к жизни, положившими начало тому доброму, что в нем было.

Луначарский и Шагал, — на наш взгляд, эта тема дает материал для раздумий поучительных весьма. Дар того, что принято считать умением собирать силы, великая способность располагать, заинтересовывать, увлекать, столь свойственные людям той эпохи, великолепно проявились Луначарским и в его отношениях с Шагалом. Конечно же тут важно было знание Луначарским всех сторон современного искусства, и в частности искусства изобразительного, но немалое значение имела его непредвзятость, — воспитанный на лучших образцах классического искусства, в частности как оно возникло в золотую пору Возрождения, он был необыкновенно чуток и доброжелателен к тому, что искусство создавало сегодня, умея проявить и такт, и понимание, и терпимость.

Отношение Луначарского к Шагалу — пример тому.

Смелков пригласил меня в музей нового западного искусства. Мой парижский друг, знакомый с новостями искусств до того, как они возникнут на афишах, сказал мне, что речь идет о новой экспозиции старых шагаловских работ, помеченных едва ли не началом века.

— Да не Витебск ли это, заповедный Витебск, как его показал художник в начале века? — спросил я.

— Мне кажется, Витебск, — согласился мой друг.

И в самом деле мы увидели хрестоматийного Шагала, отмеченного только ему свойственными чертами. Это были картины со множеством сюжетов, но, сомкнувшись, они создавали один мир с одним-единственным сюжетом: витебское пепелище художника... Шел зимний дождь, и улица местечка казалась больше обычного серо-синей, будничной. Стояли домики с острыми крышами и маленькими оконцами. Прямо на улице лежал покойник, и шесть свечей в тяжелых подсвечниках горели вокруг него, горели почти празднично, едва ли не вызолотив лицо покойного. А на крыше сидел человек в котелке и играл на скрипке. И еще один скрипач, но не в котелке, а в фуражке, играл, склонившись над покойником. А островерхая крыша дома была увенчана палкой, к которой был подвешен сапог. Видно, сапог заменял вывеску — в доме жил сапожник. По всему, это он лежал сейчас на дороге, окруженный горящими свечами. И женщина, воздевшая к небу руки в немом крике, была женой сапожника. А если обратить взгляд на соседнюю картину, то она как бы продолжит этот же сюжет. Мы увидим кладбище с округлыми надмогильными камнями, которые сшиблись в жестоком столпотворении, будто бы неожиданно ощутив, как мало места им на земле. А над кладбищем такое же жестокое столпотворение домиков с островерхими крышами и непросторными окнами, да и у них не меньшая теснота. А на следующей картине кладбищенские ворота, украшенные письменами на древнееврейском, ворота настолько нарядны, будто ведут не из жизни в смерть, а из смерти в жизнь. А на картине рядом ангелы, собравшиеся к печальному застолью, будто для того, чтобы помянуть усопшего сапожника. И вдали гора, почти библейская, и справа дерево, быть может, лавр, а возможно, пиния, библейские... А потом едва ли не та же улица местечка, но укрытая нетолстым слоем снега. На снегу полулежит, опершись на локоть, бродячий музыкант — в одной руке скрипка, в другом смычок, ярко-черная борода распатлана и заняла половину лица, на лице и улыбка, и раздумье, и печальная покорность. А если сместить взгляд на следующую картину, то можно проникнуть вовнутрь домика с островерхой крышей и узкими оконцами. На столе горят все те же свечи в тяжелых подсвечниках, распространяя праздничное сияние, а на кровати лежит больная, очевидно тяжелобольная, а на стульях, как бы рассыпанных вразброс но пустой комнате, расположились близкие — в их позах и неизбывная печаль и покорность судьбе. И из картины в картину переходят вместе с большеглазым осликом, добрым и печально-кротким, рыбой, иногда крылатой, иногда бескрылой, бородатые обитатели местечка в своих маленьких фуражках с лакированными козырьками в котелках. И почти в каждой картине возникают влюбленные, устремившиеся друг к другу, — манерно, в уныло-однообразном житье-бытье местечка это самое светлое.

Как ни обыденны картины жизни Шагала, как они ни приближены к быту витебского обиталища художники, полотна художника полны аллегорического смысла. Однако хочется воспринять эти картины и как таковые, освободив их от символов, — человеколюбие, которым полны полотна Шагала, больше того — сочувствие к жизни бедного люда, которое есть в них, иначе не воспримешь. И в этом случае есть смысл познать и понять также жизнь художника, как она отслоилась, в частности, в его автобиографической книге. Проникнуть в семью художника, где дед был «грамотеем», знатоком Талмуда, а отец торговал рыбой и хотел сделать таким же торговцем сына, быть может чуть покрупнее, побогаче, — отцу было не просто прокормить семью — десять детей. Как свидетельствует та же книга, желание сына стать художником заметно отдалило его от отца — для родителя сын уходил все дальше, для сына тот был нерасторжимо рядом. «Если мое искусство и не играет роли в жизни моих родных, то их жизнь и их дела тем более влияли на меня», — скажет Шагал впоследствии.

Вот этот быт старой российской провинции, населенной евреями, который мы знали до сих пор по книгам Шолом-Алейхема, быт, с такой остротой воспринятый защитниками обездоленного еврейства — Толстым, Горьким, Короленко, мы, не видавшие этого Витебска. Житомира, Жмеринки, способны увидеть их сегодня у Шагала. Взглянешь на шагаловские полотна — и разом встанет печально известная «черта оседлости», тот особый быт, которым жили эти места до той поры, пока сюда не пробился октябрьский ветер, — для понимания того, что есть Шагал и его искусство, это важно.

Тот, кто знает французскую столицу, очевидно, приметил книжные ряды по берегу Сены, чем-то напоминающие знаменитые «развалы» у Китайгородской стены в начале века. Деревянные лари, увенчанные тентами, брезентовыми и фанерными, протянулись вдоль каменного борта, оградившего возвышенный берег Сены от реки. Линия книжных ларьков кажется нескончаемой, и в предвечерние часы, когда завзятые книжники со всех концов Парижа устремляются к берегу Сены, книжные ряды напоминают ярмарку. У Смелкова были свои дни и, пожалуй, часы посещения книжного базара. От улицы Гренель до набережной Сены ходьбы минут двадцать пять, то есть ровно столько, сколько необходимо, чтобы начать разговор на тему, которая заметно нас увлекает.

— Можно, конечно, взглянуть на Шагала как на своеобразного барда витебской стороны и этим объяснить все, — произношу я, когда мы оказываемся над рекой — мы пойдем как бы против ее течения. — Но попробуй понять художника, на картинах которого люди ходят вверх головами, скрипач пиликает свою мелодию, восседая па крыше, а рыба парит над городом, распластав крылья. Как понять и какое объяснение дать?

Мой спутник молчит.

— Еще во время шагаловской юности Луначарский назвал это некоей детскостью шагаловского искусства, наивной… — замечаю я. понимая, что объяснение это, пожалуй, не совсем достаточно,

— Не знаю, не знаю... — откликается Смелков. — Почему детское восприятие должно рисовать человека ходящим вверх ногами? Согласитесь, что железная логика детям подчас свойственна даже в большей мере, чем взрослым. Тут иное...

— Однако что? — настаиваю я. Мой друг смотрит сейчас на кораблик, непросторная палуба которого полна пассажиров — по всему, нормандские крестьяне, сделав покупки, возвращаются в свой Гавр. — Что?

— То, что я скажу, наверно, спорно, но это мое мнение, и я от него не откажусь, — замечает мой друг. — Есть два способа мышления: логическое, свойственное ученому, и образное, свойственное тому безвестному барду, который создал «Илиаду». Согласитесь, что второй более свободен в своем стремлении рассказать нам о жизни. Если первый точно идет за своим разумом, второй допускает участие и мечты, и воображения, и — это почти крамольно с точки зрения первого — сновидения... Да, да, он идет по следам действительности, опираясь не столько на логическое мышление, как это сделал бы ученый, сколько на тот особый талант, который хочется назвать талантом воображения... Конечно, можно сказать, что это нелепо, и встать к искусству художника спиной, впрочем, так многие и делали, однако результат оказался неожиданным: эти «многие» очутились в меньшинстве, а большинству, я бы сказал даже — подавляющему большинству, искусство Шагала интересно, они видят в нем смысл, они стремятся понять его и в этом понимании находят свое познание жизни. Да, его искусство при кажущейся алогичности помогает проникнуть в глубины жизни, зовет людей к пониманию добра, человеколюбию, что, на мой взгляд, в наш свирепый век является великой миссией искусства...

— Вы сказали — кажущейся алогичности жизни, почему кажущейся?

— Потому, что эти парящие в небе и ходящие на головах люди, как мне кажется, определяют не столько существо шагаловской поэзии, сколько его формы, а если быть точным, то сферы видения: стараясь представить картины жизни, он обращается, как я уже сказал, и к фантазии, и к воображению, и нередко ко сну, то есть ко всему, что характерно для нашего восприятия жизни и делает это восприятие разнообразным, а поэтому непредвзятым, осмелюсь утверждать — естественным... Да, вопреки парящим и ходящим на головах персонажам, естественным...

— Погодите, но это уже не форма, а существо, — возражаю я.

— Готов согласиться: существо, поскольку это дает возможность художнику соединить в своем видении явления парадоксальные — естественность и необычность. Соединить, завладев и нашим вниманием. Заметьте: ничто не способно у современного зрителя, как, впрочем, и читателя, вызвать чувство протеста, а следовательно, отвратить от произведении, с которым предстоит нам познакомиться, как заданность. Шагалу эта за данность не свойственна напрочь, и это его сила. В своем отношении к сюжету он непреднамерен, а поэтому непредубежден, а это значит — свободен в полете своего воображения, своей мысля. Полагаю, что во всех иных случаях завладеть нашим вниманием было бы трудное, — мы люди века двадцатого, и характер у нас, смею думать, не простой, наши предки были не столь строптивы, их не в такой мере одолевало сомнение, как, впрочем, и самоирония... Но я понимаю Шагала и художнически: его видение жизни, как можно предположить, дало ему немалые преимущества и в сфере поиска формы, а если быть точным, в той многотрудной сфере, где правит самая своенравная и, пожалуй, самоуправная законодательница формы — композиция... Допускаю, что и ему свойственны муки поиска, когда он ищет композиционные решения своих картин, но, согласитесь, сами картины этого не обнаруживают. В них — легкость, свобода и натуральность мысли, не обремененной предрассудками, то есть как раз то самое достоинство, которое должно быть свойственно художнику, когда талант, замысел и умение гармонически соединились и он обрел ту свободу владения материалом, которая единственно способна дать ему удовлетворение...

— Но вернемся к первосути, которая определяет содержание того, что делает художник, — заметил, я, когда впереди обозначилась темная черточка первых книжных «развалов»: хотелось закончить этот разговор до того, как нас обступят шум и толчея книжного торжища. — Как я заметил, гнев, больше того, ожесточение — не стихия Шагала... У его музы иная стихия — какая?..

Мы стояли сейчас, опершись на парапет, и смотрели на реку: прошла баржа, груженная штабелями досок, — доски были тщательно оструганы и нарезаны коротко, их можно было принять за соты, так они были аккуратны и медово-золотисты. Баржа прошла, но золотое пятно на сером поле реки было еще долго видно, — казалось, ветер гонит над рекой облака и солнечный блик, упавший на реку, смещается.

— Как стихия? — повторил мой вопрос Смелков. Пауза была велика, и, не повторив вопроса, трудно было продолжать разговор. — По-моему, стихия трех чувств, так характерная для всего существа Шагала: сочувствие людской беде, сострадание, даже жалость, — то есть тех самых чувств, которые помогают человеку сберечь доброе... То, что мы зовем человеколюбием, от этого. Кстати, согласитесь: оттого, что картины Шагала выглядят столь своеобразно, шагаловская любовь к человеку действует на нас не в меньшей степени. Смею думать, даже в большей...

Вот так закончился этот необычный разговор с моим парижским другом, пока мы шли к книжным «развалам». Видно, этот вопрос для Смелкова не впервые возникал в его спорах с друзьями — в том, как мой спутник оперировал доводами, явственно чувствовался опыт. Мне представлялось, что доводы Смелкова убедительны во многом, во многом, но не во всем. Очевидно, разговор должен был иметь свое продолжение, и какие-то возражения следовало приберечь на будущее. А пока мы обошли со Смелковым книготорговцев и, сделав покупки, на этот раз небогатые, возвратились на улицу Гренель.

— Вы приметили этого господина в песочном полупальто, которому я показал книгу кашмирских миниатюр? Он сообщил мне такое, что должно заинтересовать и вас: во дворе Лувра...

И Смелков сообщил мне новость, о которой читатель уже знает, — речь шла об экспозиции шагаловскнх витражей. В этот раз Шагала смотрели вместе со мной и мои соотечественники — поэтесса Маргарита Алигер и драматург Александр Штейн. Смелков пришел к Лувру со своими коллегами, которых лишь накануне подвиг на расшифровку миниатюр, украшающих очередной фолиант, приобретенный на берегу Севы.

— Согласитесь, необычный Шагал, необычный, — произнес Смелков, стремительно промчавшись мимо; его левое плечо точно специально было поднято так высоко, чтобы помочь ему проложить Дорогу в толпе, заполнившей павильон. — Впрочем, есть и тут нечто такое, что напоминает прежнего Шагала, — вдруг остановился Смелков. — Но вот что? Краски?..

Да, выставка, которую мы смотрели, немало озадачила нас. Однако что это была за выставка?.. Приблизившись к этому более чем странному сооружению, собранному из щитов, вы не могли отделаться от впечатления, что входите, как бы это выразиться поизящнее, в сарай. Но, переступив порог, вы тотчас забывали об этом. Тишина и красно-зеленый сумрак, больше зеленый, чем красный. Точно светящимся камнем выложены стены, камнем, который подсвечен не столько дневным светом, сколько электричеством. Зелено-красный сумрак застлал все — нужно время, чтобы воспринять линии и краски. А пока, будто рыбы в зеленой воде аквариума, посетители молча передвигаются в этом странном сооружении, не без изумления взирая друг на друга и как бы спрашивая: «Что все это могло означать?» Впрочем, еще не проникнув в замысел художника, вы незаметно для себя проникаетесь настроением, близким настроению зрителя, попавшего в необычный театр, настроению мемориального музея, быть может, даже собора... Собора?

— Ну да, конечно же собор, вернее, церковь, скромная госпитальная церковь, еврейская. — Смелков незаметно для себя перешел на шепот, забыв, что мы пока что находимся на выставке витражей Шагала, а не в госпитальной церкви. — Понятия не имею, религиозен ли Шагал, но семья его, кажется, была очень религиозна, да важно ли это?.. Кого интересует, в какой мере были верующими Рафаэль и Леонардо, когда смотрят их фрески в Ватиканском музее? Это даже для папы не важно, не говоря обо всех остальных, — прячет улыбку Смелков, определенно еретическую, и еще выше поднимает левое плечо. — Но согласитесь, краски хороши, такой чистоты они не обретали и у Шагала...

Смелков прав, краски действительно хороши на витражах. Вот эта шагаловская киноварь и зелень, какой они бывает только в природе на третью или четвертую неделю после того, как дерево распустилось и исчезла желтизна, свойственная молодой листве, вдруг явилась в витражах с силой необыкновенной. Наверно, зелень — цвет первородства, цвет младенчества, цвет библейского сотворения — признана в витражах быть главенствующим цветом, определяя колорит витражей. Но как ни хороши краски, они в данном случае подчинены сюжету витражей, а сюжет распознать не просто: он весь в иносказании, в сказе и библейской притче.

— Мне только что сказал француз-приятель, — ткнул Смелков острым плечом в зеленую тьму, — процесс проникновения в сюжет витражей напоминает ему чтение миниатюр: пятьсот лет, которые отделяют миниатюры от шагаловских витражей, не сделали смысл этих последних прозрачнее — я говорю о витражах...

У Шагала есть картина, которую он написал еще в тринадцатом году, посвятив Аполлинеру: Адам и Ева покидают рай... Смею высказать предположение, отнюдь не категорическое, что витражи художника как бы возникли из этой картины. Нет, я имею в виду не только и, пожалуй, не столько сюжет, сколько краски, своеобычную азбуку красок, когда их набор в чистом виде уже несет свое содержание: красный — огонь, зеленый и коричневый — земля, голубой и синий — море... Если даже опереться на примитивное толкование этих красок, не трудно заметить: Шагал отдал привилегию зеленому, передав бразды правления всем живым, не небу и морю, а земле... Я не собираюсь, основываясь только на этом, вкладывать в содержание витражей атеистическое начало, я просто хочу осторожно констатировать: конечно же он сын земли, земли, обжитой человеком и по-своему человеком любимой, земли не столько безгрешной, сколько грешной. Он сын земли, которая живет по своим железным законам и не так уж падка на чудеса, хотя и нельзя сказать, чтобы врата его искусства были для этих чудес наглухо закрыты, но ведь эти шагаловские чудеса особые... Какие? Пожалуй, тема эта достаточна, чтобы продолжить разговор...

И вновь мысль обращается к природе шагаловского рисунка, к нелегкой сути, которую он заключил в себе.

Я заметил: отправляясь в дальнюю дорогу, европеец сегодня не делает из этого события. Как ни долог путь, который его ожидает, он может собраться в дорогу за полчаса. Чемодан не больше того, с каким в былые времена врачи навещали своих больных, у него наготове: в нем пара белья, несессер, несколько дежурных сувениров. Единственное, что может обременить, — это существо дела, которое позвало европейца в дорогу, — в остальном получаса более чем достаточно. «Легок на подъем!» — никогда эта пословица не звучала столь современно, как сегодня.

У Смелкова были дела в Большом театре, и, позавтракав в Париже, он был к обеду в Москве, — убежден, что, собираясь в дальнюю дорогу, он не превысил дежурных тридцати минут. Так или иначе, а встретившись, мы, как это было многократ прежде, дали увлечь себя беседе. Беседа была многоветвистой, как многоветвистым с годами стало дерево нашего приятельства. Но было в этой беседе и такое, что призвано было развить тему, которая возникла у нас прежде.

— Вы когда-нибудь думали, почему все гоголевские дива в «Вии» и в «Ночи под рождество» не вызывают страха? — вдруг спросил Смелков. — Да, да, почему все эти страхи не вызывают страха?

— Самим автором не принимаются всерьез, так?

— Именно, есть в этом ирония необоримая... Все в ней, в этой иронии! — подхватил Смелков, воодушевляясь. — Теперь взгляните на того же Шагала: ирония, больше того — самоирония!.. Нет, нет, не смейтесь, я вам сейчас это докажу... Взгляните на всех этих его персонажей, которых можно объединить одним понятием «сказочные»... Что характерно для них, порхающих, шагающих через дома, гиперболически увеличенных или столь же гиперболически уменьшенных, сохранивших человеческое лицо и обретших обличье кошки? На всех них лежит отблеск авторской иронии, и это делает их не просто земными, нерасторжимыми со всеми теми, кто не умеет порхать и шагать через дома, это делает их в чем-то похожими на человека, близкими нам. Но летят над землей не просто любимые шагаловские персонажи, вьется над полями и долами, взлетая под небеса, автор — нет картины, чтобы вы не распознали автора... Он, как Рафаэль в «Афинской школе», вписан в действие и опознается по признаку безошибочному — в его руке кисть... Но есть и иное, чем отмечен образ автора, всесильное, — самоирония, непобедимая самоирония, которая сообщает образу плоть и кровь, делает его земным, хотя он подчас и наделен крыльями и взвит высоко над землей. Иначе говоря, это только воображение переселило людей на небо, на самом деле они земные, это только кажется, что люди ведут себя так, как будто бы мы видим их во сне, на самом деле мы воспринимаем их так, как можно воспринять наяву...

— Да, но зачем все это? — спросил я. Мне хотелось все вопросы задать, спросить обо всем. — Сказать «воображение» — не объяснить всего... Зачем надо смещать сущее в пределы сна? Что лежит в первосути этого явлении, какая причина, и что эта причина призвана доказать?

Мой собеседник на минуту замедлил шаг. Вечер был истово темным, с кунами дремучих деревьев над тротуаром и беззвездным небом, — не сразу и поймешь, куда занесла нас стихия беседы, неуправляемая стихии беседы.

— Философия Шагала гуманна: все живое имеет право на жизнь, все живое... — произнес Смелков и продолжил путь, — Тут есть преувеличение, но оно осознанно: все живое обладает правом человека на жизнь поэтому у кошки человечье обличье, а у человека лошадиное... Но этой, а не по иной причине в шагаловских картинах все живое как бы поменялось местами: рыба сделалась обитательницей поднебесья, а птица спустилась на землю. Конечно, все это имеет смысл символа и, как каждый символ, познается в перспективе. Хотя эта философия обращена ко всей живой природе, существо ее касается человека, того насущного, что сегодня есть жизнь человека, его муки. Короче, философия эта взывает к равенству, она не оставляет места расовой нетерпимости...

— Вы полагаете, что в основе этой философии все, что пережили люди в веке нынешнем?

— Я убежден в этом: все, что явил век двадцатый, и прежде всего исчадие расизма, каким оно было вчера и еще есть сегодня...

— Шагал единоборствует с фашизмом?

— До последнего дыхания. Иного смысла в его картинах нет...

— Но ведь все то, о чем идет речь, пришло в картины Шагала задолго до Майданека и Бабьего Яра...

— Но в этом и есть провидение художника, провидение на грани чуда...

И вновь над нашими головами возникла крона дерева, и ночь заметно сгустилась, а вместе с ночью нерушимее стала тишина, — хотелось, чтобы эта тишина продлилась, надо было осмыслить все, что довелось сейчас услышать.

Моя следующая поездка во Францию предполагала посещение французского юга, в частности шагаловских мест в окрестностях Ниццы. Мои парижские друзья предупредили меня, что на человеке, который встретит меня на перроне вокзала в Ницце, будет шапка-кубанка. Ницца и шапка-кубанка — казалось, в природе нет двух других понятий, которые бы так противостояли, как эти. Действительно, на перроне в Ницце меня встретил человек в шапке-кубанке, однако кубанка у него была французская, из синтетического каракуля. Впрочем, синтетической была только шапка, все остальное неподдельным, истинным: я имею в виду и гостеприимство Бориса Веровенко, инженера в отставке, активиста общества «Франция — СССР».

Вечерами жена инженера показывала нам свою несравненную коллекцию редких книг, которые во Франции выпускаются ограниченным тиражом с более чем оригинальным приложением — списком лиц, подписавшихся на это действительно уникальное издание. Собственно, уникальность книги в способах издания — все средства современной полиграфии обращены на то, чтобы воссоздать особенности книги, впервые увидевшей свет триста, триста пятьдесят, четыреста лет тому назад. Как читатель догадывается, стоимость такой книги определяется суммой внушительной, однако, по всему, доступной хозяйке дома — она преподаватель достаточно известной в здешних местах частной школы для отсталых детей, специальность, как можно догадаться, редкая. Итак, вечерами мы знакомились с уникальной библиотекой госпожи Веровенко, а дни посвящали знакомству с выставками художников. Шагал, разумеется, не составлял исключения. Мне показались здешние коллекции Шагала наиболее полными, предоставляя лицу заинтересованному единственную в своем роде возможность исследовать линию развития творчества художника по годам, точно определив преемственность, тенденцию этой преемственности. Были в полотнах художника свои символы, которые, трансформируясь и видоизменяясь, как бы подчиняли картины художника единому циклу, подтверждая: это Шагал. Этот цикл тем более ценен, что обнимает десятилетия и, развиваясь, не утратил того, чем обладал у истоков. Кстати, об этих шагаловских символах — они зримы и выразительны. Автопортрет, отождествивший не просто причастность автора к происходящему, но заинтересованность жизненную, — символ достаточно всеобъемлющий. Вот это домашнее животное, переходящее из одного шагаловского полотна в другое, животное доброе, сам вид которого должен внушить людям чувство благополучия, успокоить, образумить, а может быть, и умиротворить человека, — символ. Млечный серп луны над бедными домиками местечка, серн луны, часто обращенный в керосиновую лампу с трехлинейным стеклом, какая висела в небогатых домах российской провинции, символизируя покой семейного очага, — тоже символ. И часы, отсчитывающие медленное, но такое грозное время века, иногда ходики с примитивным циферблатом и гирями, иногда настенные «городские» в футляре из резного дерева, с эмалевым циферблатом и золоченым маятником, — тоже своеобычный символ. Вот эта горящая свеча на одном и том же подсвечнике, свеча высокая, в бледном свете которой бегут люди, бросив за спину мешки с пожитками, обхватив этот нехитрый скарб обеими руками, плачут, воздев руки, или поникли в горестной немоте, — символ. И вот эти влюбленные, устремившиеся друг к другу в счастливом беспамятстве, влюбленные, которых осчастливила и чуть-чуть ошеломила любовь, бедные влюбленные, которым любовь помогла обрести такое, что на более чем скудной земле они никогда не увидели бы, — символ. Но вот что любопытно: в мире этих знаков, которые постоянны и, казалось бы, нерушимы, вдруг возникает некое диво — Эйфелева башня. При этом столько раз, что хочется спросить: это тоже символ?

Точно проникнув в мою мысль, человек в синтетической шапке-кубанке произносит как бы невзначай:

— Шагал закончил плафон в «Гранд-Опера». Что ни говорите, это для него... пик! Я имею в виду, разумеется, не физическую высоту, хотя взобраться на этакую гору в восемьдесят шагаловских лет было, наверно, не просто. Впрочем, говорят, что французы соорудили лифт, разумеется, специально для Шагала... Что, вы думаете, он там изобразил? Витебск и Эйфелеву башню. По слухам, работа завершена, лифт разобрали, как, разумеется, и леса, а картина осталась... Вот так-то: Витебск и Эйфелева башни — на веки веков...

Мы явились со Смелковым в театр в тот ранний утренний час, когда там хозяйничали лишь сторожа и пожарники. Видно, театр был убран за полночь, и неосторожно пролитая вода не просохла — пахло мокрым деревом и пыльным плюшем. Где-то далеко-далеко за сценой, встав спозаранку, орудовал рубанком веселый плотник, и музыка его рубанка вдруг вошла в знаменитый зал, завладев его многосложной акустикой.

Я извлек бинокль, которым предусмотрительно снабдил меня мой приятель, и принялся ждать, когда будет включен рубильник. В полутьме, заполнившей зал, неярко горели красные озерца специальных ламп, зажженных в противопожарных целях, — их малиновое свечение восприняла и люстра, сделавшись розоватой. Но вот был включен большой рубильник, и плафон над головой вспыхнул. Первое, самое первое впечатление — шагаловские краски, их ни с чем не спутаешь. Да, зелено-коричневая — земли, сине-голубая — моря, красная — огня... Глянули сооружения, каждое из которых стало гербом Парижа: Триумфальные ворота, здание «Гранд-Опера», Вандомская колонна и, разумеется, Эйфелева башня. А потом пошли шагаловские символы, которые заметно перенесли нас из Парижа в патриархальный Витебск: бледный серп молодого месяца, зажженные свечи в массивных подсвечниках, костры деревьев, сам Шагал, разумеется, с палитрой, не просто молодой, а юный, ранней витебской поры, и стадо шагаловских животных — полуконей, полуосликов, полуовец, добрых, улыбающихся, и над всем этим парящие влюбленные, устремившиеся друг к другу в счастливом забытьи... Но достаточно сдвинуть колесико бинокля, чтобы сделать открытие примечательное: у шагаловских любовников лик библейских животных, да, Шагал заставил животных улыбаться, чтобы не разъединить, а объединить их с людьми. Шагаловская идея: все сущее нерасторжимо, все живое незримо спаяно правом на жизнь, все вызванное к жизни природой и освещенное солнцем нерушимо в своей верности жизни и — так можно подумать — ответственности перед нею... Вот и получается: когда художник, старый художник и человек, пришедший в наше время из того века, получил возможность утвердить своеобразный апофеоз своей жизни, он повторил однажды сказанное...

Я взглянул на Смелкова — тот улыбнулся.

— «Жил на свете рыцарь бедный, молчаливый и простой, с виду сумрачный и бледный, духом смелый и прямой...» — прочел он, не тая улыбки: как это было многократ прежде, он ответил мне пушкинскими стихами. — Да, да, «духом смелый и прямой» — эта шагаловская работа очень добра...

Мы возвращались на улицу Гренель, отдав себя во власть раздумий, и казалось, тишина большого зала, изредка нарушаемая веселым посвистыванием веселого рубанка, идет за нами — мне оставалось задать моему приятелю последний вопрос:

— Где Шагал? Куда повели его необычные маршруты? Говорят, он был в Афинах?

Пришло в движение острое плечо Смелкова.

— Шагал собирается в Москву, да, после почти полувековой разлуки с Россией в Москву.

Действительно, Шагал в Москве — впервые за пятьдесят один год.

В его московских маршрутах есть план, а следовательно, знание, — все, что он смотрел, точно соотносится с его сутью, с его представлением о России.

Был в Оружейной палате, очень устал, не досмотрел до конца, сказал:

— Все очень русское.

Вспомнил и неоднократно свои иллюстрации к «Мертвым душам», сказал:

— Гоголь — это вся Россия.

Многократ говорил о Витебске:

— Я всегда помню о Витебске и очень люблю его. У меня нет ни одной картины, на которой вы не увидите фрагменты моей Покровской улицы.

Смотрел свои старые картины, хранящиеся в государственных и частных собраниях, подтвердил авторство... В этом осмотре частных собраний был смысл: Третьяковка открыла выставку Шагала.

После вернисажа пошел в зал древней живописи и долго стоял перед рублевской «Троицей». Захотел увидеть врубелевские работы и, опустившись на стул, смотрел «Демона»... Собрался уходить, а потом вновь пошел смотреть «Троицу» и вернулся к «Демону». Все повторял: Рублев и Врубель...

Хотелось думать: в этом интересе к Рублеву и Врубелю было что-то характерное для сути Шагала, для понимания художником того, что есть русское искусство, его непреходящее существо, его вечный поиск...

Последний раз я был и Париже в мае семьдесят шестого и, конечно, видел Смелкова. Мой приятель показал последние приобретения своей библиотеки, а потом пригласил быть с ним в походе к книжным «развалам» на Сене. Как это бывает в канун особенно знойного лета, в Париже был прохладный май. Смелков был в пальто и, что совсем ему не свойственно, в берете. На набережной было ветрено, но майское солнце, набирающее силу, казалось, умеряло и ветер — прогулка была приятной. Был один признак, безошибочный, что прогулка увлекла моего спутника: Смелков читал Пушкина.

Мечты кипит; в уме, подавленном тоской,

Теснится тяжких дум избыток;

Воспоминании безмолвно предо мной,

Свой длинный развивая свиток...

Как я понял Смелкова, Пушкин возникал в нем не безотносительно к тому, чем жила в ту минуту его душа. Тем больше оснований было у меня дополнить Смелкова последними строками пушкинских «Воспоминаний»:

...И горько жалуюсь, и горько слезы лью,

Но строк печальных не смываю...

С вниманием чуть-чуть беспокойным Смелков взглянул на меня: казалось, я коснулся его сокровенной думы:

— Да, да, но строк печальных не смываю...

Мы продолжали идти вдоль набережной, предавшись раздумьям, неожиданно нас полонившим, — обращение к Пушкину указывало безошибочно: вновь в его душе колыхнулось далекое, изначальное — занемогла и затревожилась его душа по России.

— Я знал здесь одного художника, который, прожив в Париже едва ли не полустолетие, продолжал писать мельницу над прудом в отчей Степановне или Петровке на Черниговщине...

— Как Шагал — Витебск? — спросил я.

Мой приятель остановился, опершись на парапет, печально и сосредоточенно посмотрел на реку, которую заметно всхолмил ветер.

— На днях был на репетиции «Кармен» в нашей опере, — произнес он задумчиво. — Вот оно, чудо театра: чем больше ты отдаешь себя во власть спектакля, тем большее удовлетворение испытываешь. Только и видел города, залитые солнцем, дороги в белой пыли — Испания! Сомкнулся занавес — и вдруг... Витебск. Это надо же было еще понять: посреди Парижа, в первом театре Франции, на этом ее ритуальном плацу, вдруг Витебск. Какое объяснение дать, и прежде всего самому себе? — Он все еще стоял, опершись о парапет, казалось, он раздумал идти к «развалам». — Допускаю, что вы не во всем со мной согласны, но то» что я скажу, я скажу, не покривив душой. Возможно, в творческом методе Шагала есть черты, не очень соответствующие вашему представлению об искусстве, но вот что несомненно: большой художник. Да, большой художник и к тому же друг русской революции... Впрочем, листая недавно одну книгу, изданную у вас, я нашел там слово Шагала об этом, прямое...

Разговор со Смелковым жил в моем сознании, когда, вернувшись в Москву, я отыскал книгу, о которой говорил мой парижский друг. Там действительно было слово Шагала — вот оно:

«Я сложился как художник в России... Почему же я уехал в Париж? Поверьте, не от революции. Ее я принял всем сердцем...»

И вновь я вернулся к последней беседе со Смелковым, беседе, которая положила начало новому туру нашего диалога. Наверно, мнение моего приятеля о Шагале не во всем бесспорно, но Смелкову нельзя отказать в правоте в главном: большой художник, всегда считавший себя другом нашей революции, всегда и, смею думать, сегодня...

Данный текст является ознакомительным фрагментом.